datas em torno da estreia mundial de Ouro do Reno
27/08/1869. Ensaio geral
28/08/1869 cancelamento
5. September 1869. Crítica de Hanslick
22 de setembro de 1869. Teatro Nacional de Munique.
24 de setembro de 1869. Teatro Nacional de Munique.
26 de setembro de 1869. Teatro Nacional de Munique. Sonntag
27/setembro/1869. Crítica de Richard Pohl, sobre o dia 26.
Signale für die musikalische Welt
Signale für die musikalische Welt
https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=smw
„Der Krakehl um das Rheingold in München" Signale 1869 Nr. 46, 721- 723
Münchener Tages-Anzeiger: altes Fremdenblatt. 1869,7/9
P. 2814.
Ueber die Dichtung der ersten Scene des „Rheingold “ von Richard Wagner. Ein Beitrag zur Beurtheilung des Dichters bon Edmund von Hagen.
München. Christian Kaiser. 1876.
Crítica:
Richard Pohl. Das Rheingold. Vorspiel zu der Trilogie „Der Ring des Nibelungen" von Richard Wagner. Signale für die musikalische Welt. 21/09/1869. Nr. 49-53.
Em resumo, esta é a impressão que nos ficou da estreia, ontem, do Prelúdio dos Nibelungos, um sucesso geral e um efeito impactante. Depois de tudo o que aconteceu — e também do que não aconteceu —, não esperávamos uma performance mais perfeita; simplesmente não poderia ter sido diferente. Mas, mesmo assim, apesar de tudo, a impressão foi significativa, o efeito poderoso. A força da obra é tão indestrutível que pode ser enfraquecida por condições desfavoráveis, mas nunca paralisada.
Já experimentamos isso muitas vezes com outras obras de Richard Wagner. Mas nenhuma outra exigiu tanto da interação mais natural de todas as forças como esta. Nenhuma outra requer que o ouvinte se imerja tão completamente na estrutura conceitual da obra, que se entregue tão incondicionalmente ao mundo de maravilhas que o poeta-compositor nos revela aqui. E precisamente por essa razão, ainda mais do que para qualquer outra obra wagneriana, uma interpretação completamente natural é absolutamente essencial. O poder do efeito deve compelir até mesmo o ouvinte despreparado, aliás, o mais relutante, a entrar no círculo mágico que se desdobra diante dele como um novo mundo, em dimensões gigantescas e grandeza inimaginável, e inevitavelmente mantê-lo cativado. Isso pode acontecer enquanto a apresentação for bem-sucedida. Mas se surgirem quaisquer falhas — sejam elas cênicas ou musicais, maiores ou menores — a magia se quebra.
O público possui a capacidade instintiva de perceber imediatamente as fragilidades na execução de uma obra e de atacá-las com genuína satisfação; falta-lhe educação, discernimento e boa vontade suficientes para separar a execução da ideia da obra de arte. O público prontamente responsabiliza uma pela outra e geralmente forma seu julgamento ainda mais rapidamente quanto menos entende sobre o assunto em si e quanto mais distante estiver da obra de arte. O verdadeiramente grandioso nunca é confortável para ninguém. A pessoa se sente completamente insignificante e insignificante em comparação. E assim, as pessoas tendem a seguir a inclinação de seus parentes para o trivial e se apegam a trivialidades. Mas quando se trata de questões artísticas importantes, de obras verdadeiramente grandiosas, essa abordagem não deve ser permitida ao público. Somente quando a obra de arte se apresenta como deveria, ela é verdadeiramente o que se destina a ser e funciona de acordo com a intenção de seu criador.
Nesse aspecto, todos os outros artistas estão em melhor situação do que o dramaturgo e o músico. Um arquiteto, um escultor e um pintor executam seu trabalho por conta própria — o quê? e como? é assunto deles — completam-no e, então, deixam que ele produza o efeito que pode e deve produzir. Se o público não o compreende, o artista pode esperar tranquilamente. O público muda, os tempos mudam — gostos e opiniões, como sabemos, também mudam — mas a obra permanece como está. A posteridade pode testar seu significado tão bem, ou até melhor, do que os contemporâneos.
O poeta-compositor, no entanto, é conhecido apenas por seus colegas e outros artistas... e sabemos o que isso significa, com algumas exceções notáveis. A própria natureza de sua obra torna praticamente impossível para ele dar vida à sua criação sem a ajuda de outros, e, portanto, seu destino depende de muitas contingências e, infelizmente, de muitas "personalidades". E se vários fatores não desempenharem sua função, ou pelo menos não o fizerem adequadamente; se esta ou aquela força falhar e, portanto, o efeito não for o desejado, deveria todo o futuro de uma grande obra depender disso? – Um desequilíbrio gritante – ainda pior porque, na realidade, apenas as publicações disponíveis aleatoriamente no momento...
Dies ist mit kurzen Worten der Eindruck, den die gestrige im Allgemeinen gut gelungene und wirkungsvolle erste Aufführung des Nibelungen-Vorspiels uns hinterlassen hat. Wir hatten nach Allem, was bis dahin geschehen – und auch nicht geschehen war, keine vollkommenere erwartet; es konnte gar nicht anders kommen. Aber dennoch, trotz alledem und alledem, war der Eindruck ein bedeutender, war die Wirkung eine große. Die Gewalt des Werkes ist eine so unverwüstliche, daß sie durch ungünstige Vorbedingungen wohl geschwächt, aber nimmermehr paralysirt werden kann.
Wir haben dies auch bei anderen Werken Richard Wagner's sehr oft genug erfahren. Aber noch kein anderes stellte so hohe Anforderungen an das normalste Zusammenwirken aller Kräfte, als gerade dieses. Kein anderes verlangt auch vom Hörer ein so vollkommenes Sichversenken in den Ideenkreis des Werkes selbst, eine so unbedingte Hingabe an die Wunderwelt, die der Dichter-Componist hier vor uns erschließt. Und eben deshalb ist für dieses Werk noch mehr, wie für jedes andere Wagner'sche, eine völlig normale Ausführung unbedingt zu fordern. Die Macht der Wirkung muß selbst den unvorbereiteten, ja den widerspenstigen Hörer in den Zauberkreis, der sich hier, wie eine neue Welt, in riesenhaften Dimensionen, in ungeahnter Größe vor ihm aufbaut, hinein zwingen und unweigerlich fest halten. Sie vermag das, sobald die Ausführung die rechte ist. Treten aber Mängel irgend einer Art hervor – seien es nur scenische oder musikalische, große oder kleine, so wird der Zauber zerbrochen.
Das Publicum besitzt die instinctive Gabe, die Schwächen in der Ausführung eines Werkes sofort heraus zu fühlen und mit wahrhafter Genugthuung sich darauf zu werfen; es bringt weder Vorbildung, noch Einsicht und guten Willen genug mit, um die Ausführung von der Idee eines Kunstwerks trennen zu können. Das Publicum macht die eine für die andere ohne Weiteres verantwortlich und ist mit seinem Urtheil gewöhnlich um so schneller fertig, je weniger es von der Sache selbst versteht und je ferner es dem Kunstwerk steht. Das wahrhaft Große ist überhaupt Niemandem bequem. Man kommt sich daneben gar zu klein und unbedeutend vor. Und so folgt man lieber seiner verwandtschaftlichen Neigung für das Kleinliche und hängt sich an Nebendinge. Diese Handhabe darf man aber da, wo es sich um wichtige Kunstfragen, um wahrhaft große Werke handelt, dem Publicum gar nicht lassen. Steht das Kunstwerk so da, wie es stehen soll, dann ist es auch erst wirklich das, was es sein soll und wirkt nach der Absicht seines Schöpfers.
In dieser Hinsicht ist jeder andere Künstler besser daran, als der Bühnen-Dichter und Musiker. Ein Architect, ein Bildhauer und Maler führt sein Werk selbst aus – was? und wie? ist seine Sache – stellt es fertig hin und läßt es dann wirken, wie es kann und muß. Versteht es das Publicum nicht, so kann der Künstler das ruhig abwarten. Das Publicum wechselt, die Zeiten ändern sich – der Geschmack und die Ansichten bekanntlich auch – aber das Werk bleibt wie es ist. Die Nachwelt kann die Probe auf den Gehalt ebenso gut, ja noch besser machen, als die Mitwelt.
Der Dichter-Componist aber ist lediglich seinen Collegen und Kunstgenossen überliefert..... und man weiß, was das, mit rühmlichen Ausnahmen, zu bedeuten hat. Es ist ihm, durch die Natur seines Kunstwerks, geradezu unmöglich gemacht, seine Schöpfung, ohne die Mithülfe Anderer, in's Leben zu rufen und somit hängt das Schicksal desselben von vielen Zufälligkeiten und, leider auch, von vielen „Persönlichkeiten“ ab. Und wenn nun hierbei verschiedene Factoren ihren Dienst, wenn nicht versagen, so doch nicht auf die rechte Weise leisten; wenn diese oder jene Kraft erlahmt und die Wirkung daher nicht die rechte ist, soll hiervon möglicherweise die ganze Zukunft eines großen Werkes abhängen? – Ein schreiendes Mißverhältniß – um so schlimmer, als hierbei thatsächlich immer nur das gegenwärtige, zufällig anwesende Pub-
Portanto, Richard Wagner estava certo em três pontos quando exigiu o seguinte para seu Anel do Nibelungo: primeiro, que a obra colossal fosse apresentada somente em sua totalidade e não em fragmentos; segundo, que não fosse apresentada em teatros comuns ou em meio a outras obras aleatórias, ou seja, que não fosse tratada como uma "ópera de repertório"; e terceiro, que os cantores, ou melhor, os intérpretes, fossem previamente treinados sistematicamente para ela. O poeta-compositor expressou essas exigências em seus escritos com a mesma clareza e veemência com que as explicou detalhadamente.
...A atual apresentação de "Das Rheingold", por si só, diante de um público "assinante" em um teatro — que, embora seja um teatro de corte de primeira linha que poderia servir de modelo para muitos outros, não consegue se libertar do feitiço que o estilo operístico moderno exerce sobre o significado e o julgamento — e com cantores que se destacam em seu gênero, mas para quem a tarefa em questão, o estilo exigido aqui, ainda não está claro, esta apresentação, que não só seria plenamente adequada para muitas outras obras, como poderia até ser considerada excelente, provou, na verdade, que ainda não atingiu o nível da obra de Wagner e, portanto, não poderia atingi-lo, porque os pré-requisitos de Wagner não foram atendidos.
Esta não é, de forma alguma, uma crítica dirigida especificamente ao Teatro da Corte de Munique. Pelo contrário, duvidamos seriamente que qualquer outro teatro em funcionamento atualmente, como está, possa alcançar significativamente mais ou ter um impacto consideravelmente maior do que a produção de Munique. Mesmo que os cenários possam ser mais belos ou a maquinaria um pouco mais sofisticada em um ou outro teatro, a orquestra dificilmente poderia ser melhor; Com os cantores, a diferença poderia, no máximo, ser uma questão de um pouco mais ou menos de voz, expressão ou experiência. No geral, e considerando o estado do mundo teatral, Viena ou Berlim não poderiam, e não seriam capazes, de alcançar muito mais (boas intenções à parte) do que Munique conseguiu aqui.
A essência da questão não é local, embora, como é sabido, questões mais locais e pessoais do que seria louvável ou desejável tenham desempenhado um papel nos bastidores, na imprensa e na plateia durante esta apresentação específica em Munique. O ponto crucial não reside no fato de que as máquinas voadoras, as nuvens, o dragão ou o arco-íris presumivelmente teriam sido executados melhor em Paris do que em Munique. O ponto crucial, para nós, reside unicamente no fato de que — e eu afirmo ainda que — os pré-requisitos de Wagner não poderiam ser atendidos em Munique mais do que em qualquer outro lugar, porque, em primeiro lugar, o Anel do Nibelungo ainda não estava totalmente composto; em segundo lugar, o Teatro Nacional para o qual foi concebido ainda não havia sido construído; E em terceiro lugar, os cantores de que Wagner precisava para os Nibelungos ainda não haviam sido treinados.
Qualquer pessoa que deseje seriamente aprender mais sobre isso é gentilmente solicitada a não apenas folhear os escritos de Wagner, mas a estudá-los a fundo. No entanto, quem achar isso muito trabalhoso, e quem geralmente não gosta de contemplação, talvez devesse consultar o Sr. Hanslick, o Sr. Lübke ou qualquer outro professor de estética respeitável que nunca tenha produzido uma obra de arte na vida, presumivelmente por ser incapaz de fazê-lo. Eles lhe dirão claramente que estão certos e Wagner está errado. – E os pequenos críticos literários, quanto menores os críticos, mais anônimos se tornam, informarão que não há absolutamente nada de errado nisso tudo – que "A Mulher Africana", "Fausto" e "Il Trovatore" são completamente diferentes...
Deshalb hatte Richard Wagner dreifach Recht, als er für seinen Nibelungenring verlangte: Erstens, daß das colossale Werk nur als Ganzes und nicht bruchstückweise zur Aufführung gelange; zweitens, daß es nicht im gewöhnlichen Theater und inmitten anderer beliebiger Stücke gegeben, d. h. nicht als „Repertoir-Oper“ behandelt werde; drittens, daß die Sänger, respective die Darsteller, dafür erst systematisch herangebildet werden müßten. – Der Dichter-Componist hat diese Forderungen in seinen Schriften ebenso deutlich und energisch ausgesprochen, als gründlich motivirt.
Die gegenwärtige Aufführung des „Rheingold“, für sich allein, vor „Abonnenten“ in einem Theater – das, wenn es auch ein Hoftheater ersten Ranges ist, welches vielen anderen zum Muster dienen kann, doch immerhin aus dem Banne sich nicht frei zu machen vermag, mit dem der moderne Opern-Styl Sinn und Urtheil gefangen hält und mit Sängern, die in ihrem Genre ganz Vortreffliches leisten, denen aber die Aufgabe, um die es sich hier handelt, der Styl, der hier gefordert wird, doch keineswegs schon klar sein dürfte – diese Aufführung, die für viele andere Werke nicht nur völlig genügend wäre, sondern sogar vortrefflich genannt werden könnte, hat thatsächlich bewiesen, daß sie an das Wagner'sche Werk noch nicht hinan reichte und deshalb nicht hinan reichen konnte – weil die Wagner'schen Vorbedingungen nicht erfüllt waren.
Damit ist speciell gegen die Münchener Hofbühne durchaus kein Tadel ausgesprochen. Im Gegentheil, wir bezweifeln sehr, daß irgend eine andere von den gegenwärtigen Bühnen, wie sie nun einmal sind, wesentlich mehr leisten und eine erheblich größere Wirkung erzielen würde, als hier die Münchener. Wenn auch an der oder jenen Bühne vielleicht die Decorationen noch schöner, oder die Maschinerien etwas vollkommener sein würden, so könnte doch das Orchester schwerlich besser sein; bei den Sängern dürfte es sich höchstens um ein etwas Mehr oder Weniger von Stimme, Ausdruck oder Routine handeln. Im Großen und Ganzen genommen und wie die Theaterverhältnisse nun einmal sind, würde aber Wien oder Berlin nicht viel mehr leisten und nicht mehr leisten können (vom guten Willen ganz abgesehen), als München hier geleistet hat.
Der Kern der Frage ist kein localer, trotzdem, wie bekannt, gerade bei dieser Aufführung in München mehr locale und persönliche Fragen, als löblich und wünschenswerth war, hinter den Coulissen, in der Presse und auf den Zuschauerbänken mitgespielt haben. Der Kern der Frage liegt ebensowenig darin, daß die Flugmaschinen, die Wolken, der Lindwurm, oder der Regenbogen vermuthlich in Paris besser gemacht worden wären, als in München. Der Kern der Sache liegt für uns lediglich darin, daß – caeterum censeo – die Vorbedingungen Wagner's in München so wenig, als irgendwo anders erfüllt werden konnten, weil Erstens der Nibelungenring noch gar nicht fertig componirt, Zweitens das Nationaltheater, für das er bestimmt, noch gar nicht gebaut und Drittens die Sänger, wie sie Wagner für die Nibelungen braucht, noch nicht heran gebildet sind.
Wer sich des Näheren darüber ernstlich unterrichten will, den müssen wir höflich ersuchen, die Wagner'schen Schriften nicht nur zu durchblättern, sondern gründlich zu studiren. Wem das aber zu viel Mühe macht, und wer überhaupt das Nachdenken nicht liebt, der mag sich lieber an Herrn Hanslick, Herrn Lübke, oder irgend einen anderen soliden Professor der Aesthetik halten, der in seinem Leben kein Kunstwerk producirt hat, vermuthlich, weil er keines machen kann. Diese werden ihm ganz genau sagen, daß sie Recht haben und Wagner Unrecht. – Und die kleinen Feuilletonisten werden, je kleiner, desto anonymer ihn belehren, daß überhaupt an der ganzen Sache – Nichts ist, daß die „Afrikanerin“, der „Faust“ und der „Trovatore“ doch ganz andere...
P. 2814.
Ueber die Dichtung der ersten Scene des „Rheingold “ von Richard Wagner. Ein Beitrag zur Beurtheilung des Dichters bon Edmund von Hagen.
München. Christian Kaiser. 1876.
Crítica:
Richard Pohl. Das Rheingold. Vorspiel zu der Trilogie „Der Ring des Nibelungen" von Richard Wagner. Signale für die musikalische Welt. 21/09/1869. Nr. 49-53.
Em resumo, esta é a impressão que nos ficou da estreia, ontem, do Prelúdio dos Nibelungos, um sucesso geral e um efeito impactante. Depois de tudo o que aconteceu — e também do que não aconteceu —, não esperávamos uma performance mais perfeita; simplesmente não poderia ter sido diferente. Mas, mesmo assim, apesar de tudo, a impressão foi significativa, o efeito poderoso. A força da obra é tão indestrutível que pode ser enfraquecida por condições desfavoráveis, mas nunca paralisada.
Já experimentamos isso muitas vezes com outras obras de Richard Wagner. Mas nenhuma outra exigiu tanto da interação mais natural de todas as forças como esta. Nenhuma outra requer que o ouvinte se imerja tão completamente na estrutura conceitual da obra, que se entregue tão incondicionalmente ao mundo de maravilhas que o poeta-compositor nos revela aqui. E precisamente por essa razão, ainda mais do que para qualquer outra obra wagneriana, uma interpretação completamente natural é absolutamente essencial. O poder do efeito deve compelir até mesmo o ouvinte despreparado, aliás, o mais relutante, a entrar no círculo mágico que se desdobra diante dele como um novo mundo, em dimensões gigantescas e grandeza inimaginável, e inevitavelmente mantê-lo cativado. Isso pode acontecer enquanto a apresentação for bem-sucedida. Mas se surgirem quaisquer falhas — sejam elas cênicas ou musicais, maiores ou menores — a magia se quebra.
O público possui a capacidade instintiva de perceber imediatamente as fragilidades na execução de uma obra e de atacá-las com genuína satisfação; falta-lhe educação, discernimento e boa vontade suficientes para separar a execução da ideia da obra de arte. O público prontamente responsabiliza uma pela outra e geralmente forma seu julgamento ainda mais rapidamente quanto menos entende sobre o assunto em si e quanto mais distante estiver da obra de arte. O verdadeiramente grandioso nunca é confortável para ninguém. A pessoa se sente completamente insignificante e insignificante em comparação. E assim, as pessoas tendem a seguir a inclinação de seus parentes para o trivial e se apegam a trivialidades. Mas quando se trata de questões artísticas importantes, de obras verdadeiramente grandiosas, essa abordagem não deve ser permitida ao público. Somente quando a obra de arte se apresenta como deveria, ela é verdadeiramente o que se destina a ser e funciona de acordo com a intenção de seu criador.
Nesse aspecto, todos os outros artistas estão em melhor situação do que o dramaturgo e o músico. Um arquiteto, um escultor e um pintor executam seu trabalho por conta própria — o quê? e como? é assunto deles — completam-no e, então, deixam que ele produza o efeito que pode e deve produzir. Se o público não o compreende, o artista pode esperar tranquilamente. O público muda, os tempos mudam — gostos e opiniões, como sabemos, também mudam — mas a obra permanece como está. A posteridade pode testar seu significado tão bem, ou até melhor, do que os contemporâneos.
O poeta-compositor, no entanto, é conhecido apenas por seus colegas e outros artistas... e sabemos o que isso significa, com algumas exceções notáveis. A própria natureza de sua obra torna praticamente impossível para ele dar vida à sua criação sem a ajuda de outros, e, portanto, seu destino depende de muitas contingências e, infelizmente, de muitas "personalidades". E se vários fatores não desempenharem sua função, ou pelo menos não o fizerem adequadamente; se esta ou aquela força falhar e, portanto, o efeito não for o desejado, deveria todo o futuro de uma grande obra depender disso? – Um desequilíbrio gritante – ainda pior porque, na realidade, apenas as publicações disponíveis aleatoriamente no momento...
Dies ist mit kurzen Worten der Eindruck, den die gestrige im Allgemeinen gut gelungene und wirkungsvolle erste Aufführung des Nibelungen-Vorspiels uns hinterlassen hat. Wir hatten nach Allem, was bis dahin geschehen – und auch nicht geschehen war, keine vollkommenere erwartet; es konnte gar nicht anders kommen. Aber dennoch, trotz alledem und alledem, war der Eindruck ein bedeutender, war die Wirkung eine große. Die Gewalt des Werkes ist eine so unverwüstliche, daß sie durch ungünstige Vorbedingungen wohl geschwächt, aber nimmermehr paralysirt werden kann.
Wir haben dies auch bei anderen Werken Richard Wagner's sehr oft genug erfahren. Aber noch kein anderes stellte so hohe Anforderungen an das normalste Zusammenwirken aller Kräfte, als gerade dieses. Kein anderes verlangt auch vom Hörer ein so vollkommenes Sichversenken in den Ideenkreis des Werkes selbst, eine so unbedingte Hingabe an die Wunderwelt, die der Dichter-Componist hier vor uns erschließt. Und eben deshalb ist für dieses Werk noch mehr, wie für jedes andere Wagner'sche, eine völlig normale Ausführung unbedingt zu fordern. Die Macht der Wirkung muß selbst den unvorbereiteten, ja den widerspenstigen Hörer in den Zauberkreis, der sich hier, wie eine neue Welt, in riesenhaften Dimensionen, in ungeahnter Größe vor ihm aufbaut, hinein zwingen und unweigerlich fest halten. Sie vermag das, sobald die Ausführung die rechte ist. Treten aber Mängel irgend einer Art hervor – seien es nur scenische oder musikalische, große oder kleine, so wird der Zauber zerbrochen.
Das Publicum besitzt die instinctive Gabe, die Schwächen in der Ausführung eines Werkes sofort heraus zu fühlen und mit wahrhafter Genugthuung sich darauf zu werfen; es bringt weder Vorbildung, noch Einsicht und guten Willen genug mit, um die Ausführung von der Idee eines Kunstwerks trennen zu können. Das Publicum macht die eine für die andere ohne Weiteres verantwortlich und ist mit seinem Urtheil gewöhnlich um so schneller fertig, je weniger es von der Sache selbst versteht und je ferner es dem Kunstwerk steht. Das wahrhaft Große ist überhaupt Niemandem bequem. Man kommt sich daneben gar zu klein und unbedeutend vor. Und so folgt man lieber seiner verwandtschaftlichen Neigung für das Kleinliche und hängt sich an Nebendinge. Diese Handhabe darf man aber da, wo es sich um wichtige Kunstfragen, um wahrhaft große Werke handelt, dem Publicum gar nicht lassen. Steht das Kunstwerk so da, wie es stehen soll, dann ist es auch erst wirklich das, was es sein soll und wirkt nach der Absicht seines Schöpfers.
In dieser Hinsicht ist jeder andere Künstler besser daran, als der Bühnen-Dichter und Musiker. Ein Architect, ein Bildhauer und Maler führt sein Werk selbst aus – was? und wie? ist seine Sache – stellt es fertig hin und läßt es dann wirken, wie es kann und muß. Versteht es das Publicum nicht, so kann der Künstler das ruhig abwarten. Das Publicum wechselt, die Zeiten ändern sich – der Geschmack und die Ansichten bekanntlich auch – aber das Werk bleibt wie es ist. Die Nachwelt kann die Probe auf den Gehalt ebenso gut, ja noch besser machen, als die Mitwelt.
Der Dichter-Componist aber ist lediglich seinen Collegen und Kunstgenossen überliefert..... und man weiß, was das, mit rühmlichen Ausnahmen, zu bedeuten hat. Es ist ihm, durch die Natur seines Kunstwerks, geradezu unmöglich gemacht, seine Schöpfung, ohne die Mithülfe Anderer, in's Leben zu rufen und somit hängt das Schicksal desselben von vielen Zufälligkeiten und, leider auch, von vielen „Persönlichkeiten“ ab. Und wenn nun hierbei verschiedene Factoren ihren Dienst, wenn nicht versagen, so doch nicht auf die rechte Weise leisten; wenn diese oder jene Kraft erlahmt und die Wirkung daher nicht die rechte ist, soll hiervon möglicherweise die ganze Zukunft eines großen Werkes abhängen? – Ein schreiendes Mißverhältniß – um so schlimmer, als hierbei thatsächlich immer nur das gegenwärtige, zufällig anwesende Pub-
Portanto, Richard Wagner estava certo em três pontos quando exigiu o seguinte para seu Anel do Nibelungo: primeiro, que a obra colossal fosse apresentada somente em sua totalidade e não em fragmentos; segundo, que não fosse apresentada em teatros comuns ou em meio a outras obras aleatórias, ou seja, que não fosse tratada como uma "ópera de repertório"; e terceiro, que os cantores, ou melhor, os intérpretes, fossem previamente treinados sistematicamente para ela. O poeta-compositor expressou essas exigências em seus escritos com a mesma clareza e veemência com que as explicou detalhadamente.
...A atual apresentação de "Das Rheingold", por si só, diante de um público "assinante" em um teatro — que, embora seja um teatro de corte de primeira linha que poderia servir de modelo para muitos outros, não consegue se libertar do feitiço que o estilo operístico moderno exerce sobre o significado e o julgamento — e com cantores que se destacam em seu gênero, mas para quem a tarefa em questão, o estilo exigido aqui, ainda não está claro, esta apresentação, que não só seria plenamente adequada para muitas outras obras, como poderia até ser considerada excelente, provou, na verdade, que ainda não atingiu o nível da obra de Wagner e, portanto, não poderia atingi-lo, porque os pré-requisitos de Wagner não foram atendidos.
Esta não é, de forma alguma, uma crítica dirigida especificamente ao Teatro da Corte de Munique. Pelo contrário, duvidamos seriamente que qualquer outro teatro em funcionamento atualmente, como está, possa alcançar significativamente mais ou ter um impacto consideravelmente maior do que a produção de Munique. Mesmo que os cenários possam ser mais belos ou a maquinaria um pouco mais sofisticada em um ou outro teatro, a orquestra dificilmente poderia ser melhor; Com os cantores, a diferença poderia, no máximo, ser uma questão de um pouco mais ou menos de voz, expressão ou experiência. No geral, e considerando o estado do mundo teatral, Viena ou Berlim não poderiam, e não seriam capazes, de alcançar muito mais (boas intenções à parte) do que Munique conseguiu aqui.
A essência da questão não é local, embora, como é sabido, questões mais locais e pessoais do que seria louvável ou desejável tenham desempenhado um papel nos bastidores, na imprensa e na plateia durante esta apresentação específica em Munique. O ponto crucial não reside no fato de que as máquinas voadoras, as nuvens, o dragão ou o arco-íris presumivelmente teriam sido executados melhor em Paris do que em Munique. O ponto crucial, para nós, reside unicamente no fato de que — e eu afirmo ainda que — os pré-requisitos de Wagner não poderiam ser atendidos em Munique mais do que em qualquer outro lugar, porque, em primeiro lugar, o Anel do Nibelungo ainda não estava totalmente composto; em segundo lugar, o Teatro Nacional para o qual foi concebido ainda não havia sido construído; E em terceiro lugar, os cantores de que Wagner precisava para os Nibelungos ainda não haviam sido treinados.
Qualquer pessoa que deseje seriamente aprender mais sobre isso é gentilmente solicitada a não apenas folhear os escritos de Wagner, mas a estudá-los a fundo. No entanto, quem achar isso muito trabalhoso, e quem geralmente não gosta de contemplação, talvez devesse consultar o Sr. Hanslick, o Sr. Lübke ou qualquer outro professor de estética respeitável que nunca tenha produzido uma obra de arte na vida, presumivelmente por ser incapaz de fazê-lo. Eles lhe dirão claramente que estão certos e Wagner está errado. – E os pequenos críticos literários, quanto menores os críticos, mais anônimos se tornam, informarão que não há absolutamente nada de errado nisso tudo – que "A Mulher Africana", "Fausto" e "Il Trovatore" são completamente diferentes...
Deshalb hatte Richard Wagner dreifach Recht, als er für seinen Nibelungenring verlangte: Erstens, daß das colossale Werk nur als Ganzes und nicht bruchstückweise zur Aufführung gelange; zweitens, daß es nicht im gewöhnlichen Theater und inmitten anderer beliebiger Stücke gegeben, d. h. nicht als „Repertoir-Oper“ behandelt werde; drittens, daß die Sänger, respective die Darsteller, dafür erst systematisch herangebildet werden müßten. – Der Dichter-Componist hat diese Forderungen in seinen Schriften ebenso deutlich und energisch ausgesprochen, als gründlich motivirt.
Die gegenwärtige Aufführung des „Rheingold“, für sich allein, vor „Abonnenten“ in einem Theater – das, wenn es auch ein Hoftheater ersten Ranges ist, welches vielen anderen zum Muster dienen kann, doch immerhin aus dem Banne sich nicht frei zu machen vermag, mit dem der moderne Opern-Styl Sinn und Urtheil gefangen hält und mit Sängern, die in ihrem Genre ganz Vortreffliches leisten, denen aber die Aufgabe, um die es sich hier handelt, der Styl, der hier gefordert wird, doch keineswegs schon klar sein dürfte – diese Aufführung, die für viele andere Werke nicht nur völlig genügend wäre, sondern sogar vortrefflich genannt werden könnte, hat thatsächlich bewiesen, daß sie an das Wagner'sche Werk noch nicht hinan reichte und deshalb nicht hinan reichen konnte – weil die Wagner'schen Vorbedingungen nicht erfüllt waren.
Damit ist speciell gegen die Münchener Hofbühne durchaus kein Tadel ausgesprochen. Im Gegentheil, wir bezweifeln sehr, daß irgend eine andere von den gegenwärtigen Bühnen, wie sie nun einmal sind, wesentlich mehr leisten und eine erheblich größere Wirkung erzielen würde, als hier die Münchener. Wenn auch an der oder jenen Bühne vielleicht die Decorationen noch schöner, oder die Maschinerien etwas vollkommener sein würden, so könnte doch das Orchester schwerlich besser sein; bei den Sängern dürfte es sich höchstens um ein etwas Mehr oder Weniger von Stimme, Ausdruck oder Routine handeln. Im Großen und Ganzen genommen und wie die Theaterverhältnisse nun einmal sind, würde aber Wien oder Berlin nicht viel mehr leisten und nicht mehr leisten können (vom guten Willen ganz abgesehen), als München hier geleistet hat.
Der Kern der Frage ist kein localer, trotzdem, wie bekannt, gerade bei dieser Aufführung in München mehr locale und persönliche Fragen, als löblich und wünschenswerth war, hinter den Coulissen, in der Presse und auf den Zuschauerbänken mitgespielt haben. Der Kern der Frage liegt ebensowenig darin, daß die Flugmaschinen, die Wolken, der Lindwurm, oder der Regenbogen vermuthlich in Paris besser gemacht worden wären, als in München. Der Kern der Sache liegt für uns lediglich darin, daß – caeterum censeo – die Vorbedingungen Wagner's in München so wenig, als irgendwo anders erfüllt werden konnten, weil Erstens der Nibelungenring noch gar nicht fertig componirt, Zweitens das Nationaltheater, für das er bestimmt, noch gar nicht gebaut und Drittens die Sänger, wie sie Wagner für die Nibelungen braucht, noch nicht heran gebildet sind.
Wer sich des Näheren darüber ernstlich unterrichten will, den müssen wir höflich ersuchen, die Wagner'schen Schriften nicht nur zu durchblättern, sondern gründlich zu studiren. Wem das aber zu viel Mühe macht, und wer überhaupt das Nachdenken nicht liebt, der mag sich lieber an Herrn Hanslick, Herrn Lübke, oder irgend einen anderen soliden Professor der Aesthetik halten, der in seinem Leben kein Kunstwerk producirt hat, vermuthlich, weil er keines machen kann. Diese werden ihm ganz genau sagen, daß sie Recht haben und Wagner Unrecht. – Und die kleinen Feuilletonisten werden, je kleiner, desto anonymer ihn belehren, daß überhaupt an der ganzen Sache – Nichts ist, daß die „Afrikanerin“, der „Faust“ und der „Trovatore“ doch ganz andere...
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