Sobre abertura . Trechos traduzidos
||Laissons donc de côté cette gigantesque ouverture de Léonore, et retournons à celle de Don Juan. Ici nous avons trouvé le contour de l’idée conductrice du drame développé par une exécution purement musicale, mais nullement dramatique. Je déclare sans hésiter que cette manière de concevoir et de traiter l’ouverture me paraît la plus appropriée à la destination de ces sortes de morceaux, et surtout parce que, de cette manière, le compositeur peut demeurer complétement dans le domaine de la musique, sans être mis dans la nécessité d’introduire dans son travail musical des détails d’art purement dramatiques, et par conséquent, de sacrifier plus ou moins sa liberté d’artiste. Et puis, le musicien atteint ainsi, du moins à mon avis, le plus sûrement au but de l’ouverture. Ce morceau doit être en réalité un prologue idéal, et comme tel, en vous transportant dans une sphère supérieure, doit vous préparer, et non épuiser par avance le sujet, du moins sous le rapport dramatique. Je ne prétends pas dire cependant que l’idée personnifiée musicalement ne doit pas être poussée jusqu’à son expression la plus complète. Au contraire, l’ouverture, considérée comme œuvre musicale, doit être un tout amené à sa plus entière conclusion.
On ne peut donner pour cette manière de concevoir l’ouverture, d’exemple plus clair et plus beau que |l’ouverture d’Iphigénie en Aulide de Gluck. Essayons de démontrer plus particulièrement, d’après cette composition quelle est la meilleure façon de procéder dans la construction d’une ouverture. Ici encore, comme dans celle de Don Juan, c’est la lutte de deux éléments ennemis qui produit le mouvement du morceau. Le drame même d’Iphigénie se compose de ces deux éléments. L’armée des héros grecs est convoquée et réunie pour l’accomplissement d’une grande entreprise commune : animée d’une seule idée, l’exécution de ce grand dessein, tout intérêt humain disparaît devant cet intérêt unique de la masse. À cet intérêt colossal est opposé un seul intérêt privé, la conservation d’une seule vie humaine, le salut d’une tendre jeune fille. Avec quelle vérité caractéristique Gluck n’a-t-il pas personnifié musicalement ces éléments ennemis ! Avec quelles sublimes dimensions ne les a-t-il pas mesurés et opposés l’un à l’autre dans l’ouverture, à ce point que dans cette opposition seule résident tout d’abord la lutte, et par conséquent le mouvement. On peut reconnaître à sa vigueur imposante dans l’unisson de fer de l’allegro la masse réunie pour un intérêt unique. C’est avec attendrissement qu’on reconnaît ensuite dans le tendre et touchant contraste l’individu souffrant qui doit être sacrifié à la masse. L’œuvre musicale ainsi animée par le contraste de ces mêmes éléments nous donne immédiatement l’idée la plus grande de la tragédie grecque, et remplit tour à tour nos cœurs d’admiration et de pitié. Nous sommes donc préparés par un sentiment surexcité et sublime ; nous recevons même une intelligence supérieure pour voir se développer devant nous l’action dramatique. Puisse ce magnifique exemple servir à l’avenir de règle pour la composition de l’ouverture, et montrer en même temps combien une simplicité grandiose dans le choix des motifs musicaux est faite avant tout pour donner la plus réelle et la plus prompte intelligence des vues les plus élevées de l’artiste ! Combien, au contraire, ce résultat eût été plus difficile à obtenir si, au milieu de la lutte de ces éléments principaux telle que Gluck l’a peinte dans son ouverture, on eût introduit toutes sortes de motifs accessoires destinés à exprimer telle ou telle circonstance secondaire du drame, qui auraient disparu dans la masse ou bien morcelé et affaibli l’impression immédiate ! Malgré cette simplicité dans les moyens d’entraînement, on peut donner encore un vaste champ dramatique au développement musical des idées dominantes dans l’ouverture. Il ne s’agit pas à la vérité de cette sorte d’action qu’on ne peut trouver que dans le drame même, mais de celle qui réside dans l’essence de la musique instrumentale. Quand vous traiterez musicalement deux idées dominantes, vous ferez presque toujours naître une sorte d’attraction ardente vers un point culminant. La conclusion devient même souvent indispensable, car tout combat doit finir par une victoire, par une défaite, ou par une conciliation. Or, comme c’est la lutte des principes qui produit surtout la vie dramatique, on peut donner déjà dans l’ouverture comme conclusion dramatique le résultat de ce combat dont la peinture est fort bien dans les moyens de l’art musical. C’est de ce point de vue qu’ont été conçues la plupart des ouvertures de Cherubini, Beethoven et Weber. Dans l’ouverture des Deux Journées, cette importante crise est peinte avec la plus grande décision. Les ouvertures de Fidelio, d’Egmont, de Coriolan, ainsi que celle du Freischütz, expriment clairement et fort bien le résultat d’un violent |combat. Les points de repère pour l’intelligence du sujet dramatique résideraient donc dans le caractère des deux thèmes principaux ainsi que dans le mouvement que donne à ces motifs le travail musical inspiré par l’idée de la lutte. Ce travail, d’ailleurs, n’en doit pas moins être purement musical, et l’allure ne doit jamais être modelée sur la marche des événements du drame même, parce qu’une pareille manière de procéder détruirait l’indépendance de la production musicale.
Le problème le plus élevé dans cette manière modifiée de concevoir l’ouverture consiste donc à rendre avec des principes musicaux indépendants l’idée caractéristique du drame, et à la conduire vers une conclusion telle qu’on puisse y reconnaître la solution du problème scénique. Le compositeur travaille fort heureusement pour l’intelligence de l’intention dramatique, quand il sait enchâsser dans son ouverture des motifs caractéristiques, des dessins ou des rhythmes qui sont empruntés à l’opéra. Ces éléments doivent alors offrir une signification importante, et non un mérite purement accidentel. Ces motifs ou rhythmes apparaîtront comme incidents indicateurs ou décisifs et de manière à pouvoir donner au mouvement du travail musical un sens précis et individuel. Mais on ne doit jamais perdre de vue qu’ils doivent être de source entièrement musicale et non emprunter leur signification aux paroles qui les accompagnent dans l’opéra. Le compositeur commettrait alors la faute de se sacrifier lui et l’indépendance de son art devant l’intervention d’un art étranger. Il faut, dis-je, que ces éléments soient de nature purement musicale, et je citerai comme exemples les accords de trombones des prêtres dans l’ouverture de la Flûte enchantée, l’appel de trompettes dans celle de Léonore, et la mélodie du cor enchanté dans celle d’Oberon. Ces motifs musicaux empruntés à l’opéra arrivent dans ces ouvertures comme moyens d’explication ou de conclusion pour l’intérêt dramatique, et servent à donner d’une manière poétique, et par les seuls moyens de l’art musical, un sens individuel à l’ouverture, ce qui tourne au profit de l’intelligence du drame.
Si l’on établit donc qu’il faut, sans sacrifier la destination spéciale de la musique, colorer par un mouvement dramatique le travail musical de l’ouverture en tant que la décision de la lutte musicale répond à la crise résultant des éléments constitutifs du drame, il faut revenir à poser cette question : le dénouement du drame ou les péripéties dans la destinée des personnages principaux doivent-ils exercer une influence immédiate sur la conception de l’ouverture, surtout à la péroraison ? Cette influence ne doit certainement être admise que d’une manière conditionnelle. L’ouverture, aussitôt qu’elle a posé ses pensées principales et ses moyens d’exécution dans le sens purement musical, peut toujours développer les principes constitutifs du drame, mais n’a rien à faire avec la destinée individuelle des personnages. Le compositeur ne doit résoudre que la question supérieure et philosophique de l’ouvrage, et exprimer immédiatement le sentiment qui s’y répand et le parcourt dans toute son étendue comme un fil conducteur. Ce sentiment arrive-t-il dans le drame à un dénouement victorieux, le compositeur n’a guère à s’occuper que de savoir si le héros de la pièce remporte cette victoire, ou s’il éprouve une fin tragique. En se plaçant à ce point de vue, il s’éloigne et s’affranchit de toutes les complications accidentelles du |fait. Nulle part l’idée supérieure et tragique n’a été exprimée en musique avec plus de beauté et de noblesse que dans l’ouverture d’Egmont, de Goëthe. Le destin élève ici par un coup décisif le héros au triomphe. Les derniers accents de l’ouverture qui se montent à la sublimité de l’apothéose, rendent parfaitement l’idée dramatique, tout en formant l’œuvre la plus musicale. Le combat des deux éléments nous entraîne ici impérieusement, même dans la musique, à un dénouement nécessaire, et il est surtout de l’essence de la musique de faire apparaître cette conclusion comme un fait consolateur. Je ne connais qu’une seule exception remarquable qui contredise cette opinion, c’est l’ouverture de Coriolan. Mais si l’on étudie encore avec attention cette œuvre tragique et imposante, cela s’explique parce qu’il ne pouvait être question d’y exprimer une idée tragique qui fût généralement sentie par tous. Une sauvage arrogance qui n’a pu exciter l’intérêt et la pitié que lorsque l’excès de sa force a été brisé, forme l’élément vital de cette ouverture. Mais le maître ne s’y montre pas moins unique et inaccessible, le maître qui a créé Coriolan et Léonore ; et ce que nous devons admirer en lui avec un religieux saisissement, est souvent ce qui est le moins fait pour être imité. Ce n’est qu’en combinant tout ce qu’ont créé des génies tels que Gluck, Mozart et Beethoven, qu’on peut en composer un idéal à la portée du plus grand nombre, susceptible de nous guider aujourd’hui comme une constellation amie dans toutes les branches de l’art. Quant à les considérer isolément, chacun de ces grands hommes n’est pas imitable, et aucun d’eux n’a été atteint jusqu’à ce jour.
Richard Wagner.
Deixemos, portanto, de lado esta gigantesca abertura de Leonora e voltemos à de Don Giovanni. Aqui encontramos o esboço da ideia central do drama[l’idée conductrice du drame], desenvolvida por meio de uma execução puramente musical, mas em nada dramática [mais nullement dramatique]. Declaro, sem hesitação, que esta forma de conceber e tratar a abertura me parece a mais adequada para o propósito deste tipo de peça, especialmente porque, desta forma, o compositor pode permanecer inteiramente no âmbito da música, sem ser forçado a introduzir detalhes puramente dramáticos em sua obra musical e, consequentemente, sem sacrificar, em certa medida, sua liberdade artística. Além disso, o músico atinge, assim, pelo menos na minha opinião, o objetivo da abertura com maior segurança. Esta peça deveria, na realidade, ser um prólogo ideal [prologue idéal] e, como tal, ao transportar o espectador para uma esfera superior, deveria prepará-lo para o tema, e não esgotá-lo antecipadamente, ao menos do ponto de vista dramático. Não afirmo, contudo, que a ideia musicalmente personificada[l’idée personnifiée musicalement] não deva ser levada à sua expressão máxima. Pelo contrário, a abertura, considerada como uma obra musical, deve ser um todo unificado levado à sua conclusão completa.
On ne peut donner pour cette manière de concevoir l’ouverture, d’exemple plus clair et plus beau que |l’ouverture d’Iphigénie en Aulide de Gluck. Essayons de démontrer plus particulièrement, d’après cette composition quelle est la meilleure façon de procéder dans la construction d’une ouverture. Ici encore, comme dans celle de Don Juan, c’est la lutte de deux éléments ennemis qui produit le mouvement du morceau. Le drame même d’Iphigénie se compose de ces deux éléments. L’armée des héros grecs est convoquée et réunie pour l’accomplissement d’une grande entreprise commune : animée d’une seule idée, l’exécution de ce grand dessein, tout intérêt humain disparaît devant cet intérêt unique de la masse. À cet intérêt colossal est opposé un seul intérêt privé, la conservation d’une seule vie humaine, le salut d’une tendre jeune fille. Avec quelle vérité caractéristique Gluck n’a-t-il pas personnifié musicalement ces éléments ennemis ! Avec quelles sublimes dimensions ne les a-t-il pas mesurés et opposés l’un à l’autre dans l’ouverture, à ce point que dans cette opposition seule résident tout d’abord la lutte, et par conséquent le mouvement. On peut reconnaître à sa vigueur imposante dans l’unisson de fer de l’allegro la masse réunie pour un intérêt unique. C’est avec attendrissement qu’on reconnaît ensuite dans le tendre et touchant contraste l’individu souffrant qui doit être sacrifié à la masse. L’œuvre musicale ainsi animée par le contraste de ces mêmes éléments nous donne immédiatement l’idée la plus grande de la tragédie grecque, et remplit tour à tour nos cœurs d’admiration et de pitié. Nous sommes donc préparés par un sentiment surexcité et sublime ; nous recevons même une intelligence supérieure pour voir se développer devant nous l’action dramatique. Puisse ce magnifique exemple servir à l’avenir de règle pour la composition de l’ouverture, et montrer en même temps combien une simplicité grandiose dans le choix des motifs musicaux est faite avant tout pour donner la plus réelle et la plus prompte intelligence des vues les plus élevées de l’artiste ! Combien, au contraire, ce résultat eût été plus difficile à obtenir si, au milieu de la lutte de ces éléments principaux telle que Gluck l’a peinte dans son ouverture, on eût introduit toutes sortes de motifs accessoires destinés à exprimer telle ou telle circonstance secondaire du drame, qui auraient disparu dans la masse ou bien morcelé et affaibli l’impression immédiate ! Malgré cette simplicité dans les moyens d’entraînement, on peut donner encore un vaste champ dramatique au développement musical des idées dominantes dans l’ouverture. Il ne s’agit pas à la vérité de cette sorte d’action qu’on ne peut trouver que dans le drame même, mais de celle qui réside dans l’essence de la musique instrumentale. Quand vous traiterez musicalement deux idées dominantes, vous ferez presque toujours naître une sorte d’attraction ardente vers un point culminant. La conclusion devient même souvent indispensable, car tout combat doit finir par une victoire, par une défaite, ou par une conciliation. Or, comme c’est la lutte des principes qui produit surtout la vie dramatique, on peut donner déjà dans l’ouverture comme conclusion dramatique le résultat de ce combat dont la peinture est fort bien dans les moyens de l’art musical. C’est de ce point de vue qu’ont été conçues la plupart des ouvertures de Cherubini, Beethoven et Weber. Dans l’ouverture des Deux Journées, cette importante crise est peinte avec la plus grande décision. Les ouvertures de Fidelio, d’Egmont, de Coriolan, ainsi que celle du Freischütz, expriment clairement et fort bien le résultat d’un violent |combat. Les points de repère pour l’intelligence du sujet dramatique résideraient donc dans le caractère des deux thèmes principaux ainsi que dans le mouvement que donne à ces motifs le travail musical inspiré par l’idée de la lutte. Ce travail, d’ailleurs, n’en doit pas moins être purement musical, et l’allure ne doit jamais être modelée sur la marche des événements du drame même, parce qu’une pareille manière de procéder détruirait l’indépendance de la production musicale.
Le problème le plus élevé dans cette manière modifiée de concevoir l’ouverture consiste donc à rendre avec des principes musicaux indépendants l’idée caractéristique du drame, et à la conduire vers une conclusion telle qu’on puisse y reconnaître la solution du problème scénique. Le compositeur travaille fort heureusement pour l’intelligence de l’intention dramatique, quand il sait enchâsser dans son ouverture des motifs caractéristiques, des dessins ou des rhythmes qui sont empruntés à l’opéra. Ces éléments doivent alors offrir une signification importante, et non un mérite purement accidentel. Ces motifs ou rhythmes apparaîtront comme incidents indicateurs ou décisifs et de manière à pouvoir donner au mouvement du travail musical un sens précis et individuel. Mais on ne doit jamais perdre de vue qu’ils doivent être de source entièrement musicale et non emprunter leur signification aux paroles qui les accompagnent dans l’opéra. Le compositeur commettrait alors la faute de se sacrifier lui et l’indépendance de son art devant l’intervention d’un art étranger. Il faut, dis-je, que ces éléments soient de nature purement musicale, et je citerai comme exemples les accords de trombones des prêtres dans l’ouverture de la Flûte enchantée, l’appel de trompettes dans celle de Léonore, et la mélodie du cor enchanté dans celle d’Oberon. Ces motifs musicaux empruntés à l’opéra arrivent dans ces ouvertures comme moyens d’explication ou de conclusion pour l’intérêt dramatique, et servent à donner d’une manière poétique, et par les seuls moyens de l’art musical, un sens individuel à l’ouverture, ce qui tourne au profit de l’intelligence du drame.
Si l’on établit donc qu’il faut, sans sacrifier la destination spéciale de la musique, colorer par un mouvement dramatique le travail musical de l’ouverture en tant que la décision de la lutte musicale répond à la crise résultant des éléments constitutifs du drame, il faut revenir à poser cette question : le dénouement du drame ou les péripéties dans la destinée des personnages principaux doivent-ils exercer une influence immédiate sur la conception de l’ouverture, surtout à la péroraison ? Cette influence ne doit certainement être admise que d’une manière conditionnelle. L’ouverture, aussitôt qu’elle a posé ses pensées principales et ses moyens d’exécution dans le sens purement musical, peut toujours développer les principes constitutifs du drame, mais n’a rien à faire avec la destinée individuelle des personnages. Le compositeur ne doit résoudre que la question supérieure et philosophique de l’ouvrage, et exprimer immédiatement le sentiment qui s’y répand et le parcourt dans toute son étendue comme un fil conducteur. Ce sentiment arrive-t-il dans le drame à un dénouement victorieux, le compositeur n’a guère à s’occuper que de savoir si le héros de la pièce remporte cette victoire, ou s’il éprouve une fin tragique. En se plaçant à ce point de vue, il s’éloigne et s’affranchit de toutes les complications accidentelles du |fait. Nulle part l’idée supérieure et tragique n’a été exprimée en musique avec plus de beauté et de noblesse que dans l’ouverture d’Egmont, de Goëthe. Le destin élève ici par un coup décisif le héros au triomphe. Les derniers accents de l’ouverture qui se montent à la sublimité de l’apothéose, rendent parfaitement l’idée dramatique, tout en formant l’œuvre la plus musicale. Le combat des deux éléments nous entraîne ici impérieusement, même dans la musique, à un dénouement nécessaire, et il est surtout de l’essence de la musique de faire apparaître cette conclusion comme un fait consolateur. Je ne connais qu’une seule exception remarquable qui contredise cette opinion, c’est l’ouverture de Coriolan. Mais si l’on étudie encore avec attention cette œuvre tragique et imposante, cela s’explique parce qu’il ne pouvait être question d’y exprimer une idée tragique qui fût généralement sentie par tous. Une sauvage arrogance qui n’a pu exciter l’intérêt et la pitié que lorsque l’excès de sa force a été brisé, forme l’élément vital de cette ouverture. Mais le maître ne s’y montre pas moins unique et inaccessible, le maître qui a créé Coriolan et Léonore ; et ce que nous devons admirer en lui avec un religieux saisissement, est souvent ce qui est le moins fait pour être imité. Ce n’est qu’en combinant tout ce qu’ont créé des génies tels que Gluck, Mozart et Beethoven, qu’on peut en composer un idéal à la portée du plus grand nombre, susceptible de nous guider aujourd’hui comme une constellation amie dans toutes les branches de l’art. Quant à les considérer isolément, chacun de ces grands hommes n’est pas imitable, et aucun d’eux n’a été atteint jusqu’à ce jour.
Richard Wagner.
Deixemos, portanto, de lado esta gigantesca abertura de Leonora e voltemos à de Don Giovanni. Aqui encontramos o esboço da ideia central do drama[l’idée conductrice du drame], desenvolvida por meio de uma execução puramente musical, mas em nada dramática [mais nullement dramatique]. Declaro, sem hesitação, que esta forma de conceber e tratar a abertura me parece a mais adequada para o propósito deste tipo de peça, especialmente porque, desta forma, o compositor pode permanecer inteiramente no âmbito da música, sem ser forçado a introduzir detalhes puramente dramáticos em sua obra musical e, consequentemente, sem sacrificar, em certa medida, sua liberdade artística. Além disso, o músico atinge, assim, pelo menos na minha opinião, o objetivo da abertura com maior segurança. Esta peça deveria, na realidade, ser um prólogo ideal [prologue idéal] e, como tal, ao transportar o espectador para uma esfera superior, deveria prepará-lo para o tema, e não esgotá-lo antecipadamente, ao menos do ponto de vista dramático. Não afirmo, contudo, que a ideia musicalmente personificada[l’idée personnifiée musicalement] não deva ser levada à sua expressão máxima. Pelo contrário, a abertura, considerada como uma obra musical, deve ser um todo unificado levado à sua conclusão completa.
Não se encontra exemplo mais claro ou belo dessa abordagem para conceber uma abertura do que a abertura de Ifigênia em Áulis, de Gluck. Tentemos demonstrar, usando essa composição em particular, a melhor maneira de proceder na construção de uma abertura. Aqui, novamente, como em Don Giovanni, é a luta entre dois elementos opostos que produz o movimento da peça. O próprio drama de Ifigênia é composto por esses dois elementos. O exército de heróis gregos é convocado e reunido para a realização de uma grande empreitada comum: animados por uma única ideia, a execução desse grandioso projeto, todo interesse humano desaparece diante desse interesse singular da massa. Em oposição a esse interesse colossal, há um único interesse privado, a preservação de uma única vida humana, a salvação de uma jovem e terna garota. Com que verdade característica Gluck não personificou musicalmente esses elementos opostos! Com que dimensões sublimes ele não os mensurou e contrastou na abertura, a tal ponto que somente nessa oposição reside a luta e, consequentemente, o movimento. É possível reconhecer, em seu vigor imponente, na união férrea do allegro, a massa reunida para um único propósito. É com ternura que se reconhece, então, no contraste terno e comovente, o indivíduo sofredor que deve ser sacrificado à massa. A obra musical, assim animada pelo contraste desses mesmos elementos, nos transmite imediatamente a mais grandiosa ideia da tragédia grega e preenche nossos corações, alternadamente, com admiração e piedade. Somos, portanto, preparados por um sentimento elevado e sublime; recebemos até mesmo uma inteligência superior para ver a ação dramática se desenrolar diante de nós. Que este magnífico exemplo sirva de regra para a composição de aberturas no futuro e mostre, ao mesmo tempo, como uma grande simplicidade na escolha dos motivos musicais visa, primordialmente, transmitir a compreensão mais verdadeira e imediata das mais elevadas intenções do artista! Pelo contrário, quanto mais difícil teria sido alcançar esse resultado se, em meio à luta desses elementos principais, como Gluck a descreveu em sua abertura, tivéssemos introduzido todo tipo de motivos secundários destinados a expressar esta ou aquela circunstância menor do drama, que ou teriam desaparecido na massa ou fragmentado e enfraquecido a impressão imediata! Apesar dessa simplicidade nos meios de desenvolvimento, ainda é possível conferir um amplo alcance dramático ao desenvolvimento musical das ideias dominantes na abertura. Esse não é, na verdade, o tipo de ação que só se encontra no próprio drama, mas sim aquela que reside na essência da música instrumental. Quando se trata duas ideias dominantes musicalmente, quase sempre se cria uma espécie de atração ardente em direção a um ponto culminante. A conclusão muitas vezes se torna indispensável, já que toda luta deve terminar em vitória, derrota ou reconciliação. Ora, como é a luta de princípios que produz primordialmente a vida dramática, o resultado dessa luta pode ser apresentado como uma conclusão dramática na própria abertura, uma luta cuja representação está perfeitamente ao alcance da arte musical. É a partir dessa perspectiva que a maioria das aberturas de Cherubini, Beethoven e Weber foram concebidas. Na abertura de Dois Dias Numa Vida, essa importante crise é retratada com a máxima determinação. As aberturas de Fidelio, Egmont, Coriolano, assim como a de Der Freischütz, expressam de forma clara e eficaz o resultado de uma luta violenta. Os pontos-chave para a compreensão do tema dramático residem, portanto, no caráter dos dois temas principais e no movimento que a obra musical, inspirada pela ideia da luta, imprime a esses motivos. Essa obra, além disso, deve ser puramente musical, e o ritmo jamais deve ser modelado segundo o desenrolar dos eventos da própria peça, pois tal procedimento destruiria a independência da produção musical.
O maior desafio nesta abordagem modificada para conceber a abertura reside em transmitir, utilizando princípios musicais independentes, a ideia característica do drama e guiá-la para uma conclusão que revele a solução para o problema cênico. O compositor trabalha com maior eficácia para iluminar a intenção dramática quando incorpora habilmente motivos, padrões ou ritmos característicos, emprestados da ópera, em sua abertura. Esses elementos devem, portanto, oferecer um significado substancial, e não apenas um mérito incidental. Esses motivos ou ritmos aparecerão como incidentes indicativos ou decisivos, conferindo um significado preciso e individual ao movimento da obra musical. Contudo, jamais se deve esquecer que eles devem ser inteiramente musicais em sua origem e não derivar seu significado das palavras que os acompanham na ópera. O compositor estaria, então, cometendo o erro de sacrificar a si mesmo e a independência de sua arte à intervenção de uma forma de arte estrangeira. Esses elementos, digo eu, devem ser de natureza puramente musical, e citarei como exemplos os acordes de trombone dos sacerdotes na abertura de A Flauta Mágica, o toque de trompete na abertura de Leonora e a melodia da trompa mágica na abertura de Oberon. Esses motivos musicais, emprestados da ópera, aparecem nessas aberturas como meios de explicação ou conclusão para fins de interesse dramático, e servem para conferir, de forma poética e unicamente por meio da arte musical, um significado individual à abertura, o que, em última análise, beneficia a compreensão da obra dramática.
Se estabelecermos, portanto, que sem sacrificar o propósito específico da música, a obra musical da abertura deve ser colorida por um movimento dramático [colorer par un mouvement dramatique] , na medida em que a decisão relativa à luta musical responde à crise resultante dos elementos constitutivos do drama [ des éléments constitutifs du drame], é preciso voltar a esta questão: o desfecho do drama ou as reviravoltas [le dénouement du drame ou les péripéties] no destino das personagens principais devem exercer influência imediata na concepção da abertura, sobretudo na conclusão [surtout à la péroraison] ? Essa influência deve ser admitida apenas de um modo condicional [d’une manière conditionnelle]. A abertura, uma vez estabelecidas suas ideias principais e meios de execução em um sentido puramente musical, pode sempre desenvolver os princípios constitutivos do drama, mas nada tem a ver com o destino individual dos personagens. O compositor deve resolver apenas a questão filosófica superior da obra e expressar imediatamente o sentimento que a permeia e a percorre em sua totalidade como um fio condutor. Se esse sentimento alcança uma conclusão vitoriosa no drama, a única preocupação do compositor é se o herói da peça obtém essa vitória ou encontra um fim trágico. Ao adotar essa perspectiva, ele se distancia e se liberta de todas as complicações acidentais do evento. Em nenhum outro lugar a ideia suprema e trágica foi expressa na música com mais beleza e nobreza do que na abertura de Egmont, de Goethe. Aqui, o destino, com um golpe decisivo, eleva o herói ao triunfo. Os acentos finais da abertura, ascendendo à sublimidade da apoteose, transmitem perfeitamente a ideia dramática, criando simultaneamente a obra mais musical. A interação desses dois elementos nos impele, mesmo na música, a um desfecho necessário, e é sobretudo a essência da música apresentar essa conclusão como um evento consolador. Conheço apenas uma notável exceção que contradiz essa opinião: a Abertura Coriolano. Mas se estudarmos essa obra trágica e imponente com atenção, é porque era impossível expressar uma ideia trágica que fosse universalmente sentida. Uma arrogância selvagem, que só poderia despertar interesse e piedade quando seu excesso de poder fosse quebrado, constitui o elemento vital dessa abertura. Mas o mestre não é menos singular e inacessível, o mestre que criou Coriolano e Leonora; e o que devemos admirar nele com reverente temor é, muitas vezes, o que menos se presta à imitação. Somente combinando tudo o que gênios como Gluck, Mozart e Beethoven criaram é que se pode compor um ideal acessível ao maior número de pessoas, capaz de nos guiar hoje como uma constelação amiga em todos os ramos da arte. Quanto a considerá-los individualmente, cada um desses grandes homens é inimitável, e nenhum deles foi igualado até hoje.
Richard Wagner
O maior desafio nesta abordagem modificada para conceber a abertura reside em transmitir, utilizando princípios musicais independentes, a ideia característica do drama e guiá-la para uma conclusão que revele a solução para o problema cênico. O compositor trabalha com maior eficácia para iluminar a intenção dramática quando incorpora habilmente motivos, padrões ou ritmos característicos, emprestados da ópera, em sua abertura. Esses elementos devem, portanto, oferecer um significado substancial, e não apenas um mérito incidental. Esses motivos ou ritmos aparecerão como incidentes indicativos ou decisivos, conferindo um significado preciso e individual ao movimento da obra musical. Contudo, jamais se deve esquecer que eles devem ser inteiramente musicais em sua origem e não derivar seu significado das palavras que os acompanham na ópera. O compositor estaria, então, cometendo o erro de sacrificar a si mesmo e a independência de sua arte à intervenção de uma forma de arte estrangeira. Esses elementos, digo eu, devem ser de natureza puramente musical, e citarei como exemplos os acordes de trombone dos sacerdotes na abertura de A Flauta Mágica, o toque de trompete na abertura de Leonora e a melodia da trompa mágica na abertura de Oberon. Esses motivos musicais, emprestados da ópera, aparecem nessas aberturas como meios de explicação ou conclusão para fins de interesse dramático, e servem para conferir, de forma poética e unicamente por meio da arte musical, um significado individual à abertura, o que, em última análise, beneficia a compreensão da obra dramática.
Se estabelecermos, portanto, que sem sacrificar o propósito específico da música, a obra musical da abertura deve ser colorida por um movimento dramático [colorer par un mouvement dramatique] , na medida em que a decisão relativa à luta musical responde à crise resultante dos elementos constitutivos do drama [ des éléments constitutifs du drame], é preciso voltar a esta questão: o desfecho do drama ou as reviravoltas [le dénouement du drame ou les péripéties] no destino das personagens principais devem exercer influência imediata na concepção da abertura, sobretudo na conclusão [surtout à la péroraison] ? Essa influência deve ser admitida apenas de um modo condicional [d’une manière conditionnelle]. A abertura, uma vez estabelecidas suas ideias principais e meios de execução em um sentido puramente musical, pode sempre desenvolver os princípios constitutivos do drama, mas nada tem a ver com o destino individual dos personagens. O compositor deve resolver apenas a questão filosófica superior da obra e expressar imediatamente o sentimento que a permeia e a percorre em sua totalidade como um fio condutor. Se esse sentimento alcança uma conclusão vitoriosa no drama, a única preocupação do compositor é se o herói da peça obtém essa vitória ou encontra um fim trágico. Ao adotar essa perspectiva, ele se distancia e se liberta de todas as complicações acidentais do evento. Em nenhum outro lugar a ideia suprema e trágica foi expressa na música com mais beleza e nobreza do que na abertura de Egmont, de Goethe. Aqui, o destino, com um golpe decisivo, eleva o herói ao triunfo. Os acentos finais da abertura, ascendendo à sublimidade da apoteose, transmitem perfeitamente a ideia dramática, criando simultaneamente a obra mais musical. A interação desses dois elementos nos impele, mesmo na música, a um desfecho necessário, e é sobretudo a essência da música apresentar essa conclusão como um evento consolador. Conheço apenas uma notável exceção que contradiz essa opinião: a Abertura Coriolano. Mas se estudarmos essa obra trágica e imponente com atenção, é porque era impossível expressar uma ideia trágica que fosse universalmente sentida. Uma arrogância selvagem, que só poderia despertar interesse e piedade quando seu excesso de poder fosse quebrado, constitui o elemento vital dessa abertura. Mas o mestre não é menos singular e inacessível, o mestre que criou Coriolano e Leonora; e o que devemos admirar nele com reverente temor é, muitas vezes, o que menos se presta à imitação. Somente combinando tudo o que gênios como Gluck, Mozart e Beethoven criaram é que se pode compor um ideal acessível ao maior número de pessoas, capaz de nos guiar hoje como uma constelação amiga em todos os ramos da arte. Quanto a considerá-los individualmente, cada um desses grandes homens é inimitável, e nenhum deles foi igualado até hoje.
Richard Wagner
Bibliografia sobre A abertura
MOTA, Marcus. Wagner sobre começos: Retórica, forma e audiovisualidade. In:
Cleber Vinicius do Amaral Felipe. (Org.). Nas dobras da ficção: Paratextos
contemporâneos (séculos XVIII-XX).Vol.1. Teresina: Cancioneiro, p. 265-278, 2026.
GREY, Thomas. Wagner, the Ouverture, and the Aesthetics of Musical Form. 19th Century Music,v. 12, n. 1, p. 3-22, 1988
MOORTELE, Steven. The Romantic Overture and Musical Form from Rossini
to Wagner. Cambridge: Cambridge University Press, 2017.
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