Strabreim

 Gestattete es uns die Mode oder der Gebrauch, die ächte und wahre Schreib- und Sprechart: tichten für dichten, wieder aufzunehmen, so gewännen wir in den zusammengestellten Namen der drei urmenschlichen Künste, Tanz-, Ton- und Tichtkunst, ein schön bezeichnendes sinnliches Bild von dem Wesen dieser dreieinigen Schwestern, nämlich einen volkommenen Stabreim, wie er unserer Sprache ursprünglich zueigen ist. Bezeichnend wäre dieser Stabreim besonders aber auch wegen der Stellung, welche die »Tichtkunst« in ihm einnähme: als letztes Glied des Reimes schlösse sie nämlich diesen erst wirklich zum Reime ab, indem zwei stabver wandte Worte erst durch das Hinzutreten oder Erzeugen des dritten zum vollkommenen Reime erhoben werden, so dais ohne dieses dritte Glied die beiden ersten nur zufällig vorhanden, mit ihm und durch dasselbe erst als notwendig dar gestellt sind,  wie Mann und Weib erst durch das von ihnen gezeugte Kind als wirklich notwendigbedingt erscheinen. Wie in diesem Reime die Wirkung von hinten nach vorn, von dem Schlusse zu dem Anfange zurückgeht, so schreitet sie aber mit nicht minderer Notwendigkeit ebenfalls umgekehrt vor: die Anfangsglieder erhaltendurch das Schlußglied wohl erst ihre Bedeutung als Reim, das Schlußglied ohne die Anfangsglieder ist aber an und für sich gar nicht erst denkbar.

So vermag die Dichtkunst das wirkliche Kunstwerk - und dies ist nur das sinnlich unmittelbar dargestellte- gar nicht zu schaffen, ohne die Künste, denen die sinnliche Erscheinung unmittelbar angehört; der Gedanke, dieses bloße Bild der Erscheinung, ist an sich gestaltlos, und erst, wenn er den Weg wieder zurückgeht, auf dem er erzeugt wurde, kann er zur künstlerischen Wahrnehmbarkeit gelangen. In der Dichtkunst kommt die Absicht der Kunst sich überhaupt zum Bewußtsein: die anderen Kunstarten enthalten in sich aber die unbewuste Notwendigkeit dieser Absicht. Die Dichtkunst ist der Schöpfungsprozeß, durch den das Kunstwerk ni das Leben tritt: aus Nichts vermag aber nur der Got Jehova etwas zu machen,- der Dichter muis das Etwas haben, und dieses Etwas ist der ganze künstlerische Mensch, der in der Tanz- und Tonkunst das zum Seelenverlangen gewordene sinuliche Verlangen kundgibt, welches durch sich erst die dichterische Absicht erzeugt, in ihr seinen Abschluß, ni ihrer Erreichung seine Befriedigung findet.

Se a moda ou o uso nos permitisse retomar a forma genuína e verdadeira de escrever e falar - tichten no lugar de dichten [criar poesia]-,  ganharíamos nos nomes combinados das três artes humanas primordiais - [arte da]dança, [arte do som e [arte da] poesia-  uma imagem sensorial e lindamente descritiva da natureza dessa trindade de irmãs , ou seja, uma aliteração [Strabeim] completa, como é originalmente inerente à nossa língua. Essa aliteração [Strabeim] seria particularmente significativa, no entanto, por causa da posição que a arte da poesia Tichtkunst] ocuparia : como o último elemento da rima, [Tichtkunst] só a completa de fato como rima, na medida em que duas palavras  só são elevadas a uma rima perfeita por meio da adição ou criação da terceira, de modo que, sem esse terceiro elemento, as duas primeiras só estão presentes por acaso, mas só são apresentadas como necessárias com ela [a terceira] e por meio dela, assim como o homem e a mulher só aparecem como verdadeiramente necessários por meio da criança concebida por eles. Assim como nessa rima o efeito procede de trás para a frente, do fim para o começo, assim também, com não menos necessidade, ele procede ao contrário: os elementos iniciais só recebem seu significado como rima por meio do elemento final, mas o elemento final sem os elementos iniciais não é concebível em si mesmo.

Assim, a poesia não pode criar a verdadeira obra de arte - e esta é apenas aquela que é diretamente representada aos sentidos - sem as artes às quais a aparência sensual pertence diretamente; o pensamento, essa mera imagem da aparência, é em si mesmo sem forma, e somente quando retorna ao longo do caminho pelo qual foi produzido pode alcançar a perceptibilidade artística. É na poesia que a intenção da arte se torna consciente: as outras formas de arte, entretanto, contêm em si a necessidade inconsciente dessa intenção. A poesia é o processo de criação por meio do qual a obra de arte ganha vida: mas somente Jeová Deus é capaz de fazer algo a partir do nada - o poeta deve ter o algo, e esse algo é todo o ser humano artístico, que na arte da dança e do som expressa o desejo espiritual que se tornou o anseio da alma, que por si só gera a intenção poética, encontra sua conclusão nela e sua satisfação em sua realização.

Trecho de A obra de arte do futuro



V
Richard Wagner und der Stabreim
Paul Herrmann
jan. de 1883 · Risel

I. Einleitung . Krifiken über Wagner's Sfabreim . Bekanntlich giebt es in diesem großen , faſt die ganze gebildete Welt umfassenden Hader der Parteien , der sich einzig um den Namen unseres hehren Dichter - Componisten Richard Wagner dreht , drei Parteien . Da tritt uns zuerst mit gewaltigem Siegesgeschrei der „ Vollblut - Wagnerianer - Fanatiker “ entgegen , der alles was der Meister geschaffen , ohne Ausnahme , selbſt wenn etwas einmal hätte anders ſein müſſen , bis zum siebenten Himmel erhebt und unter blindestem Enthusiasmus in jedem Punkte seines Kunstwerkes schwelgt . Grell ihm gegenüber steht der nüchterne „ Anti - Wagnerianer “ , der alles , selbst wenn es noch so schön ist , was unſer deutſcher Dichter geschaffen , verdammt und vor dem Namen „ Wagner “ als dem „ leibhaftigen Antichriſt der Kunst “ fromm_ſich bekreuzt , deshalb , weil er starr an den Formen der alten Oper hängend sich durchaus nicht mit den großartigen Schöpfungen und mit dem Geiste von Wagner's neuerschlossenen Bahnen einverstanden erklärt . Doch auch ein „ , tertium datur " . Denn in der Mitte dieser beiden Parteien steht der trocken - kritisirende Herrmann , Stabreim . " " Wagnerianer " 

Sie sind diejenigen , welche dem großen Meister wohl ein gewiſſes Verdienst , manche Schönheiten in der Muſik nicht absprechen wollen und ja auch nicht können , aber da sie mit nüchterner Kritik an ſeine poetischen Schöpfungen herantreten , sie nicht vollständig verstehen , und dem Gedankenfluge ſeiner Adlerseele nicht folgen können . Schwer ist also der Standpunkt des Kritikers , der in Wahrheit von keiner Partei beeinflußt : weder von dem Sieges- geschrei der „ Vollblut - Wagnerianer - Fanatiker “ , noch auch von dem Wutgeheul der „ Anti - Wagnerianer " , noch auch den poetischen Schöpfungen ihre Würde versagend : es wagt : Licht zu bringen in eine Sache , die von den Meisten nicht verstanden wird und deshalb R. Wagner zum Vorwurf gemacht wird . 

Ich meine hiermit den Stabreim , die Allitteration , vornehmlich auch im „ Ring des Nibelungen , doch auch im Parsifal !! “ Denn wo man auch immer über Wagner sprechen mag : sei es in feiner Gesellschaft , sei es in Kritiken über den „ Ring des Nibelungen " : -immer hört man den Vorwurf , daß Wagner's Stabreim nichts tauge , ( und das ist noch gelinde gesagt ! ) Giebt es doch selbst der „ Vollblut - Wagnerianer- Fanatiker " heimlich im Herzen kleinlaut zu ! Man glaubt nämlich dem Dichter Wagner darin einen Vorwurf machen zu müssen , daß er in jeßiger Zeit die Form der altdeutschen Dichtungsweise wieder auf die Bühne gebracht hat , gleich als wenn diese unserer jezigen Sprache gar nicht angemessen wäre . 

I. Introdução . Críticas ao Sfabreim de Wagner. Como é bem sabido, há três partes nessa grande disputa entre as partes, que abrange todo o mundo educado e que gira em torno do nome de nosso nobre poeta - o compositor Richard Wagner. O primeiro a nos confrontar com um poderoso grito de vitória é o "fanático wagneriano puro-sangue", que exalta tudo o que o mestre criou, sem exceção, mesmo que algo tenha sido diferente, até o sétimo céu e se deleita com cada ponto de sua obra de arte com o mais cego entusiasmo. Em forte contraste com ele está o sóbrio "anti-wagneriano", que condena tudo, por mais belo que seja, que o nosso poeta alemão criou, e reverencia piedosamente o nome "Wagner" como o "Anticristo encarnado da arte", porque ele se apega rigidamente às formas da ópera antiga e não concorda de forma alguma com as grandes criações e o espírito dos novos caminhos desenvolvidos por Wagner. Mas também um " , tertium datur " . Pois no meio dessas duas partes está o Herrmann, que critica secamente a rima de pautas. "Wagneriana" 

Eles são aqueles que não querem e, de fato, não podem negar ao grande mestre um certo mérito, algumas belezas na música, mas, como abordam suas criações poéticas com uma crítica sóbria, não as compreendem totalmente e não conseguem acompanhar o voo do pensamento de sua alma de águia. Difícil, então, é o ponto de vista do crítico, que, na verdade, não é influenciado por nenhum partido: nem pelos gritos de vitória dos "fanáticos wagnerianos de sangue puro", nem pelos uivos de raiva dos "anti-wagnerianos", nem mesmo negando às criações poéticas sua dignidade: ousadia: trazer luz a um assunto que não é compreendido pela maioria e que, portanto, é atribuído a R. Wagner. 

Refiro-me aqui à Stabreim, à aliteração, especialmente no "Ring des Nibelungen", mas também em Parsifal!!! "Pois onde quer que se fale de Wagner: seja na alta sociedade, seja em resenhas do "Anel do Nibelungo": - sempre se ouve a reprovação de que o Stabreim de Wagner não é boa, (e isso é dizer o mínimo!) Até mesmo o "fanático wagneriano de sangue puro" admite isso secretamente em seu coração! Pois acredita-se que o poeta Wagner deve ser censurado por ter trazido a forma da antiga poesia alemã de volta ao palco nos últimos tempos, como se ela não fosse adequada à nossa língua atual. 

Allerdings können wir Wagner nicht den Fehler absprechen , daß er wenigstens an einigen Stellen die alte und neue Dichtungs- form vermischt hat : daß er nämlich den Reim neben dem Stabreim bestehen läßt : 

No entanto, não podemos negar a Wagner o erro de misturar a forma poética antiga e a nova, pelo menos em alguns pontos: ou seja, ele permite que a rima exista ao lado do Stabreim : p.71.

https://play.google.com/books/reader?id=vmiW5QPMYbwC&pg=GBS.PA72&hl=pt

Der epische Vers der Germanen und sein Stabreim
Wilhelm Jordan
jan. de 1868 · W. Jordan

https://play.google.com/books/reader?id=aGOsHUrRUugC&pg=GBS.PP8&hl=pt

Die Sängerzunft der altgriechischen Epiker löste die oben bezeichnete Aufgabe durch regelmäßiges Tactiren der Sylben nach ihrem vocaliſchen oder Stellungs - Zeitwerth , ohne Rücksicht auf das Gesetz der Betonung , und , wie schon daraus allein unzweifelhaft hervorgeht , durch eine uns nicht hinlänglich bekannte Verbindung des Textes mit einer Melodie . Es war „ Singen und Sagen “ eine Mittelstufe zwischen Lied und Rede . Der Vortrag wurde mit einem Saiteninstrument begleitet und muß ungefähr den Recitativen unserer Oper , mehr noch dem Singſprechen der Geistlichen in unſeren kirchlichen Reſponſorien ähnlich gewesen sein . 

A corporação de cantores dos antigos poetas épicos gregos resolveu a tarefa mencionada acima por meio do tato regular das sílabas de acordo com seu valor de tempo vocal ou posicional, sem levar em conta a lei da ênfase e, como é indubitavelmente evidente, por meio de uma conexão do texto com uma melodia não suficientemente conhecida por nós. Era "cantar e dizer", um estágio intermediário entre a música e a fala. A performance foi acompanhada por um instrumento de cordas e deve ter sido semelhante aos recitativos de nossa ópera e, ainda mais, ao canto do clero em outras reinações da igreja.

Wir wissen überhaupt wenig Zuverlässiges von der antiken Musik und faſt gar nichts von der Art ihres Zuſammenwirkens mit der Poesie . Nur das scheint ziemlich gesichert , daß sie niemals , wie die moderne Muſik ſo häufig , auf eine Sylbe mehr als eine Note singen ließ . Ferner drängt Vieles zu der Vermuthung , daß ( die späteſte Zeit des attiſchen Dramas ausgenommen wo Abweichungen von diesem Gebrauch vorgekommen zu sein . scheinen ) , nicht wie bei unserer Oper zum fertigen Text die Musik gesezt , ſondern in der Regel umgekehrt zu vorhandener Musik u . z . Th . auch zu vorgeschriebener Tanzbewegung ( Anapäst ) , die ihrem Tact entsprechenden Worte gedichtet wurden , wie das gegenwärtig zu geschehen pflegt mit den Couplets unserer Singspiele und Poſſen . Man scheint meiſtens Melodieen und Rhythmen altherkömmlicher Festhymnen oder bekannter Lieder gewählt zu haben . Die Bezeichnung geschah wohl , ganz wie in unseren Gesangbüchern und in den Drucken der französischen Vauxdeville , mit der ersten Zeile des ältesten oder beliebtesten dazu gesungenen Textes ; wenigstens finden wir in den „ Wolken " des Aristophanes , im Gegensatz zu der von ihm bespöttelten zeitgenössischen Musik , einige ältere Volksweisen der guten marathonischen Zeit auf diese Art bezeichnet . Wie dem auch sei , jedenfalls ist genetisch auch der griechische Vers ein secundäres Gebilde , d . h . nicht nach muſiklos bewußten oder empfundenen metrischen Gesetzen gestaltet , sondern erst in Folge der allein beabsichtigten möglichst nahen Anpaſſung an die Noten und den Tact vorhandener Melodieen thatsächlich auch ein metriſches Gesetz erfüllend , dasjenige nämlich , das eben dieser Musik inwohnte . Danach besäßen wir in den Hexametern des griechischen Epos von den recitativischen Melodieen , mit welchen die Rhapsoden sie einſt vortrugen , gleichsam Notenblätter , auf denen das Liniensystem und die Notenköpfe zur Bezeichnung der Tonhöhen ganz ausgelöscht und nur die Notenschwänzchen mit den Zeichen des Tactwerths , der Viertel , Achtel und Sechzehntel , erkennbar geblieben sind . Nur noch aus der Vocalisation läßt sich , wenn man die angeborene Klangfarbe jedes einzelnen Vocals berücksichtigt , zuweilen errathen , wo der Fortschritt der Melodie ein Steigen oder Sinken geweſen sein wird .

Sabemos pouco que seja confiável sobre a música antiga e nada sobre a natureza de sua interação com a poesia. Apenas parece bastante certo que ela nunca teve mais de uma nota cantada em uma sílaba, como a música moderna faz com frequência. Além disso, há muitas razões para supor que (com exceção do período tardio do drama ático, no qual parecem ter ocorrido desvios desse uso) não como em nossa ópera, a música era definida para o texto finalizado, mas, via de regra, as palavras correspondentes ao seu ato eram compostas inversamente à música existente e, por exemplo, também ao movimento de dança prescrito (anapaestesia), como é feito atualmente com os dísticos de nosso Singspiele e Poſſen. As melodias e os ritmos de hinos festivos tradicionais ou canções bem conhecidas parecem ter sido escolhidos. Como em nossos hinários e nas gravuras do Vauxdeville francês, a designação foi provavelmente feita com a primeira linha do texto mais antigo ou mais popular cantado; pelo menos encontramos nas "Nuvens" de Aristófanes, em contraste com a música contemporânea da qual ele zombava, algumas melodias folclóricas mais antigas do bom tempo maratoniano rotuladas dessa forma. Seja como for, em todo caso, o verso grego também é geneticamente uma estrutura secundária, ou seja, não é formado de acordo com leis métricas conscientes ou percebidas sem muſic, mas apenas cumpre uma lei métrica como resultado da única intenção de combinar as notas e o tato das melodias existentes da forma mais próxima possível, ou seja, aquela que era inerente a essa música. De acordo com isso, nos hexâmetros da epopeia grega, teríamos, por assim dizer, folhas de música das melodias recitativas com as quais os rapsodos as executavam, nas quais a pauta e as cabeças das notas para designar as alturas foram completamente apagadas e apenas as caudas das notas com os sinais do valor do tempo, as semínimas, as colcheias e as semicolcheias permaneceram reconhecíveis. Somente a partir da vocalização, se levarmos em conta o timbre inato de cada voz individual, podemos às vezes adivinhar onde o progresso da melodia terá sido uma subida ou uma descida. p. 10-11. 

Der Unterschied zwischen Singen und Reden ist kein Artunterschied . Er beruht lediglich darauf , daß der Sänger genau dieselbe Tonhöhe ein vorgeschriebenes Zeitmaaß anhält und zu andern Tönen nur auf senkrecht abgeschnittenen festen Treppenstufen auf und niederſteigt oder springt , während der Redner mit dem Moment des Einsetzens und auf denselben Vocal den Ton aufoder niederschleifend bereits verlassen und ohne feste Scala wie auf schiefer Ebene auch alle Töne zwischen den muſikaliſchen Intervallen durchgleiten darf . Kurz , im Gesange darf man nicht detoniren , und der Ausdruck der alltäglichen Rede wird vorwiegend gewonnen durch beständiges Detoniren nach oben und unten .

A diferença entre cantar e falar não é uma diferença de tipo. Ela se deve apenas ao fato de que o cantor mantém exatamente o mesmo tom por um tempo prescrito e sobe ou salta para outras notas apenas em passos fixos cortados verticalmente, enquanto o falante, no momento do início e na mesma voz, já deixa a nota para cima ou para baixo e pode deslizar por todas as notas entre os intervalos musicais sem uma escala fixa, como em um plano inclinado. Em resumo, no canto não se deve detonar/explodir/exagerar, e a expressão da fala cotidiana é obtida principalmente pela detonação constante para cima e para baixo.

Dieser Unterschied zwischen Gesang und Rede scheint im Alterthum weit geringer gewesen zu sein als bei uns . Für die Griechen läßt ſich das noch beweisen . Selbst politische und Gerichts - Redner ließen ihre öffentlichen Profavorträge mit Musik begleiten . In der erhaltenen Aufzeichnung derselben lesen wir mehrmals den Zuruf : Flötenbläser , pauſire ! Sie wünschten also vermuthlich die Tonhöhen festzuhalten , welche sie als die vortheilhafteſten für ihr Stimmregiſter kannten und deren eindrucksvollen Wechsel je nach dem Inhalt sie daheim mit dem Muſiker einſtudirt hatten . Ohne Zweifel aber und wohl hauptsächlich diente ihnen der Flötenbläser als Gedächtnißhelfer . Sicherlich war mit ihm für die Anfänge und Schlüſſe der Haupt- und Unterabtheilungen der Rede , zwischen denen sich das Gedächtniß am leichtesten verwirrt , je eine besondere melodische Figur eingeübt . Jeder Opernsänger wird es beſtätigen , daß es kein zuverlässigeres Mittel gibt , sich den Wortlaut eines Satzes unverlierbar zu sichern , als die Verkettung desselben mit einer musikalischen Phrase . Wo der Componist dafür gesorgt hat , daß die erſten Noten der Arie einige Tacte vorher von einem Instrument , und am besten von einem Blasinstrument , angegeben werden , da hat der Sänger den Souffleur niemals nöthig.

Essa diferença entre a música e a fala parece ter sido muito menor na antiguidade do que entre nós. Isso ainda pode ser comprovado no caso dos gregos. Até mesmo os oradores políticos e da corte tinham seus discursos públicos acompanhados de música. No registro remanescente desses discursos, lemos várias vezes a exclamação: Flautistas, pauſire! Eles presumivelmente desejavam gravar os tons que sabiam ser os mais favoráveis para seu repertório vocal e cujas mudanças impressionantes haviam praticado em casa com o músico, dependendo do conteúdo. Sem dúvida, no entanto, o flautista serviu a eles principalmente como um auxílio mnemônico. Certamente, uma figura melódica especial era praticada com ele para os inícios e conclusões das principais subdivisões do discurso, entre as quais a memória se confunde mais facilmente. Todo cantor de ópera confirmará que não há meio mais confiável de assegurar o texto de uma frase do que ligá-la a uma frase musical. Quando o compositor toma cuidado para que as primeiras notas da ária sejam indicadas alguns compassos antes por um instrumento e, de preferência, por um instrumento de sopro, o cantor nunca precisa do ponto.

Comunicado aos meus amigos

Als ich den »Siegfried« entwarf, fühlte ich, mit vorläufigem gänzlichen Absehen von der musikalischen Ausführungsform, die Unmöglichkeit, oder mindestens die vollständige Ungeeignetheit davon, diese Dichtung im modernen Verse auszuführen.

 Ich war mit der Konzeption des »Siegfried« bis dahin vorgedrungen, wo ich den Menschen in der natürlichsten, heitersten Fülle seiner sinnlich belebten Kundgebung vor mir sah; kein historisches Gewand engte ihn mehr ein; kein außer ihm entstandenes Verhältnis hemmte ihn irgendwie in seiner Bewegung, die aus dem innersten Quelle seiner Lebenslust jeder Begegnung gegenüber sich so bestimmte, daß Irrthum und Verwirrung, aus dem wildesten Spiele der Leidenschaften genährt, rings um ihn bis zu seinem offenbaren Verderben sich häufen konnten, ohne daß der Held einen Augenblick, selbst dem Tode gegenüber, den inneren Quell in seinem wellenden Ergusse nach Außen gehemmt, oder je etwas Anderes für berechtigt über sich und seine Bewegung gehalten hätte, als eben die nothwendige Ausströmung des rastlos quillenden inneren Lebensbrunnens. Mich hatte »Elsa« diesen Mann finden gelehrt: er war mir der männlich verkörperte Geist der ewig und einzig zeugenden Unwillkür, des Wirkers wirklicher Thaten, des Menschen in der Fülle höchster, unmittelbarster Kraft und zweifellosester Liebenswürdigkeit. Hier, in der Bewegung dieses Menschen, war kein gedankenhaftes Wollen der Liebe mehr, sondern leibhaftig lebte sie da, schwellte jede Ader und regte jede Muskel des heiteren Menschen zur entzückenden Bethätigung ihres Wesens auf. So, wie dieser Mensch sich bewegte, mußte aber nothwendig auch sein redender Ausdruck sein; hier reichte der nur gedachte moderne Vers mit seiner verschwebenden, körperlosen Gestalt nicht mehr aus; der phantastische Trug der Endreime vermochte nicht mehr als scheinbares Fleisch über die Abwesenheit alles lebendigen Knochengerüstes zu täuschen, das dieser Verskörper nur als willkürlich dehnbares, hin und her zerfahrendes Schleimknorpelwerk noch in sich faßt. Den »Siegfried« mußte ich geradesweges fahren lassen, wenn ich ihn nur in diesem Verse hätte ausführen können. Somit mußte ich auf eine andere Sprachmelodie sinnen; und doch hatte ich in Wahrheit gar nicht zu sinnen nöthig, sondern nur mich zu entscheiden, denn an dem urmythischen Quelle, wo ich den jugendlich schönen Siegfriedmenschen fand, traf ich auch ganz von selbst auf den sinnlich vollendeten Sprachausdruck, in dem einzig dieser Mensch sich kundgeben konnte. Es war dieß der, nach dem wirklichen Sprachaccente zur natürlichsten und lebendigsten Rhythmik sich fügende, zur unendlich mannigfaltigsten Kundgebung jederzeit leicht sich befähigende, stabgereimte Vers, in welchem einst das Volk selbst dichtete, als es eben noch Dichter und Mythenschöpfer war.

Quando escrevi Siegfried , senti que era impossível, ou pelo menos completamente inadequado, realizar esse poema em verso moderno e, por enquanto, abandonei completamente a forma musical. Com a concepção de "Siegfried", eu havia avançado ao ponto de ver o homem diante de mim na plenitude mais natural e alegre de sua manifestação sensorialmente animada; nenhuma vestimenta histórica o restringia mais ; nenhuma relação que surgisse fora dele o atrapalhava de forma alguma em seu movimento, que, a partir da fonte mais íntima de seu desejo de vida, era tão determinado em relação a cada encontro que o erro e a confusão, alimentados pelo mais selvagem jogo de paixões, podiam se acumular ao seu redor para sua óbvia ruína, sem que o herói, por um momento sequer, mesmo diante da morte, tivesse contido a fonte interna em seu ondulante derramamento externo, ou jamais tivesse considerado a si mesmo e a seu movimento com direito a qualquer coisa que não fosse o necessário derramamento da fonte interna da vida, que jorrava incansavelmente. "Elsa" me ensinou a encontrar esse homem: ele era para mim a personificação masculina da involuntariedade eterna e exclusivamente geradora, o realizador de ações reais, o homem na plenitude do mais alto e direto poder e da mais indubitável bondade. Aqui, no movimento desse homem, não havia mais nenhuma volição pensativa de amor, mas ele vivia ali na carne, inchando cada veia e estimulando cada músculo do homem sereno para a deliciosa realização de sua essência. No entanto, à medida que esse ser humano se movia, sua expressão falante também deveria necessariamente se mover; aqui, o verso moderno meramente imaginário, com sua forma flutuante e desencarnada, não era mais suficiente; o fantástico engano das rimas finais não podia mais enganar como carne aparente a ausência de todo esqueleto vivo, que esse corpo do verso ainda contém apenas como cartilagem mucosa arbitrariamente esticável, que se desintegra de um lado para o outro. Eu teria que abandonar "Siegfried " completamente se pudesse realizá-lo apenas nesse verso. Assim, tive de pensar em outra melodia lingüística; e, na verdade, não precisei pensar, mas apenas decidir, pois na fonte mítica primordial, onde encontrei o jovem e belo Siegfried, encontrei por conta própria a expressão lingüística sensualmente perfeita com a qual somente esse homem poderia se dar a conhecer. Era o verso aliterativo, que, de acordo com o sotaque real da linguagem, se encaixa no ritmo mais natural e vivo, e que sempre é facilmente capaz da expressão mais variada, na qual as próprias pessoas escreviam poesia quando ainda eram poetas e criadores de mitos.