Tradução de Sobre a abertura

 Resolvi retraduzir este texto em função na notícia em "Wagner, the Overture, and the Aesthetics of Musical Form" de Thomas S. Grey, que aponta para o fato de os originais em alemão dos artigos franceses de Wagner terem se perdido. E a retradução dos mesmos para a edição completa em alemão foi uma uma reescrita dos textos e ideias de wagner.

Über die Ouvertüre (De l'Ouverture) – 1841

Gazette Musicale of January 10, 14 and 17, 1841

Den Theaterstücken ging früher ein Prolog voraus : es scheint daß man es für zu gewagt hielt, die Zuschauer mit einem Schlage von den Eindrücken des Alltaglebens abzuleiten, und vor die Erscheinung einer idealen Welt zu versehen ; wogegen es klug dünken mußte, diese Versetzung durch eine Einleitung zu bewerkstelligen, welche vermöge ihres Charakters der neuen Kunstsphäre bereits verwandt war. Dieser Prolog wendete sich an die Einbildungskraft der Zuschauer, erbat die Mitwirkung derselben zur Ermöglichung der beabsichtigten Täuschung, und fügte eine kurze Erzählung der als vorausgehend zu denkenden, sowie eine Übersicht der nun vorzuführenden Handlung hinzu. Als man, wie es in der Oper geschah, das Stück ganz in Musik seßte, hätte man folgerichtig diese Prologe ebenfalls singen lassen sollen; man führte dagegen zur Eröffnung ein nur vom Orchester auszuführendes Musikstück ein, welches dem ursprünglichen Sinne des Prologes insofern nicht entsprechen konnte, als in jener ersten Zeit die reine Instrumentalmusik noch viel zu wenig entwickelt war, um solch' eine Aufgabe charakteristisch zu lösen.   Diese Musikstücke schienen dem Publikum nichts Anderes haben sagen zu wollen , als daß heute gesungen werde . Wäre für diese Beschaffenheit der früheren Ouverture nicht eben der ganz naheliegende Erklärungsgrund der Unfähigkeit der damaligen Instrumentalmusik vorhanden , so dürfte man vielleicht annehmen , daß der alte Prolog nicht nachgeahmt werden sollte, weil man feine nüchterne und undramatische Tendenz erkannt; so bleibt es nur gewiß, daß die Ouvertüre ebenfalls bloß zu einem konventionellen Mittel des Überganges benußt, nicht aber bereits als ein wirkliches charakteristisches Vorspiel des Drama's angesehen wurde. Es galt schon als Fortschritt, als man nur dazu gelangte, den allgemeinsten Charakter des Stückes, ob dieser traurig oder lustig sei, durch die Ouvertüre anzudeuten; wie wenig im Übrigen diese musikalischen Einleitungen als wirkliche Vorbereitungen zu der nöthigen Stimmung bedeuten konnten, ersieht man z.B. an der Ouvertüre Händel's zu seinem „Messias", deren Autor wir uns als sehr unfähig denken müßten, wenn wir annehmen wollten, er habe bei der Abfassung dieses Tonstückes wirklich eine Einleitung zu seinem Werke im neueren Sinne beabsichtigt. Die freie Entwickelung der Ouvertüre als spezifisch charakteristisches Tonstück war eben jenen Tonsezern noch verwehrt, welche für die längere Ausdehnung eines reinen Instrumentalsabes lediglich auf die Anwendung der kontrapunktischen Kunst angewiesen waren; die „Fuge“, welche vermöge ihrer komplicirten Ausbildung ihnen hierfür einzig zu Gebote stand, mußte auch für das Oratorium und die Oper als Prolog aushelfen,und der Zuhörer mochte dann aus „Dux“ und „Comes “, Verlängerung und Verkürzung, Umstellung und Engführung sich die gehörige Stimmung selbst zurecht bringen.

Die große Unergiebigkeit dieser Form scheint den Tonfeßern das Bedürfniß der Anwendung und Ausbildung der aus verschiedenen Typen zusammengestellten "Symphonie" eingegeben zu haben. Zwei schneller bewegte Tonfäße wurden hier durch einen langsameren von sanftem Ausdrucke unterbrochen, womit denn wenigstens die entgegengesezten Hauptcharaktere des Drama's in einer Weise sich ausdrücken konnten, daß sie überhaupt merklich wurden. Zwei schneller bewegte Tonfäße wurden hier durch einen langsameren von sanftem Ausdrucke unterbrochen, womit denn wenigstens die entgegengesezten Hauptcharaktere des Drama's in einer Weise sich ausdrücken konnten, daß sie überhaupt merklich wurden. Es bedurfte nur des Genie's eines Mozart, um in dieser Form sofort ein mustergiltiges Meisterwerk zu bilden, wie wir dieses in seiner Symphonie zu der "Entführung aus dem Serail" vor uns haben; es ist unmöglich dieses Tonstück lebenvoll im Theater aufgeführt zu hören, ohne sofort mit größter Bestimmtheit auf den Charakter des von ihm eingeleiteten Drama's schließen zu müssen. Dennoch besteht in dieser Auseinanderhaltung der drei Theile, deren jedem ein, durch das verschiedene Tempo vorgezeichneter, besonderer Charakter zugetheilt ist, noch eine gewisse Unbeholfenheit, und es handelte sich darum die isolirten charakteristischen Theile in der Weise zu verschmelzen, daß sie ein einziges ununterbrochenes Tonstück bildeten, dessen Bewegung gerade durch die Kontraste jener verschiedenen, charakteristischen Motive aufrecht erhalten werden sollten.

No passado, as peças teatrais eram precedidas por um prólogo: parece que era considerado muito ousado tirar o público das impressões da vida cotidiana de uma só vez e apresentar-lhe a aparência de um mundo ideal; ao passo que parecia prudente realizar essa transferência por meio de uma introdução que, por sua natureza, já estava relacionada à nova esfera da arte. Esse prólogo apelava para a imaginação dos espectadores, pedia sua cooperação para tornar possível a ilusão pretendida e acrescentava uma breve narrativa da ação a ser considerada como anterior, bem como um esboço da ação a ser executada. Quando, como aconteceu na ópera, a peça foi inteiramente musicada, esses prólogos deveriam logicamente ter sido cantados também; em vez disso, uma peça musical a ser executada apenas pela orquestra foi introduzida na abertura, o que não poderia corresponder ao significado original do prólogo, na medida em que, naqueles primeiros dias, a música puramente instrumental ainda era muito pouco desenvolvida para cumprir essa tarefa de forma específica.  Essas peças musicais não pareciam querer dizer ao público nada além de que hoje seria cantado. Se essa natureza da abertura anterior não se devesse à explicação muito óbvia da incapacidade da música instrumental da época, talvez fosse possível supor que o antigo prólogo não deveria ser imitado porque se reconhecia uma tendência sóbria e não dramática; resta apenas a certeza de que a abertura também era usada meramente como um meio convencional de transição, mas ainda não era considerada um prelúdio verdadeiramente característico do drama. Foi considerado um progresso quando a abertura apenas indicava o caráter mais geral da peça, se era triste ou engraçada; o quão pouco essas introduções musicais poderiam significar como preparações reais para o clima necessário pode ser visto, por exemplo, na abertura de Handel para seu Messias, cujo autor teria que se considerar muito incompetente se quisesse supor que ele realmente pretendia uma introdução à sua obra no sentido mais recente ao escrever essa peça.  O livre desenvolvimento da abertura como uma peça musical especificamente característica ainda era negado aos compositores que dependiam apenas do uso da arte contrapontística para prolongar uma obra puramente instrumental; A fuga, que, devido a seu complexo sistema ,  era a única coisa disponível para esse propósito, também tinha que ajudar como um prólogo para o oratório e a ópera, e o ouvinte deveria então criar o clima apropriado para si mesmo a partir de “dux” e “comes”, aumento e diminuição, inversão e stretto.

A grande improdutividade dessa forma parece ter dado aos compositores a necessidade de usar e desenvolver a “sinfonia” composta de diferentes tipos. Duas seções de andamento mais rápido foram interrompidas aqui por uma mais lenta de expressão suave, por meio da qual pelo menos os personagens principais opostos do drama puderam se expressar de tal forma que se tornaram reconhecíveis.  Foi necessário apenas que o gênio de Mozart criasse imediatamente uma obra-prima exemplar nessa forma, como a que temos diante de nós em sua sinfonia para o Rapto do Serralho; é impossível ouvir essa peça musical executada ao vivo no teatro sem ter que concluir imediatamente, com a maior certeza, o caráter do drama que ela introduz. No entanto, ainda há uma certa estranheza nessa separação das três partes, cada uma das quais tem um caráter especial determinado pelo andamento diferente, e disso surgiu a questão como de fundir as partes características isoladas de modo que formassem uma única peça musical ininterrupta, cujo movimento deveria ser mantido precisamente pelos contrastes desses motivos diferentes e característicos.

Die Schöpfer dieser vollkommenen Duvertürenform waren Gluck und Mozart. 

Gluck selbst begnügte sich noch häufig mit dem bloßen Einleitungsstücke der älteren Form,mit welchem er eigentlich,wie in der "Iphigenia in Tauris ", nur zu der ersten Scene der Oper hinüberführte, zu welcher dieses musikalische Vorspiel dann allerdings in einem meistens sehr glücklichen Verhältnisse stand. Troßdem der Meister auch in den glücklichsten Fällen diesen Charakter einer Einleitung in die erste Scene, demnach ohne selbstständigen Abschluß des Tonstückes als solchen, für die Ouvertüre beibehielt, wußte er endlich doch schon diesem Instrumentalssage den Charakter der ganzen folgenden dramatischen Handlung einzuprägen.

Gluck's vollendetstes Meisterwerk dieser Art ist die Ouvertüre zu „Iphigenia in Aulis“. In mächtigen Zügen zeichnet hier der Meister den Hauptgedanken des Drama's mit einer fast ersichtlichen Deutlichkeit. Wir werde auf dieses herrliche Werk zurückkommen, um an ihm diejenige Form der Ouvertüre nachzuweisen, welche für die vorzüglichste zu halten sein dürfte.

Os criadores dessa forma perfeita de abertura foram Gluck e Mozart.

O próprio Gluck muitas vezes ainda se contentava com a mera peça introdutória da forma mais antiga, com a qual, como em Ifigênia em Tauris, ele na verdade apenas conduzia à primeira cena da ópera, com a qual esse prelúdio musical então se relacionava de forma muito feliz. Embora o mestre tenha mantido esse caráter de introdução à primeira cena para a abertura, mesmo nos casos mais felizes, ou seja, sem uma conclusão independente para a peça musical como tal, ele finalmente soube como imprimir o caráter de toda a ação dramática subsequente. A obra-prima mais bem-sucedida de Gluck desse tipo é a abertura de Ifigênia em Áulis. Aqui, o mestre esboça a ideia principal do drama em traços poderosos com uma clareza quase óbvia. Voltaremos a essa obra maravilhosa para demonstrar a forma da abertura, que deve ser considerada a mais excelente.

Nach Glück war es Mozart , welcher der Ouvertüre ihre wahre Bedeutung gab.  Ohne peinlich das ausdrücken zu wollen , was die Musik nie ausdrücken kann und soll , nämlich die Einzelnheiten und Verwickelungen der Handlung selbst , wie sie der frühere Prolog auseinanderzuseßen bemüht war , erfaßte er mit dem Blicke des wahren Dichters den leitenden Hauptgedanken des Drama's , entkleidete ihn von allem Nebensächlichen und Zu- fälligen des thatsächlichen Ereignisses, um ihn als musikalisch verklärtes Gebilde , als in Tönen personifizirte Leidenschaft , jenem Gedanken als rechtfertigendes Gegenbild hinzustellen,  in welchem dieser , und somit die dramatische Handlung selbst , eine dem Gefühle verständliche Erklärung gewann.

Segundo Glück, foi Mozart quem deu à abertura seu verdadeiro significado.  Sem querer expressar o que a música nunca pode e nunca deve expressar, ou seja, os detalhes e as complexidades da trama em si, como o prólogo de antes havia tentado separá-los, ele captou a ideia principal do drama com o olhar de um verdadeiro poeta, despojando-a de tudo o que era incidental e acessório ao evento real, a fim de apresentá-la como uma entidade musicalmente transfigurada, como a paixão personificada em sons, como uma contra-imagem justificadora para aquele pensamento no qual ela, e assim a própria ação dramática, ganhou uma explicação compreensível para as emoções.

Andererseits entstand so ein ganz selbstständiges Tonstück , gleichviel ob es sich in seiner äußerlichen Fassung an die erste Scene der Oper anschloß. 

Por outro lado, foi criada uma peça musical completamente independente,a despeito de sua versão externa estar conectada ou não à primeira cena da ópera.