Über Schauspieler und Sänger ,1972.

 Repeatedly in course of my inquiries into the problem of Dramatic Art and its bearings on a truly national Culture, have I been brought to the crucial question of the nature of the Mime,-a term I have used to signify both the Actor and the Singer, and under which, in virtue of the special light in which these two appear to me, I have seen reason to include the Bandsman. What uncommon importance I attach to the art of the Mime, I have proved by publishing my personal surmise that only through the peculiarity of just this art can Shakespeare and his artistic method in framing his dramas be explained.

Repetidas vezes, no curso de minhas investigações sobre o problema da Arte Dramática e suas implicações em uma Cultura verdadeiramente nacional, fui levado à questão crucial da natureza do Mimo - um termo que usei para significar tanto o Ator quanto o Cantor. , e sob o qual, em virtude da luz especial em que esses dois aparecem para mim, vi razão para incluir o instrumentista. Que importância incomum eu atribuo à arte do Mime, eu provei ao publicar minha suposição pessoal de que somente através da peculiaridade desta arte Shakespeare e seu método artístico em enquadrar seus dramas podem ser explicados.

I venture to deduce this principle from the one fact that Shakespeare's actors played upon a stage surrounded by spectators on all sides, whereas the modern stage has followed the lead of the French and Italians, displaying the actors only from one side, and that the front side, just like the painted wings.' Here we have the academic theatre of the art-Renaissance, modelled upon a misunderstanding of the antique stage, in which the scene is severed from the public by the orchestra. The special-privileged " friend of art," who erst preferred to sit on each side of this modern stage as well, our sense of seemliness has finally sent back into the parquet, to leave us an untroubled view of a theatrical picture which the skill of the decorator, machinist and costumier has almost raised to the rank of a generic work of art.

Atrevo-me a deduzir esse princípio do único fato de que os atores de Shakespeare representavam em um palco cercado por espectadores por todos os lados, enquanto o palco moderno seguiu o exemplo dos franceses e italianos, exibindo os atores apenas de um lado, o lado de frente, assim como as laterais pintadas. Aqui temos o teatro acadêmico da arte-renascimento, modelado a partir de uma incompreensão do palco antigo, no qual a cena é separada do público pela orquestra. O privilegiado "amigo da arte", que outrora preferia sentar-se também em cada lado deste palco moderno, nosso senso de decoro finalmente devolveu ao parquet, para nos deixar uma visão imperturbável de uma imagem teatral que a habilidade do decorador, maquinista e costumeiro quase ascendeu à categoria de obra de arte genérica.

Referring to that essay for everything in this particular connection, I now will link my most earnestly - meant demands on Opera directly to the last-considered characteristic of the modern stage and the relation into which the spectator is brought thereto. Here it is evident that, even in its architectural construction, the modern theatre has turned away from any sound development of the so-called Recited Play, and toward the Opera.

Referindo-me a esse ensaio para tudo nesta conexão particular, eu agora vincularei minhas demandas mais sinceras à Ópera diretamente à última característica considerada do palco moderno e à relação em que o espectador é levado a ele. Aqui é evidente que, mesmo em sua construção arquitetônica, o teatro moderno se afastou de qualquer desenvolvimento sonoro da chamada Peça Recitada e se voltou para a Ópera.

Our theatres are opera-houses, and their structure is only explicable by the Opera's requirements. Their origin lies in Italy, the specific land of " Opera." Here the ancient amphitheatre, with the box-like storeys of the Colisseum, has been transformed into the glittering assembly-room of the richer entertainment-loving circles of the town's society, a hall in which the audience feasts its eyes upon itself before all else, and where " the ladies lend their dress and persons for an unpaid röle." * But, just as the whole pretence of Art was here derived from the academically-misread Antique, there neither lacked the orchestra with the stage upreared behind it. From the orchestra rang out the introduction or the ritornel, as a herald's cry for silence; upon the stage appeared the singer in the hero's costume, gave forth his aria accompanied by the instruments, and departed with a signal to the audience to resume its rapturous entertainment of itself.

Nossos teatros são casas de ópera, e sua estrutura só é explicável pelos requisitos da Ópera. Sua origem está na Itália, terra específica da "Ópera". Aqui, o antigo anfiteatro, com os andares em forma de caixa do Coliseu, foi transformado na brilhante sala de reuniões dos círculos mais ricos e amantes do entretenimento da sociedade da cidade, um salão no qual o público se deleita antes de tudo. , e onde "as senhoras emprestam seus vestidos e pessoas para um papel não remunerado". * Mas, assim como toda a pretensão de Arte foi aqui derivada da Antiguidade mal interpretada academicamente, também não faltou a orquestra com o palco erguido atrás dela. Da orquestra soou a introdução ou o ritornel, como um grito de arauto para o silêncio; no palco apareceu o cantor no traje do herói, deu sua ária acompanhada pelos instrumentos e partiu com um sinal para o público retomar seu arrebatador entretenimento de si mesmo.

However great the disfigurement, in this convention one still can trace the outlines of the antique theatre, of which we have distinctly retained the orchestra as link between the public and the stage. In this position the orchestra indisputably is called to act as idealiser of the play upon the stage; and herein lies the radical distinction between this theatre and that of Shakespeare, in which the play was offered us in bare reality, and thus could hold the spectator's interest in a higher, ideal sphere through nothing but the mime's consummate power of illusion. The antique " orchestra" is the magic tripod, the fruitful mother-womb of the Ideal Drama, whose heroes--as has rightly been remarked -only shew themselves in plane upon the stage, whereas the magic welling from the Orchestra alone is able to fill out in amplest scale each possible dimension in which their individuality can be conceived as extending. Now, if we consider to what significance the modern orchestra has developed from those scant beginnings of Italian Opera, we may well infer its high vocation for the Drama; and we shall find that inference surprisingly supported by the triumph of the modern theatre, with its originally mistaken copy of an antique model, over the playhouse of Shakespeare. Certain it is, that in this modern theatre the native Neo-european Play has fallen to such flatness that it could but yield before the rivalry of Opera: nothing is left but the mere flat surface on which the stage-figures are drawn; and, robbed of the omnipresent magic of the orchestra, the theatrical Pathos which our great poets sought to better with ennobling sentences--under such circumstances in vain--must necessarily degenerate to empty platitude. This point we must clear up, to understand the reasons of the characteristic faults and imperfections of the modern Theatre. In the antique Orchestra, almost completely surrounded by the amphitheatre, the tragic Chorus stood as in the public's heart: its songs and dances, instrumentally accompanied, rapt the nation of spectators to a state of clairvoyance in which the hero, now appearing in his mask upon the stage, had all the import of ghostly vision. Now, if we think of Shakespeare's stage as pitched within the Orchestra itself, we at once perceive what an uncommon power of illusion must have been expected of the mime, if he was to bring the drama to convincing life under the spectator's very eyes. To this stage transplanted to the orchestra our modern proscenium bears the relation of that theatrum in theatro of which Shakespeare makes repeated use, presenting the performers of his actual drama with a second piece performed upon that doubly fictive stage by players playing at being players. I fancy this feature proves an almost conscious knowledge, on the poet's part, of the original ideality of those scenic conventions which he here employs according to their traditional misunderstanding and abuse. His Chorus had become the drama itself, and moved in the Orchestra with so realistic a naturalism that it well might end by feeling itself the audience, and expressing in that capacity its approval or disapproval of, or even but its interest in, a second stage play acted to it.

Por maior que seja a desfiguração, nesta convenção ainda se podem traçar os contornos do teatro antigo, do qual conservamos distintamente a orquestra como elo entre o público e o palco. Nesta posição a orquestra é indiscutivelmente chamada a atuar como idealizadora da peça no palco; e aqui reside a distinção radical entre este teatro e o de Shakespeare, no qual a peça nos foi oferecida na realidade nua e, portanto, poderia manter o interesse do espectador em uma esfera ideal superior por nada além do poder consumado de ilusão da mímica. A "orquestra" antiga é o tripé mágico, o ventre-mãe fecundo do Drama Ideal, cujos heróis - como bem se observou - só se apresentam no plano do palco, ao passo que só a magia que brota da Orquestra é capaz de preencher em escala mais ampla cada dimensão possível em que sua individualidade pode ser concebida como se estendendo. Agora, se considerarmos o significado que a orquestra moderna desenvolveu a partir desses escassos primórdios da ópera italiana, podemos inferir sua alta vocação para o Drama; e veremos essa inferência surpreendentemente apoiada pelo triunfo do teatro moderno, com sua cópia originalmente equivocada de um modelo antigo, sobre o teatro de Shakespeare. É certo que neste teatro moderno a peça neo-europeia nativa caiu a tal ponto que só poderia ceder diante da rivalidade da ópera: nada resta senão a mera superfície plana na qual as figuras do palco são desenhadas; e, despojado da onipresente magia da orquestra, o Pathos teatral que nossos grandes poetas buscaram melhorar com frases nobres - em tais circunstâncias em vão - deve necessariamente degenerar em banalidade vazia. Este ponto devemos esclarecer, para entender as razões das falhas e imperfeições características do Teatro moderno. Na antiga Orquestra, quase completamente rodeada pelo anfiteatro, o trágico Coro pairava como no coração do público: suas canções e danças, acompanhadas instrumentalmente, arrebatavam a nação dos espectadores a um estado de clarividência em que o herói, agora aparecendo em sua máscara no palco, tinha toda a importância de visão fantasmagórica.

Agora, se pensarmos no palco de Shakespeare como afinado dentro da própria Orquestra, percebemos imediatamente que poder incomum de ilusão deve ter sido esperado do mímico, se ele trouxesse o drama para uma vida convincente sob os olhos do espectador. Para este palco transplantado para a orquestra, nosso proscênio moderno carrega a relação daquele theatrum in theatro do qual Shakespeare faz uso repetido, apresentando aos atores de seu drama real uma segunda peça executada naquele palco duplamente fictício por jogadores que interpretam ser jogadores. Imagino que esse recurso prove um conhecimento quase consciente, por parte do poeta, da idealidade original daquelas convenções cênicas que ele aqui emprega de acordo com seu tradicional mal-entendido e abuso. Seu Coro tornou-se o próprio drama e moveu-se na Orquestra com um naturalismo tão realista que poderia acabar se sentindo o público e expressando nessa qualidade sua aprovação ou desaprovação, ou mesmo apenas seu interesse em um segundo palco representou para ele.

The expectations nursed in this regard can never be fulfilled, however, until the relations of the hitherto recognised factors of Opera shall have been considerably modified; and this is the point on which our traditional views must be very substantially amended. The Opera has given us singers, ie.,  vocal virtuosi on the stage, and in the orchestra a gradually increasing tale of instrumentists to accompany the singing of those virtuosi: with the growth of the orchestra's skill and importance there consequently arose the critical axiom, that of these two factors the orchestra should properly supply the "pedestal," the singer the "statue," and that it was wrong to wish to set the pedestal upon the stage, the statue in the orchestra, as happened when the latter took too prominent a part. This comparison itself betrays the whole misconstitution of the operatic genre: for there to be any talk of statues and pedestals, one at most can think of the icy rhetoric of French Tragedie, or the no less cold Italian-operatic vocalism of castrati of the eighteenth century; but when one comes to living Drama all analogy with sculpture ceases, for its mother-element is only to be sought in Music, out of which alone was born the Tragic Artwork.

With the Greeks this element obtained its plastic body from the Chorus in the Orchestra; through the shifting of the lines of culture in newer Europe, that Chorus has become the merely audible Instrumental-orchestra, the most original, ay, the only truly new creation entirely peculiar to our spirit, in all the realm of Art. Thus we should rightly phrase it : Here the infinitely potent orchestra, there the dramatic mime; here the mother-womb of Ideal Drama, there its issue borne on every hand by sound.

As expectativas nutridas a esse respeito nunca poderão ser satisfeitas, entretanto, até que as relações dos fatores até então reconhecidos da Opera tenham sido consideravelmente modificadas; e este é o ponto em que nossas visões tradicionais devem ser substancialmente alteradas. A Ópera nos deu cantores, isto é, virtuosos vocais no palco, e na orquestra uma história cada vez maior de instrumentistas para acompanhar o canto desses virtuosos: com o crescimento da habilidade e importância da orquestra, consequentemente surgiu o axioma crítico, que desses dois fatores a orquestra deveria suprir adequadamente o "pedestal", o cantor a "estátua", e que era errado querer colocar o pedestal no palco, a estátua na orquestra, como aconteceu quando esta tomou muito uma parte proeminente. A própria comparação denuncia toda a má constituição do gênero operístico: para que se fale de estátuas e pedestais, pode-se pensar, no máximo, na retórica gélida da Tragédia francesa, ou no não menos frio vocalismo operístico italiano dos castrati do século XVIII. século; mas quando se chega ao Drama vivo, toda analogia com a escultura cessa, pois seu elemento-mãe só pode ser buscado na Música, da qual somente nasceu a Arte Trágica.

Com os gregos esse elemento obteve seu corpo plástico do Coro na Orquestra; através da mudança das linhas da cultura na Europa mais recente, aquele Coro tornou-se a orquestra instrumental meramente audível, a mais original, sim, a única criação verdadeiramente nova inteiramente peculiar ao nosso espírito, em todo o reino da Arte. Assim, devemos formular corretamente: aqui a orquestra infinitamente potente, ali a mímica dramática; aqui, o útero materno do Drama Ideal, ali, seu fluxo transmitido por todas as mãos pelo som.