Haslick Presse, 18. 10. 1863 Richard Wagner über das Hofoperntheater

EDUARD HANSLICK

Obras Completas: Edição Histórico-Crítica

Volume I, 6 Ensaios e Resenhas 1862–1863

Editado e anotado por

Dietmar Strauß

Com a colaboração de Bonnie Lomnäs

p.379-384 

Presse, 18. 10. 1863 Richard Wagner über das Hofoperntheater

Ed. H. Richard Wagner hat vor wenigen Tagen in Wien eine Reihe von Betrachtungen über das Wiener Hofoperntheater nebst Vorschlägen zur Reformirung desselben veröffentlicht. Was ein geistreicher Mann und erfahrener Kenner des gesammten Bühnenwesens, wie Richard Wagner es ist, über unsere Opernbühne urtheilt, verdient von vornherein ernste Aufmerksamkeit. Durch die Art und Weise aber, wie der Componist des „Lohengrin“ sich seiner kritischen Aufgabe entledigte, hat er - wir gestehen es bereitwillig — unsere Erwartungen auf das angenehmste übertroffen. Kein einsichtsvoller Leser wird protestiren, wenn sich Wagner am Schluß seiner Untersuchung rühmt, „durchaus nur practisch ausführbare Reformen“ vorgeschlagen zu haben. Was Wagner zur besseren Organisation der Oper anempfiehlt, ist zwar nicht vollständig (das seltsame Verhältniß zum Oberstkämmereramt z. B. berührt er mit keiner Sylbe), allein es ist fast durchweg begründet, einsichtsvoll und practisch. Wer mit der frischen Erinnerung an Wagner’s Vorrede zum „Ring der Nibelungen“ an diese neuen Aufsätze geht, der erkennt den Mann kaum wieder. Während dort ein phantastischer Kunstjacobiner der Musik Luftschlösser und Luftschaffotte baute, sehen wir hier auf festem, gegebenem Boden den erfahrenen Theaterdichter und Componisten die nächsten Zwecke und Mittel des Theaters prüfen.

Auch die Polemik Wagner’s erscheint diesmal im Vergleich zu früheren Auslassungen ziemlich gemäßigt, und enthält sich jeglicher Einmischung der Persönlichkeit des Componisten. Wie die Härte, mit der Wagner jetzt Leitung und Leistung unserer Oper verurtheilt, zu dem enthusiastischen Lobe stimmt, das er gelegentlich der Aufführungen seines „Lohengrin“ und „Holländer“ diesem Institut öffentlich gezollt hat, kümmert uns hier nicht. Diese Dissonanz hat Wagner für sich allein aufzulösen.

Wagner geht von dem bekannten Ausspruch Kaiser Joseph’s aus: „Das Theater soll zur Veredlung der Sitten und des Geschmacks der Nation beitragen.“ Dieser Grundsatz (von Wagner richtiger so formulirt: das Theater solle durch Veredlung des Geschmacks auf die Hebung der Sitten wirken) dictirt vor allem das sorgfältigste Bestreben, „den bedenklichen Charakter der Oper zu verwischen, und ihre guten und schönen Anlagen mit besonderer Energie zu entwickeln“. Als nächstes einziges Mittel hiezu bezeichnet Wagner „gute Aufführungen“. Die Frage, was man aufführen soll, will er vorläufig ganz beiseite lassen. Das Operntheater ist ihm „ein Kunst-Institut, welches zur Veredlung des öffentlichen Geschmacks durch unausgesetzt gute und correcte Ausführungen musikalisch-dramatischer Werke beizutragen hat. Da hiezu, dem sehr complicirten Charakter solcher Aufführungen angemessen, mehr Vorbereitungen und Zeitaufwand gehören, als zu den Aufführungen des recitirenden Dramas, so soll die Zahl der Vorstellungen des kaiserlichen Hofoperntheaters auf die Hälfte der bisherigen zurückgeführt werden, und es soll selbst von diesem ein Theil nur der Oper, der andere dagegen dem Ballet zufallen.“

Der erste Vorschlag Wagner’s geht somit auf ein blos drei- bis viermaliges Spielen in der Woche. Die Operntheater in Paris, London, Neapel, Berlin halten längst die Einrichtung fest, nicht jeden Abend zu spielen. Daß auch bei uns eine solche Reduction im Interesse der Vollkommenheit der Vorstellungen und der Schonung der Künstler (namentlich der überbürdeten Orchester-Mitglieder) dringend empfohlen ist, unterliegt uns keinem Zweifel. Wagner übersieht keineswegs, daß für die Societät einer großen Stadt wie Wien „allabendliche Unterhaltungen eine Nothwendigkeit“ seien. Er schlägt als Ersatz für die ausfallenden deutschen Vorstellungen die italienische Oper vor. Privatunternehmer sollen in regelmäßigen Stagiones italienische Opern geben, dafür hat sich das Hofoperntheater von italienischen Compositionen freizumachen. Diese Abfindung wäre einerseits im Interesse des Hofoperntheaters, dem eine immerhin bedenkliche Last abgenommen würde, andererseits in jenem des guten Geschmackes, welcher sich mit Producten der wälschen Oper nur dann zufriedenstellen kann, wenn dieselben durch italienische Sänger und in italienischer Sprache vorgeführt werden. Es sei ferner nur billig, daß erstens die italienischen Sänger aus dem deutschen Operntheater entfernt bleiben, und daß sie zweitens auf Kosten der italienischen Opernfreunde, also ohne Subvention, in Wien erhalten werden. Es freut uns, daß Wagner hier in zwei erheblichen Fragen vollständig mit dem übereinstimmt, was wir wiederholt (zuletzt in einem am 16. Mai d. J. in der „Presse“ erschienenen Aufsatz: „Deutsche und italienische Oper“) ausgesprochen haben. Wir erklärten es für überflüssig und für schädlich, daß unsere zunächst der deutschen Kunst gewidmete Hofoper eigens eine italienische Gesellschaft auf Hof- und Staatskosten engagire, da dies Bedürfniß durch Privat-Unternehmer vollständig befriedigt werden kann. Sodann stellten wir für den Fall einer mehrmonatlichen rein italienischen Saison die Forderung, die italienischen Opern gänzlich aus dem deutschen Repertoire zu streichen. Wagner weist rücksichtlich des ersten Punktes auf Paris hin, wo die französische Große Oper außerordentlich reichlich, die italienische aber gar nicht dotirt ist*).

Wagner urtheilt über die italienische Oper überraschend tolerant. Er anerkennt ihre „förderlichen Eigenschaften“, die aber sofort verloren gehen, wenn sie „von deutschen Sängern in deutscher Sprache ausgeführt wird“.

Den Freunden des italienischen Gesanges gedenkt Wagner diesen Genuß dadurch zu sichern, „daß die Concession eines der unabhängigen Theater in Wien (Vorstadttheater) in Zukunft an den betreffenden Unternehmer nur unter der Bedingung, eine gute italienische Oper zu halten, vergeben würde“.

Wie durch die Verminderung der Spielabende die Vollkommenheit der Darstellungen, so würde durch die engere Begrenzung des Genres die Heranbildung eines wahrhaften Styles im Hofoperntheater gefördert. Es ist nur zu wahr, daß wir der Darstellungsweise im Kärntnerthor-Theater nicht in dem Sinne einen „Styl“ nachrühmen können, wie der Großen Oper, oder der Opera comique in Paris. Der Grund dieses Mangels liegt hauptsächlich in der Cumulation der verschiedensten Genres, dem fortwährenden Wechsel zwischen deutscher, französischer und italienischer, zwischen tragischer und komischer Oper. Die Scheidung der Gattungen ist das erste Erforderniß vollkommener, stylgemäßer Aufführungen.

Wagner will nach dem Muster der Pariser „Academie de Musique“ unser Hofoperntheater auf die eigentliche „große Oper“ deutscher und französischer Compositionen beschränken und nebst der (durch Privatunternehmer zu pflegenden) italienischen auch die deutsche komische und die französische Spieloper herauswerfen. Er will „diejenigen Operngenres, welche von deutschen Sängern nur entstellt und nie entsprechend wiedergegeben werden können“, den Künstlern des Hofoperntheaters abnehmen und ihnen dadurch die Aneignung und Ausbildung eines wirklichen Kunststyls in dem ihnen allein entsprechenden Genre ermöglichen.

Daß durch diese Beschränkung auf eine Kunstgattung der „Styl“ der Opernvorstellungen, die vollkommene Uebereinstimmung ihrer dramatischen und ihrer musikalischen Tendenz, eine ungemeine Ausbildung erreichen würde oder doch könnte, ist ohneweiters klar. Nur vergißt Wagner hiebei einen sehr erheblichen Punkt: daß wir, wie die Pariser, neben einer also begrenzten „Großen Oper“ auchein eigenes Haus für die „Komische Oper“ haben müßten. Als frommer Wunsch ist dies mehr als einmal in diesen Blättern ausgesprochen. An die deutsche komische Oper scheint Wagner gar nicht zu denken, die Werke der französischen Opera comique „könnten“ nach seiner Meinung durch eigene französische Gesellschaften dem Publicum außerhalb des Hofoperntheaters vorgeführt werden. Hier müssen wir Wagner vollständig Opposition machen. In der Spieloper ist das genaue Verständniß der Handlung und des gesprochenen Dialoges unumgänglich nothwendig, und kann dies Genre in Wien bleibend nur in deutscher Sprache vertreten sein. Das Verhältniß der italienischen Oper zur Sprache ist ein ganz anderes. Die absolute Musik und die Virtuosität der Sänger sind hier so sehr das Wesentliche, daß fast jede Aufmerksamkeit auf die Sprache (Prosa gibt es in der italienischen Oper ohnehin nicht) hinwegfällt.

In der komischen Oper, vornehmlich der französischen, ist Wort und Handlung dem musikalischen Theil nahezu gleichberechtigt. Der Vorschlag, das Wiener Publicum möge sich rücksichtlich der komischen Oper mit den Gastvorstellungen französischer Gesellschaften behelfen*), ist geradezu unüberlegt. Glaubt Wagner, daß die Pariser, auf deren Vorgang er fast durchgehends sich beruft, eine Spieloper in fremder Sprache pflegen würden, wie sie die „italienische Oper“ pflegen?

Ungleich ärmer als die Literatur der französischen komischen Oper, ist dieder deutschen für uns demungeachtet unentbehrlich. Daß die komische Oper „für das deutsche Repertoire so gut als gar nicht vorhanden ist“, gibt uns (ganz abgesehen von dem übertreibenden Ausdruck dieses Satzes) kein Recht, dies Wenige einfach über Bord zu werfen. Die Sterilität der deutschen Componisten im Fach des musikalischen Lustspiels ist nicht blos der Grund ihrer stiefmütterlichen Behandlung auf den deutschen Opernbühnen, sie ist ebensogut eine Folge derselben. Die französische komische Oper erreichte eine höhere Blüthe auch von dem Zeitpunkt, als sie, aus dem drückenden Verband mit der sogenannten „Comedie italienne“ befreit, ein eigenes neues Haus, das Theätre Feydeau, erhielt. Die besten musikalischen Kräfte Frankreichs bekamen dadurch einen neuen Impuls, sich der komischen Oper zu widmen*). Vielleicht kann unter günstigen Verhältnissen ein Aufschwung auch der deutschen komischen Oper eintreten, wenn dieser Kunstzweig in Wien eine abgesonderte Pflege, also ein eigenes Theater erhält. Aber nur dann und nicht früher, dürfen wir die komische Oper von den Brettern des Kärntnerthor-Theaters principiell verbannen. Die Nothwendigkeit eines solchen Asyls berührt aber Wagner, wie gesagt, mit keinem Worte.

Ueber das Ballet drückt sich Wagner, wie er selbst mit leiser Ironie sich nachrühmt, sehr „human“ aus. Er will dem Ballet, dessen selbständige, den Abend ausfüllende Productionen wir bestenfalls für ein nothwendiges Uebel halten, ungeschmälerten Spielraum lassen. Die Leistungen des Wiener Ballets hält er sogar unseren Opern- Aufführungen „als Muster“ vor. Letztere kommen sehr übel weg. Wagner findet, „daß keine einzige Aufführung des Hofoperntheaters in irgendwelcher Hinsicht den Stempel der Correctheit an sich trägt“, daß „alles nur unter dem Gesetz der gemeinen Tagesnoth sich bewegt und fast jede Vorstellung nur eine Aushilfe in der Verlegenheit ist“, daß bei unsern Sängern „gemeiniglich die persönliche Beifallssucht alles verschlingt“ u. s. f. Mit treffendem Witz nennt Wagner „das Gesetz der Verlegenheit den einzigen wahren Director des jetzigen Operntheaters“. Es ist nicht zu leugnen, daß Wagner’s Kritik unserer Opernzustände bittere Wahrheiten mit großer Rücksichtslosigkeit ausspricht. Wir lassen diesen polemischen Theil beiseite, da es uns hier nur um den positiv reformirenden zu thun ist.

Zur Erzielung einer besseren künstlerischen Leitung schlägt Wagner ein verändertes Verhältniß der an der Oper bestellten künstlerischen Beamten vor, und zwar nach der erprobten Einrichtung der Pariser Oper. Einen wesentlichen Grund der großen Unvollkommenheit des deutschen Opernwesens erblickt Wagner nämlich darin, daß den Capellmeistern „die ganze musikalische Leitung eines Opern-Institutes einzig und allein übergeben ist“. Nun werden nach Wagner’s Ausspruch die deutschen Capellmeister nur aus solchen Musikern gewählt, welche zwar eine specifisch musikalische Ausbildung, „aber von der Anwendung der Musik auf eine dramatische Vorstellung gar keinen Begriff haben“.

Die Functionen unsers deutschen Capellmeisters sollen, wie in Frankreich, unter Zwei verschiedene Personen getheilt werden. Ein besonders hiezu geeigneter Gesangsdirigent (chef du chant) studirt den Sängern ihre Partien ein: er ist „für ihre richtige Auffassung, ihre reine Intonation, überhaupt für ihre correcte und entsprechende Vortragsweise verantwortlich“.*) Ihm steht der Orchester-Director (chef d’orchestre) zur Seite, dessen ganze Sorgfalt dem Orchester zugewendet ist. Als dritter künstlerischer Factor tritt der Regisseur ein, der in stetem Zusammenwirken mit den beiden Erstgenannten die Proben leitet. Ueber diesen Dreien, den Erfolg ihrer gemeinschaftlichen Leistungen prüfend und überwachend, steht der eigentliche Director. Es ist klar, daß bei einer vollkommen tüchtigen Besetzung dieser drei artistischen Posten, von dem Director selbst große künstlerische Qualitäten nicht gefordert zu werden brauchen. Wagner denkt sich ihn lediglich als einen practischen Geschäftsführer von gebildetem Geschmack. Wir finden den Vorschlag eines zweckmäßig „geregelten Zusammenwirkens zweckmäßig getheilter Functionen“ practisch und wohlbegründet. Die Rücksicht auf die bisherige Ueberbürdung der Capellmeister (deren Anzahl dann leicht verringert werden könnte) wäre noch besonders zu betonen.

Wir haben hier nur den Kern der Wa gn er’ schen Reformvorschläge herausgehoben, da wir diesen der allgemeinsten, ernsten Beachtung in Deutschland werth halten. Auf alles Nebensächliche, so sehr es mitunter zur näheren Ausführung oder auch Widerlegung reizt, mußten wir in diesem Zusammenhang verzichten.*) Hoffentlich kommt noch einmal die Zeit, wo eingreifende Reformen unser Opernwesen bewegen und umgestalten werden, und damit der Anlaß, sich des von Wagner gegebenen Impulses dankbar zu erinnern.

O editor H. Richard Wagner publicou recentemente uma série de observações sobre a Ópera da Corte de Viena, juntamente com propostas para sua reforma, em Viena. O que um homem espirituoso e experiente conhecedor de tudo o que é teatral, como Richard Wagner, pensa sobre o nosso palco operístico merece atenção desde já. No entanto, a maneira como o compositor de "Lohengrin" realizou sua tarefa crítica — admitimos prontamente — superou de forma muito agradável as nossas expectativas. Nenhum leitor perspicaz se oporá quando Wagner, ao final de seu estudo, se vangloriar de ter proposto "reformas puramente práticas". Embora as recomendações de Wagner para uma melhor organização da ópera não sejam exaustivas (ele não menciona, por exemplo, a peculiar relação com o cargo de Lorde Chamberlain), elas são quase inteiramente bem fundamentadas, perspicazes e práticas. Qualquer pessoa que se aproxime desses novos ensaios com a memória recente do prefácio de Wagner para "O Anel do Nibelungo" dificilmente reconhecerá o homem. Enquanto um jacobino fantasioso da música construía castelos no ar e cravos utópicos, aqui vemos, em terreno firme e consolidado, o experiente poeta e compositor teatral examinando os propósitos e meios imediatos do teatro.

Até mesmo a polêmica de Wagner parece bastante moderada desta vez, em comparação com suas declarações anteriores, e se abstém de qualquer intromissão da personalidade do compositor. Como a severidade com que Wagner agora condena a direção e a execução de nossa ópera pode ser reconciliada com o entusiasmo com que publicamente elogiou esta instituição por ocasião das apresentações de "Lohengrin" e "O Holandês Voador" não é o nosso foco aqui. O próprio Wagner deve resolver essa dissonância.

Wagner começa com o conhecido ditado do Imperador José: "O teatro deve contribuir para o refinamento da moral e do gosto da nação." Este princípio (formulado com mais precisão por Wagner da seguinte maneira: o teatro deve contribuir para o aprimoramento da moral refinando o gosto) dita, acima de tudo, o mais cuidadoso esforço para "disfarçar o caráter questionável da ópera e desenvolver suas qualidades boas e belas com particular energia". Wagner identifica "boas apresentações" como o único meio para esse fim. Ele deseja deixar de lado, por ora, a questão do que deve ser apresentado. Para ele, a casa de ópera é "uma instituição artística que tem o dever de contribuir para o refinamento do gosto público por meio de apresentações consistentemente boas e corretas de obras musical-dramáticas. Visto que isso requer mais preparação e tempo, condizentes com a natureza altamente complexa de tais apresentações, do que apresentações de peças teatrais de recital, o número de apresentações na Ópera da Corte Imperial deveria ser reduzido à metade do que é atualmente, e mesmo assim, parte do total deveria ser dedicada à ópera e a outra parte ao balé".

A primeira proposta de Wagner, portanto, prevê apresentações apenas três ou quatro vezes por semana. As casas de ópera de Paris, Londres, Nápoles e Berlim já adotam há tempos a prática de não se apresentarem todas as noites. Não temos dúvidas de que tal redução também nos é urgentemente recomendada, em prol da qualidade das apresentações e do bem-estar dos artistas (especialmente dos sobrecarregados membros da orquestra). Wagner certamente não ignora o fato de que, para a sociedade de uma grande cidade como Viena, "o entretenimento noturno é uma necessidade". Ele propõe a ópera italiana como substituta das apresentações alemãs canceladas. Companhias privadas deveriam apresentar óperas italianas em temporadas regulares e, em contrapartida, a Ópera da Corte teria que cessar a execução de composições italianas. Esse acordo seria do interesse da Ópera da Corte, que se veria aliviada de um fardo considerável, e também do interesse do bom gosto, que só pode ser satisfeito com a ópera italiana se esta for interpretada por cantores italianos e em italiano. Além disso, é justo que, em primeiro lugar, os cantores italianos sejam mantidos fora da ópera alemã e, em segundo lugar, que permaneçam em Viena às custas dos amantes da ópera italiana, ou seja, sem subsídios. Ficamos satisfeitos que Wagner concorde plenamente com o que temos expressado repetidamente (mais recentemente em um artigo intitulado "Ópera Alemã e Italiana", publicado no jornal "Die Presse" em 16 de maio deste ano). Declaramos supérfluo e prejudicial que nossa ópera da corte, dedicada principalmente à arte alemã, contrate uma companhia italiana às custas da corte e do Estado, uma vez que essa necessidade pode ser plenamente atendida por companhias privadas. Exigimos também que, em caso de uma temporada de vários meses dedicada exclusivamente à ópera italiana, as óperas italianas sejam completamente removidas do repertório alemão. Quanto ao primeiro ponto, Wagner cita Paris, onde a ópera francesa recebe financiamento extraordinário, enquanto a ópera italiana não recebe nenhum financiamento*.

A avaliação de Wagner sobre a ópera italiana é surpreendentemente tolerante. Ele reconhece suas "qualidades benéficas", que, no entanto, se perdem imediatamente quando é "interpretada por cantores alemães em alemão".

Wagner pretende salvaguardar esse prazer para os amantes da ópera italiana, estipulando "que a concessão de um dos teatros independentes de Viena (teatros suburbanos) só seria concedida ao respectivo proprietário sob a condição de que ele mantivesse uma boa programação de ópera italiana".

Assim como a redução do número de apresentações aprimoraria a perfeição das produções, o mesmo aconteceria com a delimitação dos gêneros, fomentando o desenvolvimento de um estilo próprio na ópera da corte. É inegável que não podemos atribuir ao estilo de apresentação do Teatro Kärntnertor o mesmo "estilo" da ópera grandiosa ou da ópera cômica parisiense. A razão para essa deficiência reside principalmente na acumulação dos mais diversos gêneros, na constante alternância entre ópera alemã, francesa e italiana, entre ópera trágica e cômica. A separação dos gêneros é o primeiro requisito para apresentações completas e estilisticamente consistentes.

Seguindo o modelo da "Académie de Musique" parisiense, Wagner pretende restringir nossa ópera da corte à verdadeira "grande ópera" de composições alemãs e francesas e, além da ópera italiana (a ser cultivada por companhias privadas), eliminar também a ópera cômica alemã e a ópera ligeira francesa. Ele deseja libertar os artistas da ópera da corte "daqueles gêneros operísticos que os cantores alemães só conseguem distorcer e nunca reproduzir adequadamente", permitindo-lhes, assim, adquirir e desenvolver um verdadeiro estilo artístico no gênero que lhes é singular.

Que essa restrição a uma única forma de arte levaria, ou pelo menos poderia levar, a um refinamento extraordinário do "estilo" das apresentações operísticas — a perfeita congruência de suas tendências dramáticas e musicais — é evidente. No entanto, Wagner ignora um ponto muito significativo: que, assim como os parisienses, precisaríamos de um teatro separado para a "ópera cômica", além de uma "Grande Ópera" tão limitada. Isso já foi expresso mais de uma vez nestas páginas como um desejo piedoso. Wagner parece não considerar a ópera cômica alemã; em sua opinião, as obras da ópera cômica francesa "poderiam" ser apresentadas ao público fora da ópera da corte por companhias francesas independentes. Aqui, devemos discordar completamente de Wagner. Na ópera cômica, uma compreensão precisa do enredo e do diálogo falado é absolutamente essencial, e esse gênero só pode ser representado em alemão em Viena. A relação da ópera italiana com a linguagem é bastante diferente. Aqui, a música absoluta e o virtuosismo dos cantores são tão primordiais que quase toda a atenção é voltada para a linguagem (a prosa é praticamente inexistente na ópera italiana).

Na ópera cômica, especialmente na francesa, as palavras e a ação são quase tão importantes quanto os elementos musicais. A sugestão de que o público vienense deveria se contentar com apresentações de companhias francesas convidadas* é totalmente descabida. Será que Wagner realmente acredita que os parisienses, cujo exemplo ele quase sempre cita, cultivariam a ópera cômica em língua estrangeira da mesma forma que cultivam a "ópera italiana"?

Embora consideravelmente mais pobre que o repertório da ópera cômica francesa, o da ópera cômica alemã é, no entanto, indispensável para nós. O fato de a ópera cômica ser "virtualmente inexistente no repertório alemão" (para além do exagero inerente a esta afirmação) não nos dá o direito de simplesmente descartar o pouco que resta. A esterilidade dos compositores alemães no campo da comédia musical não é apenas a razão para o seu abandono nos palcos de ópera alemães; é também uma consequência disso. A ópera cômica francesa também atingiu um nível mais elevado de florescimento a partir do momento em que se libertou da opressiva associação com a chamada "Comédie italienne" e ganhou a sua própria casa, o Théâtre Feydeau. Isto deu aos melhores talentos musicais em França um novo ímpeto para se dedicarem à ópera cômica*). Talvez, em condições favoráveis, um renascimento da ópera cômica alemã possa também ocorrer se esta forma de arte receber um desenvolvimento separado em Viena, isto é, o seu próprio teatro. Mas só então, e não antes, poderemos, em princípio, banir a ópera cômica do palco do Teatro Kärntnertor. A necessidade de tal asilo, contudo, não é mencionada por Wagner, como já foi dito.

Em relação ao balé, Wagner, como ele mesmo se vangloria com um toque de ironia, expressa-se de maneira muito "humana". Ele deseja conceder ao balé, cujas produções independentes, que preenchem as noites, consideramos, na melhor das hipóteses, um mal necessário, um escopo sem restrições. Ele chega a citar as realizações do Balé de Viena como um "modelo" para nossas produções de ópera. Estas últimas, porém, têm um desempenho muito ruim. Wagner constata que "nenhuma apresentação na Ópera da Corte carrega o selo da correção em qualquer aspecto", que "tudo opera sob a lei da necessidade cotidiana comum e quase toda apresentação é meramente uma medida paliativa", que entre nossos cantores "o desejo pessoal por aplausos geralmente consome tudo", e assim por diante. Com perspicácia, Wagner afirma que "a lei da necessidade é a única verdadeira diretora do atual teatro operístico". Não se pode negar que a crítica de Wagner ao estado de nossas óperas expressa verdades amargas com grande impiedade. Deixaremos de lado essa parte polêmica, pois aqui nos interessam apenas as reformas positivas.

Para alcançar uma melhor gestão artística, Wagner propõe uma estrutura revisada para os cargos de diretores artísticos na ópera, baseada no sistema comprovado da Ópera de Paris. Wagner vê uma das principais razões para as grandes imperfeições do sistema operístico alemão no fato de os Kapellmeisters serem "única e exclusivamente responsáveis ​​por toda a direção musical de uma instituição operística". Segundo Wagner, os Kapellmeisters alemães são escolhidos apenas entre músicos que, embora possuam formação musical específica, "não têm absolutamente nenhuma noção de como aplicar a música a uma performance dramática".

As funções do nosso Kapellmeister alemão devem ser divididas, como na França, entre duas pessoas diferentes. Um regente vocal particularmente adequado (chef du chant) ensaia as partes dos cantores: ele é "responsável pela sua correta interpretação, sua entonação pura e, de fato, pela sua execução correta e apropriada".*) Ele é auxiliado pelo diretor de orquestra (chef d'orchestre), cuja atenção é totalmente dedicada à orquestra. O terceiro elemento artístico é o diretor de palco, que conduz os ensaios em constante colaboração com os dois primeiros. Acima desses três, examinando e supervisionando o sucesso de seus esforços conjuntos, está o diretor propriamente dito. É evidente que, com nomeações perfeitamente competentes para esses três cargos artísticos, não se exigem grandes qualidades artísticas do próprio diretor. Wagner o concebe simplesmente como um gestor prático de gosto refinado. Consideramos a proposta de uma "cooperação adequadamente regulamentada de funções adequadamente divididas" prática e bem fundamentada. Deve-se enfatizar a importância da atual sobrecarga de trabalho dos Kapellmeisters (cujo número poderia ser facilmente reduzido).

Aqui, destacamos apenas o cerne das propostas de reforma de Wagner, por considerá-las merecedoras da mais ampla e séria atenção na Alemanha. Omitimos todos os detalhes supérfluos neste contexto, por mais que por vezes nos tentassem a elaborá-los ou mesmo refutá-los.* Esperamos que chegue o momento em que reformas abrangentes transformem nosso sistema operístico, e com elas a oportunidade de recordar com gratidão o impulso dado por Wagner.