Richard Wagner: Die deutsche Oper (1834)

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Richard Wagner:
Die deutsche Oper (1834)
Zeitung für die elegante Welt 10. Juni 1834

Wenn wir von deutscher Musik reden, und besonders viel darüber reden hören, so scheint mir in der Meinung über dieselbe noch eine ähnliche Begriffsverirrung zu herrschen als die, in der sich die Idee der Freiheit bei jenen altdeutsch schwarzgerockten Demagogen befand, die mit so verächtlichem Naserümpfen die Ergebnisse ausländisch-moderner Reformen über die Achsel ansahen wie jetzt unsere deutschtümelnden Musikenner. Wir haben allerdings ein Feld der Musik, das uns eigens gehört, - und dies ist die Instrumentalmusik; - eine deutsche Oper aber haben wir nicht, und der Grund dafür ist derselbe, aus dem wir ebenfalls kein Nationaldrama besitzen. Wir sind zu geistig und viel zu gelehrt, um warme menschliche Gestalten zu schaffen. Mozart konnte es; es war aber italienische Gesangsschönheit, mit der er seine Menschen belebte. Seitdem wir jetzt wieder dahin gekommen sind, jene zu verachten, haben wir uns immer mehr von dem Wege entfernt, den Mozart zum Teil für unsere dramatische Musik einschlug. Weber hat nie den Gesang zu behandeln verstanden, und fast ebensowenig Spohr. Nun ist aber einmal der Gesang das Organ, durch welches sich ein Mensch musikalisch mitteilen kann, und sobald dieses nicht vollkommen ausgebildet ist, gebricht es ihm an der wahren Sprache. Darin haben allerdings die Italiener einen unendlichen Vorsprung vor uns; bei ihnen ist Gesangsschönheit zweite Natur, und ihre Gestalten sind ebenso sinnlich-warm als im übrigen arm an individueller Bedeutung. Wohl haben die Italiener in den letzten Dezennien mit dieser zweiten Natursprache einen ähnlichen Unfug getrieben als die Deutschen mit ihrer Gelehrtheit, - und doch werde ich nie den Eindruck vergessen, den in neuester Zeit eine Bellinische Oper auf mich machte, nachdem ich des ewig allegorisierenden Orchestergewühls herzlich satt war und sich endlich wieder ein einfach edler Gesang zeigt.

Quando falamos de música alemã e ouvimos muito sobre ela, parece-me que ainda há um erro conceitual na opinião sobre ela semelhante àquela em que a ideia de liberdade foi encontrada naqueles velhos demagogos alemães de black rock que com tais zombarias desdenhosas olhavam para os resultados das reformas estrangeiras modernas sobre seus ombros, como nossos músicos amantes da Alemanha fazem agora. No entanto, temos um campo de música que é nosso - e que é a música instrumental; - mas não temos uma ópera alemã, e a razão para isso é a mesma que também não temos um drama nacional. Somos muito espirituais e muito instruídos para criar formas humanas calorosas. Mozart podia; mas foi com a beleza do canto italiano que ele animava seu povo. Desde que voltamos a desprezá-los, nos afastamos cada vez mais do caminho que Mozart tomou, em parte, por nossa música dramática. Weber nunca soube tratar o canto, e Spohr quase tão pouco. Mas o canto é o órgão através do qual uma pessoa pode se comunicar musicalmente e, assim que isso não estiver totalmente desenvolvido, falta-lhe a verdadeira linguagem. Nisso, porém, os italianos têm uma vantagem infinita sobre nós; com eles, a beleza da música é uma segunda natureza, e suas figuras são tão sensuais e calorosas quanto carecem de significado individual. É verdade que nas últimas décadas os italianos têm feito com essa segunda língua natural um nível de travessuras semelhante ao que os alemães têm com sua erudição - e, no entanto, nunca esquecerei a impressão que uma ópera de Bellini me causou recentemente, depois que eu tinha ouvido a multidão sempre alegorizante de orquestras cheias de entusiasmo e finalmente um canto simplesmente nobre aparece novamente.

Die französische Musik erhielt ihre Richtung von Gluck, der, obgleich ein Deutscher, auf uns doch weit weniger wirkte als auf die Franzosen. Dieser fühlte und sah, was den Italienern noch fehlte, nämlich die individuelle Bedeutung der Gestalten und Charaktere, indem sie diese der Gesangsschönheit aufopferten. Er schuf die dramatische Musik und vermachte sie den Franzosen als Eigentum. Sie haben dieselbe fortgepflanzt, und von Grétry bis zu Auber blieb dramatische Wahrheit eines der Hauptprinzipe der Franzosen.

Die Talente der neueren guten deutschen Opernkomponisten, Weber und Spohr, reichen für das dramatische Gebiet nicht aus. Webers Talent war rein lyrisch, Spohrs elegisch, und wo es über beides hinausgeht, muss ihnen Kunst und Anwendung abnormer Mittel das ersetzen helfen, was ihrer Natur gebricht. So ist auf jeden Fall Webers beste Musik sein Freischütz, weil er sich hier in der ihm angewiesenen Sphäre bewegen konnte; die mystische-schauerliche Romantik und diese Lieblichkeit in Volksmelodien gehört eben dem Gebiet der Lyrik an. Aber nun betrachte man seine Euryanthe! Welche kleinliche Klügelei in der Deklamation, - welche ängstliche Benutzung dieses und dieses Instruments zur Unterstützung des Ausdruckes irgendeines Wortes! Anstatt mit einem einzigen kecken und markigen Strich eine ganze Empfindung hinzuwerfen, zerstückelte er durch kleinliche Einzelheiten und einzelne Kleinlichkeiten den Eindruck des Ganzen. Wie schwer wird es ihm, seinen Ensemble-Stücken Leben zu geben; - wie schleppend ist das zweite Finale! Dort will ein Instrument, hier eine Stimme etwas Grundgescheites sagen, und endlich weiss keines, was es sagt. Und da nun die Leute am Ende zugestehen müssen, dass sie nichts davon verstanden haben, finden doch alle wenigstens einen Trost darin, dass sie es für erstaunlich gelehrt halten können und deshalb grossen Respekt haben dürfen. - O, diese unselige Gelehrtheit, - dieser Quell aller deutschen übel!

Es gab in Deutschland eine Zeit, wo man die Musik von keiner anderen Seite als von der der Gelehrtheit kannte, - es war die Zeit Sebastian Bachs. Aber damals war es eben die Form, in der man sich allgemein verstand, und Bach sprach in seinen tiefsinnigen Fugen etwas ebenso Gewaltiges aus als Beethoven jetzt in der freiesten Symphonie. Aber der Unterschied war eben dieser, dass jene Leute keine anderen Formen kannten und dass die Komponisten damals wirklich gelehrt waren. Beides aber ist jetzt nicht mehr der Fall. Die Formen sind freier, freundlicher geworden, wir haben leben gelernt, - und unsere Komponisten sind gar nicht mehr gelehrt, und das Lächerlichste ist eben, dass sie sich gelehrt stellen wollen. Den eigentlich Gelehrten merkt man es gar nicht an. Mozart, dem das Schwierigste des Kontrapunktes zweite Natur geworden war, erhielt dadurch nur seine grossartige Selbständigkeit; - wer wird seiner Gelehrtheit gedenken, wenn er seinen Figaro anhört? Aber dies eben, wie ich sagte, ist die Sache, jener war gelehrt, jetzt will man es scheinen. Es ist nichts Verkehrteres zu finden als diese Wut. Ein jeder Zuhörer freut sich über einen klaren, melodiösen Gedanken, - je fasslicher ihm alles ist, desto mehr wird er davon ergriffen; - der Komponist weiss dies selbst, - er sieht, womit er effektuiert und was Beifall gewinnt; - es ist ihm auch dies sogar viel leichter, er braucht sich ja nur ganz gehenzulassen, - aber, nein! Es plagt ihn der deutsche Teufel, er muss den Leuten noch weismachen, er sei auch gelehrt! Er hat aber nicht einmal so viel gelernt, um etwas wirklich Gelehrtes zum Vorschein zu bringen, woher denn nichts als schwülstiger Bombast herauskommt. Wenn sich aber der Komponist in diesen gelehrten Nimbus hüllen will, so ist es ebenso lächerlich, dass sich das Publikum den Schein geben möchte, als verstände und liebte es diese Gelehrtheit, so dass die Leute, die so gern in eine muntere französische Oper gehen, sich dessen schämen und aus Verlegenheit das deutschtümliche Bekenntnis ablegen, es könnte etwas gelehrter sein.

Dies ist ein Übel, das dem Charakter unseres Volkes ebenso angemessen ist, als es auch ausgerottet werden muss; und es wird sich auch selbst vernichten, da es nur eine Selbsttäuschung ist. Ich will zwar keineswegs, dass die französische oder italienische Musik die unsrige verdränggen soll; - auf der anderen Seite wäre diesem als einem neuen Übel eher zu steuern, - aber wir sollen das Wahre in beiden kennen und uns vor jeder selbstsüchtigen Heuchelei hüten. Wor sollen aufatmen aus dem Wust, der uns zu erdrücken droht, ein gutes Teil affektierten Kontrapunkt vom Halse werfen, keine Visionen von feindlichen Quinten und übermässigen Nonen haben und endlich Menschen werden. Nur wenn wir die Sache freier und leichter angreifen, dürfen wir hoffen, eine langjährige Schmach abzuschütteln, die unsere Musik und zumal unsere Opernmusik gefangenhält. Denn warum ist jetzt so lange kein deutscher Opernkomponist durchgedrungen? Weil sich keiner die Stimme des Volkes zu verschaffen wusste, - das heisst, weil keiner das wahre, warme Leben packte, wie es ist. Denn ist es nicht eine offenbare Verkennung der Gegenwart, wenn einer jetzt Oratorien schreibt, an deren Gehalt und Formen keiner mehr glaubt? Wer glaubt denn an die lügenhafte Steifheit einer Schneiderschen Fuge, eben gerade weil sie jetzt von Friedrich Schneider komponiert ist? Das, was uns bei Bach - und Händel seiner Wahrheit wegen ehrwürdig erscheint, muss uns jetzt bei Fr. Schneider notwendig lächerlich werden, denn, noch einmal sei's gesagt, man glaubt es ihm nicht, da es auch auf keinen Fall seine eigene Überzeugung ist. Wir müssen die Zeit packen und ihre neuen Formen gediegen auszubilden suchen; und der wird der Meister sein, der weder italienisch, französisch - noch aber auch deutsch schreibt.

A música francesa recebeu sua direção de Gluck, que, embora alemão, nos afetou muito menos do que aos franceses. Ele sentiu e viu o que ainda faltava aos italianos, ou seja, o significado individual das figuras e personagens sacrificando-os à beleza da canção. Ele criou a música dramática e a legou aos franceses como propriedade. Eles a propagaram e, de Grétry a Auber, a verdade dramática permaneceu um dos principais princípios dos franceses.

Os talentos dos novos bons compositores de ópera alemães, Weber e Spohr, não são suficientes para o campo dramático. O talento de Weber era puramente lírico, o elegíaco de Spohr, e onde vai além de ambos, a arte e o uso de meios anormais devem ajudá-los a substituir o que falta em sua natureza. Em todo caso, a melhor música de Weber é seu Freischütz, porque aqui ele pôde se mover na esfera que lhe foi designada; o romantismo místico, horrível e essa beleza nas melodias folclóricas pertencem ao reino da poesia. Mas agora olhe para o seu Euryanthe! Que mesquinha sofisticação na declamação - que uso ansioso deste e daquele instrumento para apoiar a expressão de qualquer palavra! Em vez de lançar toda uma sensação com um único golpe ousado e conciso, ele fragmentou a impressão do todo com detalhes mesquinhos e ninharias isoladas. Como é difícil para ele dar vida às peças de seu conjunto; - quão lento é o segundo final! Lá um instrumento, aqui uma voz quer dizer algo fundamentalmente inteligente e, finalmente, ninguém sabe o que está dizendo. E como as pessoas finalmente têm que admitir que não entenderam nada sobre isso, todos pelo menos encontram algum consolo no fato de que podem considerá-lo incrivelmente aprendido e, portanto, podem ter um grande respeito. - Oh, este infeliz aprendizado, - esta fonte de todo o mal alemão!

Houve um tempo na Alemanha em que a música era conhecida apenas pela erudição - era a época de Sebastian Bach. Mas naquela época era a forma pela qual as pessoas geralmente se entendiam, e Bach expressou algo tão poderoso em suas fugas profundas quanto Beethoven agora o faz na sinfonia mais livre. Mas a diferença era apenas esta, que aquelas pessoas não conheciam nenhuma outra forma e que os compositores daquela época eram realmente cultos. Mas ambos não são mais o caso. As formas ficaram mais livres, mais amigáveis, aprendemos a viver - e nossos compositores não são mais estudiosos, e o mais ridículo é que eles querem se passar por eruditos. Você nem percebe os estudiosos reais. Mozart, para quem a parte mais difícil do contraponto se tornou uma segunda natureza, só obteve sua grande independência disso; - quem se lembrará de seu aprendizado quando ouvir seu Figaro? Mas isso, como eu disse, é a coisa, isso foi aprendido, agora a gente quer brilhar. Não há nada mais errado do que essa raiva. Todo ouvinte fica feliz com um pensamento claro e melódico - quanto mais compreensível tudo é para ele, mais ele é tocado por isso; - o próprio compositor sabe disso, - ele vê o que faz e o que ganha aplausos; - isso também é muito mais fácil para ele, ele só tem que se entregar completamente - mas, não! O diabo alemão o atormenta, ele ainda tem que fazer as pessoas acreditarem que ele também é um estudioso! Mas ele não aprendeu o suficiente para produzir algo realmente aprendido, do qual nada sai além de bombástico. Mas se o compositor quer se envolver nesse nimbus erudito, é igualmente ridículo que o público queira parecer entender e amar esse estilo erudito, de modo que as pessoas que tanto gostam de ir a uma animada ópera francesa se envergonhem disso. e, por constrangimento, confessar em jeito germânico que poderia ser um pouco mais erudito.

Este é um mal tão condizente com o caráter de nosso povo que deve ser erradicado; e também se destruirá, pois é apenas um auto-engano. Certamente não quero que a música francesa ou italiana suplante a nossa; - por outro lado, isso seria mais fácil de controlar como um novo mal, - mas devemos saber a verdade em ambos e tomar cuidado com qualquer hipocrisia egoísta. Deveríamos respirar aliviados com a bagunça que ameaça nos dominar, jogar fora boa parte do contraponto afetado, não ter visões de quintas hostis e nonas excessivas e finalmente nos tornarmos humanos. Somente se abordarmos o assunto de forma mais livre e leve podemos esperar nos livrar de uma desgraça de longa data que aprisionou nossa música e, especialmente, nossa música lírica. Porque por que um compositor de ópera alemão não se destaca há tanto tempo? Porque ninguém sabia como obter a voz do povo - isto é, porque ninguém entendia a vida verdadeira e calorosa como ela é. Pois não é um manifesto erro de julgamento do presente quando alguém agora escreve oratórios cujo conteúdo e forma ninguém mais acredita? Quem então acredita na rigidez mentirosa de uma fuga schneideriana precisamente porque agora é composta por Friedrich Schneider? O que nos parece venerável em Bach e Handel por causa de sua verdade deve agora inevitavelmente tornar-se ridículo para nós em Pe. Schneider, porque, digamos novamente, não se acredita nele, pois não é de forma alguma sua própria convicção. Devemos aproveitar o tempo e buscar desenvolver suas novas formas de maneira digna; e será o mestre que não escreve nem italiano, nem francês, nem alemão.