Questões sobre Coralidades: Formas e contextos de grupos performativos multissensoriais
Questões sobre Coralidades:
Formas e contextos de grupos performativos multissensoriais[1]
Marcus Mota[2]
Universidade de Brasília
marcusmotaunb@gmail.com
Preliminares
O neologismo “coralidade” vem sendo utilizado com certa frequência em publicações universitárias e processos criativos brasileiras[3]. De imediato vem à mente a relação com a atividade coral e, em especial, os coros gregos antigos[4].
Em um primeiro momento, temos uma reedição de referências à dramaturgia ateniense antiga de dois mil e quinhentos anos atrás para legitimar, descrever e identificar ideias e práticas atuais. Assim, mais uma vez, vem à baila a ideia do chamado “teatro grego” como origem recorrente do teatro[5].
Em um segundo momento, já aparentemente desconectando-nos dessa longa história de formas e ideias, é possível perceber o modo pervasivo como o conceito de coralidades tem se difundido: grupos de pessoas em situação de performance estão presentes em contextos os mais diversos possíveis. Há coletivos em obras artísticas, como a ópera ou em sinfonias corais; em mobilizações sociais, como flash mobs; em encontros religiosos, como corais litúrgicos e louvores; em aplicações didáticas, como jograis e leituras de textos.
Em um terceiro momento, já no plano virtual, temos mediação tecnológica da ideia de coro em dramaturgias de games e, já algum tempo, como um efeito de áudio, popularizado em pedais de guitarra – chorus. Nesse efeito, simula-se o som de vários sinais a partir de um, o original, que é duplicado, atrasado em milissegundos, e modificado em sua frequência. Assim, a partir de um som único, temos um resultado sonoro mais encorpado e amplo.
Em uma quarta instâncias, temos a prodigalidade conceitual a partir de discussões multidisciplinares, que multiplicam aplicações do uso de “coralidades” para as mais diversas formas de produção de conhecimento. Assim, coralidade transforma-se em um framework para descrever e estudar as tensões entre as experiências de construção da individualidade e da inserção do indivíduo em uma coletividade.
Podemos então compreender esse movimento de expansão e redefinição conceitual a partir do seguinte diagrama:
Figura 1: Diagrama conceptual sobre coralidades
Fonte: LADI-UnB.
Embora pareça haver uma historicidade definida desses círculos concêntricos em transação, como uma pedra que é atirada em uma lago e forma ondas circulares e a pedra, no caso, seria o “teatro grego”, tal rede de distinções e recortes não é tão evidente em si. É o que será o tema das discussões que se seguem.
Não há ponto de partida
Paradoxalmente, podemos reconhecer nas ideias do dramaturgo francês e ensaísta Jean-Pierre Sarrazac um identificável impulso para que o debate em torno da “coralidade” fosse enfatizado e divulgado, mas não podemos compreender bem o que “os gregos têm a ver com isso”.
Comecemos com Jean-Pierre Sarrazac. Segundo o pesquisador francês Martin Mégevand, em um apanhado sobre os usos do conceito de coralidade: “No espaço de vinte anos, essa noção, que Jean-Pierre Sarrazac foi o primeiro a se arriscar a propor, em L ́Avenir du drame [O Futuro do drama], de 1981, pouco a pouco se impôs não só como um instrumento incontornável de análise dos textos dramáticos, mas também de certos espetáculos contemporâneos (MÉGENVAND,2018,p.37). ”
Entre as ideias propostas por Sarrazac está uma provocativa constatação: “O desaparecimento quase total dos coros no teatro contemporâneo não é senão o efeito aparente de uma imensa disseminação da função coral. O teatro atual suscita, com efeito, a disposição coral das personagens. Contra o predomínio, no teatro dramático, da personagem que age, Brecht fez subir à cena uma personagem preferencialmente passiva, reflexiva, isto é, coral (SARRAZAC, 2002,p.111, grifos nossos). ”
Nesta constatação, opera-se em diversos níveis de referência:
1-detecta-se a relação inversamente proporcional entre uma erradicação do recurso a grupos corais na dramaturgia contemporânea e um crescente uso de técnicas de coro em agentes não corais. Ou seja, há a passagem de coros como extranumerários presentificados em cena para transferência de atividades ligadas a extranumerários para outras formas de performance. “Do coro para a função coral” parece ser o lema para os novos tempos, para novas práticas de recepção da atividade coral presente da dramaturgia ateniense antiga. Assim, temos ao mesmo tempo, caminhos opostos e complementares: o que hoje escasseia manifesta abundantemente de outra forma. Trata-se , em todo o caso, de uma nexo criativo com a tradição: os coros abundantes no passado foram sendo reduzidos. E em sua redução foram transformados em outra coisa. Assim, desaparecimento iguala-se a variação, mutação, renovação. Note-se que o horizonte de observação é contemporâneo ao observador: a partir da prática dramatúrgica atual é que se pode ver dois movimentos paralelos e conjugados: o desvanecimento da presença de um é a incremento da emergência do outro. Assim, estão sobrepostos sob a perspectiva de agora não o não haver mais coros como havia antes e haver a função coral, ou atividade coral de uma nova maneira. Nesse paradoxo, a dinâmica temporal efetiva-se em acúmulo de incompletudes – o que passou não se detém em sua epocalidade, e o que hoje vigora não resiste ao fascínio de outrora.
2- Brecht como fator liminar entre uma dramaturgia da ação e outra da passividade. Segundo Sarrazac, a passagem do coro para a “coralização personativa” passa pela poética de Brecht. Ter uma função coral é adquirir aspectos atribuídos à atividade coral, como um agir reflexivamente, ou se distanciar dos eventos imediatos que ocorrem em cena para interpretá-los, analisá-los, julgá-los. Mais que Brecht, Sarrazac ecoa tanto o coro como um espectador ideal, de August Schlegel (1772-1829) quanto o coro como testemunha julgadora, de Friedrich Schiller (1759 – 1805)[6]. Em ambos o coro se interpõe aos personagens, em outro plano dramático. Assim, há em cena o mundo habitado pelos agentes não corais e uma outra dimensão para qual o coro transita e então pode, afastando-se, estabelecer comentários e avaliações. Em todo caso, o que está em jogo é uma distinção binária de atos:
Figura 2: Diagrama de oposições conceptuais
Fonte: LADI-UnB.
Há, pois, uma marcada separação entre dois perfis diversos de ação, os quais são designados por agentes diferentes. Cabe ao coro não agir ou agir reflexivamente, e ao personagem agir ou não atuar reflexivamente.
Estes perfis diversos por agentes diferentes são agora redefinidos na contemporaneidade por meio de fusões, transformações, transferências: no lugar do coro, temo uma personagem com função coral, um suporte dramático que age reflexivamente, mas não é um coletivo.
Assim, se o coro tinha o privilégio de se dissociar da continuidade espaço-temporal dos eventos apresentados em cena para se mover em outros planos dramáticos, agora esta prerrogativa é apropriada por um agente destacado em sua singularidade ou um grupo em sequência de agentes individuais.
As fusões e inovações indicadas por Sarrazac se constroem a partir de distinções a priori: parte-se de uma antinomia entre duas funções dramatúrgicas para se gerar uma síntese. Dessa forma, a síntese seria a solução de impasses dessa antinomia entre o coletivo e o individual, a atividade e a não atividade, entre o reflexivo e o não reflexivo. Para além desse rol dessas contraposições dicotômicas, há a possibilidade de se produzir diferentes abordagens que ampliam a questão da coralidade. E podemos começar com um exemplo próximo a nós.
Outros coros
O toré é um ritual indígena presente em diversas etnias distribuídas pelo nordeste brasileiro. Em nosso caso, vamos nos concentrar no bem documentado toré entre os Pankakarú, que vivem em Brejo dos Padres, no interior de Pernambuco. Em um vídeo de 2012, vemos podemos identificar alguns traços dessa performance[7]:
1- temos em primeiro plano um grupo de figuras com vestimentas rituais – são os praiás: “ Os Praiá, que representam uma categoria especial de Encantados, assim como estes próprios, têm por função unir o universo mítico e o mundo dos homens, através de um momento lúdico de afirmação étnica. Cabe-lhes o diagnóstico de diversas doenças, assim como o aconselhamento e proteção dos indígenas. Apenas os Praiás, no entanto, podem dançar com folguedos, ou seja, vestimentas rituais feitas de croá (MAIA,1992,p. 44). ” Estes mediadores entre o mundo humano e o espiritual são mascarados formam um grupo especial dentro do ritual[8]. Eles se distinguem do resto da população que vai dançar e cantar em conjunto. Além da máscara e do figurino, os praiás portam maracás, as quais vão reunir o ritmo altissonante da percussão ao som das vozes e dos passos.
Figura 3: Cena do ritual do toré. Praiás.
Fonte: Youtube. Editado no LADI-UNB.
2- Um outro grupo próximo ao dos mascarados é o composto pelo pajé e aqueles que vão “puxar” o canto. No vídeo, os praiás se colocam em movimento depois de o pajé e seu grupo entoarem o canto de início das danças. Como figura de autoridade e orientação, os atos do pajé determinam a ordem dos eventos e sua duração. E tudo pelo canto e pelas maracás. Ou seja, o pajé e sua amplificação por seu grupo de apoio é a marcação sonora e audível da performance.
Figura 4: Cena do ritual do toré. Pajé.
Fonte: Youtube. Editado no LADI-UNB.
3- Performance enovelada: depois da indicação do pajé, os mascarados seguem em uma marcha acelerada, levantando poeira do chão e atraindo para si a população. A trajetória não é linear: de uma circunferência mais aberta, no prosseguir da festa vamos partindo para diversas rodas, multiplicadas pelo terreiro. Inicialmente, duplas de praias dão as mãos para os festejadores. Mas há muita gente, e duplas e trios fazem seus rodopios na orientação anti-horária, sem o nexo com os mascarados. Depois de alguns instantes depois uma estrutura radial: há um centro espacial e sonoro que gravita em torno do pajé. Desse centro saem os arcos de mascarados e do povo. Então há uma força centrípeta no movimento geral que foi das bordas extremas para o centro. Em outras palavras: “No centro ficam aqueles que ‘puxam’ as canções – o pajé, que dirige o ritual, além de homens e mulheres em que se manifestam os Encantados. Em torno dos ‘cantadores’ dançam, aos pares, os demais participantes (LUZ, 1987,p.74). Assim, o espaço vai adquirindo seus contornos, suas curvas durante a dança circular e os encaixes entre os integrantes da festa. A multiplanalidade do espaço em suas ondas de gente é a figuração plástica e visível do canto ritual em looping.
Treinados com as referências dos cursos de teatro, não é difícil de correlacionar o que se performa no toré com os coros gregos antigos. Há quatro níveis funcionais bem perceptíveis mediados pelo som e pelo movimento:
Figura 5: Diagrama das múltiplas referências no Toré/ Teatro grego.
Fonte: LADI-UnB
No toré temos uma mixagem in loco desses níveis e funções performativas: ao fim todos se fundem em um giro comum, compartilhado, reforçando retorno do som e da dança a vigência da renovação cosmobiológica, do vínculo entre os partícipes do ritual[9].
No dispositivo cênico do teatro grego antigo, esses níveis e funções são confrontados, diferenciados:
Figura 6: Teatro de Dioniso, Atenas.
Fonte: LADI-UnB
a área da orquestra, em que ficam o coro e os agentes não corais não se confunde com as fileiras de assentos que se erguem verticalmente. Enquanto coro e personagens se movimentam na área da orquestra, o público acompanha os eventos encenados a partir do theatron ou auditorium.
Ou seja, temos em um e outro caso, na dramaturgia ateniense e no toré, a mobilização de grupos em atividades multissensoriais. Como se pode perceber mesmo que haja cantos e danças em situação performativa, há diversos modos como a interação entre os integrantes do acontecimento cênico-musical é efetivada.
O apelo a uma performance cultural brasileira se impõe como um “estranhamento esclarecedor”: o toré não é uma tragédia grega, nem a tragédia grega é o que comumente a assentamos em abstrações historiográficas. Disso, fomos preparados para estudar tragédias gregas como algo que elas não são e, depois, buscamos compreender performances culturais brasileiras a partir desse alheamento. Ao tentar compreender o toré em suas especificidades nos entrechocamos com nossa cultura letrada, com essa erudição que acumula informações e concepções na maioria das vezes baseadas em uma experiência cênica mais hegemônica – a de intérpretes reduzidos a uma atividade verbal para uma audiência. Esse controle da interação e do espetáculo por meio de uma presumida uniformização midiática e sensorial foi o que nos legou séculos de discussão e enquadramento do teatro grego em uma moldura explicativa e modelar[10].
Ao nos voltarmos ao toré partindo do que aprendemos sobre o teatro grego, vislumbramos um jogo de aproximações e distâncias. Há tanto em um quanto no outro a determinante presença de um coletivo que dança e canta e que se distingue de outro coletivo por meio de, entre outras coisas, uma caracterização pertinente. Sobre a dinâmica coral da dramaturgia ateniense não temos muitas informações além dos textos restantes do repertório. Há momentos de jogo com os agentes não corais e outros em que esse jogo é suspenso, fazendo com que se associe esse afastamento ou desligamento com a função da audiência[11]. Mas um aspecto do uso dos coletivos no toré nos ilumina a situação performativa na dramaturgia ateniense. Há o desdobramento de coletivos multissensoriais durante a performance do ritual: de um lado temos o grupo dos Encantados, com sua “indumentária alegórica”, e o outro do pajé e seus auxiliares. Se os Encantados criam trilhas audiovisuais no espaço aberto do terreiro, o pajé entabula um alternante jogo melódico de perguntas e respostas com seus auxiliares. Sendo assim temos dois “coros”, com atribuições específicas: um que dança e propaga os sons em passos, movimenta os sons; outro que enuncia o movimento do som no vai-e-vem entre o pajé/corifeu e os auxiliares/coro. É a partir desse desdobramento que teremos a generalização performativa do ritual no qual todos participam das danças, todos se tornam um grande coro. A atividade coral é inclusiva: inicia-se pela condução dos cantos e danças e depois se diversifica em ondas, como os sons, pelo terreiro.
Conclusões provisórias
A nova coralidade personativa assinalada por Sarrazac a partir do teatro contemporâneo é construída a partir da recepção de modelos e formas da dramaturgia ocidental europeia. Essa construção enfrenta, entre outros impasses, o desafio de encontrar alguma racionalidade expressiva para responder ao que o coro como um mediador de experiências e acontecimentos multiplanares. Novas coralidades podem ser produzidas tanto quanto tradicionais e recorrentes manifestações de grupos em performance podem, enfim, ser melhor interrogados.
Referências
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[1] Este texto integra materiais da pesquisa “Wagnerianas: Metodologia integrada de Dramaturgia, Orquestração e Mediação Tecnológica a partir das propostas de Richard Wagner e sua recepção da ideia de Coro do Teatro Grego Antigo”, financiada pelo edital CNPq/MCTI/FNDCT Nº 18/2021.
[2] Professor Titular no Departamento de Artes Cênicas do Instituto de Artes da Universidade de Brasília. Dramaturgo, Compositor e ensaísta. Dirige o Laboratório de Dramaturgia da Universidade de Brasília (LADI-UnB), desde 1998. Para suas publicações, v. www.brasilia.academia.edu/MarcusMota
[3] Como exemplos, v. recente tese Moretto (2022) e as dissertações Lampert (2021) e Leme (2022).
[4] Sobre o tema, v. Easterling (2005), Swift (2010), Andrade (2011), Billings; Budelmann; Macintosh (2013), Foster (2015), Pierre (2019),
[5] Discuto tal apelo às origens em Mota (2008), Mota (2012), Mota (2017).
[6] Mais especificamente: “Sobre o uso do coro na tragédia”, de F. Schiller, prefácio ao drama A noiva de Messina. Tragédia em coros, em quatro atos (1803); quanto a A. Schlegel, Über dramatische Kunst und Litteratur, n. 3.
[7] Link: https://mirim.org/pt-br/node/17217 . VíYoutube: https://www.youtube.com/watch?v=bwPZZHvK65I
[8] Segundo a fala de Nhenety Kariri-Xocó, “O instrumento musical maracá é tocado de acordo com os batimentos cardíacos do coração, respeitando e seguindo o ritmo da vida. Quem traz o maracá na mão, está com o Planeta Terra em miniatura, simbolizada no coité{cabaça}. Girar este instrumento na mão é movimentar o mundo, trazendo o dia, a noite, faz mudar as estações. {...} Os círculos dos movimentos da dança representam a circunferência da Terra, do sol e da lua, a aldeia, a maloca, o círculo da vida (apud NETO, 2016,p.169).”
[9] V. Burkert(2001).
[10] V. DUPONT, 2017.
[11] Mota(2008).
Professor Titular / Full Professor
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