Scenen aus Richard Wagners „Rheingold. Sa, 23. Oktober 1869. Illustrirte Zeitung

Scenen aus Richard Wagners „Rheingold“, Vorſpiel zu dem Bühnenfeſtſpiel „Der Ring des Nibelungen“. Originalzeichnung von Theodor Pixis.

Scenen aus Richard Wagners „Rheingold“, Vorſpiel zu dem Bühnenfeſtſpiel „Der Ring des Nibelungen“. Originalzeichnung von Theodor Pixis. p.335.

Matéria é na página 331. Heinrich Porges (1837-1900) mestre de coro e crítico musical. 

Richard Wagner's „Rheingold“.

Mit der ersten Aufführung des „Rheingold“, welche am 22. v. M. in München stattgefunden, wurde der Anfang gemacht, R. Wagner's Bühnenspiel „Der Ring des Nibelungen“ in die künstlerische Oeffentlichkeit einzuführen. Das „Rheingold“ ist jenes Werk, welches Wagner unmittelbar nach dem „Lohengrin“ auch musikalisch vollkommen ausgeführt hat. Es bildet somit den Ausgangspunkt der zweiten Epoche seines Schaffens, welche äußerlich von der ersten auch durch seine ebenso umfassende, wie tiefdringende Thätigkeit auf kunstwissenschaftlichem Gebiete geschieden erscheint. Wenn wir mit wenigen Worten das Wesen der von Wagner (im „Kunstwerk der Zukunft“, „Oper und Drama“ und kurz zusammengestellt in dem „Briefe über Zukunftsmusik“) aufgestellten Forderungen bezeichnen wollen, so möchten wir sagen: der Kernpunkt seines Strebens gehe dahin, das Theater in seiner Leistungsfähigkeit bis zu der Höhe zu steigern, wo es zum unmittelbaren Abbilde des Ideals werden würde. Wie schwierig die Aufgabe ist, welche er sich hiermit gestellt, bedarf keines Nachweises. Denn das Theater bildet eben ein Grenzgebiet, auf dem sich die Kunst und das Leben aufs engste berühren, und dies ist der Grund, warum im dramatischen Kunstwerke immer der Widerstreit von Ideal und Wirklichkeit, sei es als tragische Vernichtung oder humoristische Verspottung hervortritt. In dem „Ring des Nibelungen“ ist nun der Dichter von dem Streben geleitet worden, eine Kunstschöpfung hinzustellen, welche die Grenzen der Tragödie wie der Komödie dadurch hinter sich läßt, daß sie diese beiden Gattungen in einer höhern Einheit in sich begreift. Und diese höhere Einheit ist die reine und ungebrochene Schönheit, welche eben die Grundlage des Stils des ganzen Werks bildet. Nur hierdurch wird uns auch die innere Ursache klar, welche dazu bestimmte, seine Dichtung „ein Bühnenfestspiel“ zu nennen. Er sagt damit in unzweideutiger Weise, wie jene ruhige und ungetrübte Heiterkeit, welche Schiller als das Lebenselement aller Kunst preist, die Stimmung ist, aus der sein Werk entsprungen, und die es in uns wiederum hervorbringen soll.

Sehen wir nun, wie uns Wagner diesem Ziele entgegenzuführen sucht. Die Handlung gliedert sich in vier aufeinanderfolgende Scenen, von denen jede ein in sich geschlossenes Ganzes bildet und ihre eigenthümliche und einheitliche Grundstimmung hat. Auf dem Grunde des Rheins spielt die erste Scene. Die Rheintöchter umkreisen dort mit freudigem Jauchzen das Riff, auf dem das Rheingold schimmert. Während ihres Spielens kommt Alberich, der, von Lüsternheit ergriffen, eins der Mädchen zu haschen sucht. Diese spotten seiner in fröhlichem Uebermuthe; aber Alberich, der von ihnen erfährt, daß wer der Liebe abgesagt, die Kunst erlange, das Gold zum Reife zu schmieden und damit „der Welt Erbe zu gewinnen“, – flucht der Liebe, entreißt das Gold dem Riffe (in unserer Abbildung dargestellt) und stürzt damit in die Tiefe. Die plötzlich von schwarzem Wassergewoge erfüllte Bühne wird immer lichter, und es wird eine freie Gegend auf Bergeshöhen sichtbar, in deren Hintergrund wir eine Burg mit blinkenden Zinnen erblicken. Mit ruhiger Freude begrüßt Wotan die Götterburg, die nun vor ihm prangt „wie im Traum er sie trug, wie sein Wille sie wies“. Da mahnt ihn Fricka daran, wie ja Freia, die Schwester, den Riesen, welche die Burg gebaut, als Lohn versprochen worden; und schon kommt diese in eiliger Flucht herbei, angstvoll um Schutz vor den ihr nachfolgenden Riesen (Fafner und Fasolt) flehend. Diese fordern nun den bedungenen Lohn. Wotan sucht sie hinzuhalten, indem er Loge erwartet, der versprochen, auf ein Mittel zu sinnen, wie Freia zu lösen wäre. Endlich kommt dieser herbei und erzählt, wie ihm die Rheintöchter den Raub des Goldes geklagt. Als die Riesen von dem Golde hören, verlangen sie dieses zum Lohn und führen rasch Freia als Pfand mit sich fort. (Diese Scene hat der Künstler in dem Mittelbilde unsers Tableaus dargestellt.) Bestürzt stehen alle Götter da, denn nur Freia weiß die Aepfel zu pflegen, die ihnen ewige Jugend verleihen. Da entschließt sich Wotan, nach Nibelheim niederzufahren, um das Gold zu gewinnen. Mit Loge steigt er in die unterirdischen Klüfte, wo Alberich als Herr schaltet (siehe das untere Bild des Tableaus) und sein Bruder, der Zwerg Mime, für ihn den unsichtbar machenden Tarnhelm schmieden muß. Durch Loges überlegene List gelingt es, Alberich zu binden und fortzuschleppen. Wieder oben angelangt, verlangt nun Wotan, daß Alberich den Hort zur Lösung gebe. Als dieser von den Nibelungen herbeigebracht ist, fordert Wotan noch den Ring. Mit Entsetzen fährt Alberich auf, doch Wotan entreißt ihm den Ring mit Gewalt. Da spricht Alberich den furchtbarsten Fluch über diesen aus. Sorge und Furcht soll seinen Herrn verfolgen, und jeder, der ihn besitze, dem Tode verfallen sein. Es kommen die Riesen mit Freia herbei, und es soll ihnen so viel Gold gegeben werden, als nöthig ist, um deren Gestalt zu verdecken. Doch, nachdem schon der ganze Hort aufgehäuft ist, erblickt Fasolt durch eine Spalte Freia's Auge und will nun nicht von ihr lassen. Darauf verlangt Fafner, Wotan solle den Ring hinzuthun, um die Ritze zu füllen. Als Wotan diesem Verlangen nicht nachgeben will, erscheint in einer Felskluft, aus der ein bläulicher Schein hervorbricht, Erda, die Wotan mahnt, den Ring zu meiden, und die den Göttern drohendes Unheil verkündet. Wotan verfällt in tiefes Sinnen, faßt dann rasch einen Entschluß und wirft den Ring auf den Hort. Sogleich entbrennt zwischen den Riesen heftiger Streit über die Theilung der Beute; sie kämpfen miteinander um den Besitz des Ringes, und Fasolt wird von Fafner erschlagen. Entsetzt stehen alle Götter, da der Fluch Alberich's so rasch seine Kraft zu äußern begonnen. Unterdessen haben sich dichte Nebel zusammengezogen. Donner ruft das Gewölk herbei und verschwindet in einer sich finster ballenden Wolke, aus der ein starker Blitz zuckt. Er ruft nun Froh zu: der Brücke den Weg zu weisen, und wie sich das Gewölk verzogen, erblicken wir einen Regenbogen, der zur Burg führt, die jetzt, von der Abendsonne beschienen, in hellstem Glanze erstrahlt. Die Götter beschreiten die Brücke, während aus der Tiefe das Wehklagen der Rheintöchter um den Verlust des Rheingoldes ertönt.

Aus dieser Darstellung des Inhalts der Handlung ist ersichtlich, daß der Dichter es verstanden hat, einen fest und klar gegliederten Organismus zu gestalten. Dem Charakter als „Vorspiel“ entsprechend ist es, daß wir uns am Schlusse in einer theilweise befriedigten und theilweise gespannten und erwartungsvollen Stimmung befinden. Das „Rheingold“ ist in diesem Punkte mit „Wallenstein's Lager“ zu vergleichen, dem es auch noch darin ähnlich ist, daß der Totaleindruck eine entschiedene Verwandtschaft mit der Wirkung eines Gemäldes hat. Wir stehen daher dem Werke in erster Linie anschauend gegenüber. Und dies hat seinen Grund darin, daß die ungestörte Ruhe des Naturlebens die Grundlage und den Ausgangspunkt der Handlung bildet, deren Entwickelung eben die Zerstörung dieser Harmonie durch das Hervortreten des Bösen zum Inhalte hat. So ist in diesem Punkte das „Rheingold“ von den meisten Dramen verschieden, die fast immer mit einer ausgesprochenen Disharmonie beginnen, und darum möchte ich sagen, daß es streng genommen nur eine in der Form des Dramas ausgeführte Dichtung ist. Es nimmt also eine ganz eigenthümliche Stellung im Kunstgebiete ein. Aber eben deshalb, weil das dramatische Element selbst zu einem Mittel des Ausdrucks geworden, ist es dem Dichter gelungen, seinem Werke eine ganz einzige Formvollendung zu verleihen. Zwischen den dramatischen, musikalischen und scenischen Factoren herrscht ein so vollkommenes Gleichgewicht, daß keiner derselben selbständig in den Vordergrund tritt, und dadurch wird das so schwer zu erringende Ziel erreicht, daß wir die Mittel der Kunst gänzlich vergessen. –

Dies ist gerade bei dem musikalischen Theile des Werks am bewunderungswürdigsten. Die Musik im „Rheingold“ wirkt mit der ruhigen Macht der Antike auf uns; ihre Schönheit ist von einer Keuschheit und Stille, die sich nicht anbietet, sondern die gesucht sein will. Dabei ist es von wesentlicher Wichtigkeit, daß ihre sentimentale Seite, an die wir Modernen so sehr gewöhnt sind, fast ganz in den Hintergrund tritt, wodurch sie allerdings keinen so aufregenden Eindruck wie im „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ ausübt, aber vielleicht noch nachhaltiger wirkt. Um mit einem Worte das Verhältniß der Musik zur Dichtung zu bezeichnen, möchte ich sagen: sie stehe unter der Herrschaft des Verstandes, ohne aber dabei an innerer Lebensfülle auch nur das Geringste einzubüßen. Hieraus erklärt sich auch, wie Wagner im Stande gewesen, seine Dichtung wirklich zu componiren, was jedem als unmöglich erscheinen mußte, der sich das Entstehen der Musik nur aus einer sentimentalischen Gefühlsregung hervorgegangen vorstellen vermag. Obwohl aber im Stile der Musik das dramatische Moment das herrschende ist, so treten trotzdem die Melodien und Themen in leicht überschaulichen Gruppen und ganz besonders klar gegliederten Perioden auf, sodass die specifisch musikalischen Formen sich zwar nicht als Selbstzweck geltend machen, aber auch durchaus nicht beseitigt sind. Dabei sind die Melodien und Themen von einer hervorragenden Plastik der Formen, sodass sie wie kolossale Frescobilder wirken, in denen uns die ideale Physiognomie der Handlung (als etwas selbst die einzelnen Personen des Dramas Ueberragendes) unmittelbar in geisterhafter Größe entgegentritt. Wagner hat eben für das musikalische Drama eine neue Form geschaffen, die aber zugleich das Resultat der vorangehenden Entwickelung ist, und die man als die dramatisch-symphonische bezeichnen könnte.

Als besonders bedeutsam für die dem Werke zu Grunde liegende Weltanschauung muß auch die Tiefe des Naturgefühls hervorgehoben werden, welche darin zu Tage tritt. Wagner ist hier auf dem Wege weiter gegangen, den die Dichter und Musiker der romantischen Schule (besonders im Anschlusse an Goethe) eingeschlagen haben. Aber bei aller Verwandtschaft besteht doch ein durchgreifender Unterschied. Denn dies Verständnis des Naturlebens, welches die Romantiker besaßen, wurzelte vorwiegend in den Gefühlen des Schauders, das wir immer empfinden, wenn uns in scheinbar leblosen Dingen geistiges Leben entgegentritt. Im „Rheingold“ hingegen erscheint uns die Natur nicht als etwas Fremdes, sondern als etwas mit dem Kerne unsers eigenen Daseins Gleichartiges. Es ist der reine Athem des Naturlebens, der aus den so anmuthvollen Weisen der Rheintöchter uns entgegenweht oder uns in dem großartig-ruhigen Walhalla-Thema mit dem Gefühle der Allmacht durchdringt. In gleicher Weise ist aber auch das zerstörende Element zur Darstellung gebracht. Wir verweisen hier auf die in Nebelheim spielende Scene, deren Grundcharakter von einer nächtlich-düstern, finstern Größe ist. Welche dämonische Gewalt liegt z. B. in der Betonung der Stelle, wenn Alberich den Ring küßt und ihn drohend ausstreckt. Eine wahre Höllenglut flammt dabei im Orchester auf. Wenn wir hier das Verhältniß zur Natur als besonders bedeutsam betonten, so müssen wir doch zugleich vor dem möglichen Misverständniß warnen, als wäre der Mensch nur als ihr Organ zu betrachten. Dies ist durchaus nicht der Fall. Im Gegentheil wurde Wagner gerade deshalb genöthigt, seinen handelnden Personen übermenschliche Eigenschaften beizulegen, weil sie als Herren der Natur auftreten. –

Ein vollkommenes Erfassen des Wesens des in Rede stehenden Werks würde mehr Raum beanspruchen, als uns zu Gebote steht; denn nur ein Eindringen in die innere Wurzel der Charaktere würde uns die Bedeutung der Handlung ihrem tiefsten Sinne nach vollkommen erschließen. Mögen daher die wenigen Andeutungen, die wir gegeben, dem Leser nur als Anregung dienen, die Dichtungen Wagner's überhaupt genauer kennen zu lernen. Kunstwerke, die in solcher Weise dem innersten Geiste des Volks entsprossen sind, wie „der Ring des Nibelungen“, dürfen mit ruhiger Sicherheit den Tag erwarten, wo Tausende und Tausende darin den Ausdruck ihres Empfindens und Denkens wiederfinden; und ich bin fest überzeugt, daß es für jeden Unbefangenen kein besseres Mittel gibt, um sich darüber zu belehren, wie oberflächlich und offenbarem Miswollen entsprungen die meisten über Wagner veröffentlichen Urtheile sind, als eben die Kenntnißnahme seiner Werke. Möge dann dem Einzelnen dies oder jenes mehr oder weniger zusagen, so viel wird jedem klar werden, daß ihm eine künstlerische Kraft entgegentritt, deren Bedeutung nicht mit leichtfertigen Witzen oder Schmähungen vernichtet werden kann.

Heinrich Porges.

"O Ouro do Reno", de Richard Wagner.

Com a estreia de "O Ouro do Reno", que ocorreu em Munique no dia 22 do mês passado, iniciou-se a apresentação da obra "O Anel do Nibelungo", de Richard Wagner, ao público. "O Ouro do Reno" é a obra que Wagner concluiu musicalmente em sua totalidade imediatamente após "Lohengrin". Assim, marca o início da segunda época de sua produção criativa, que se distingue da primeira por sua igualmente abrangente e profunda atuação no campo da história da arte. Se quiséssemos descrever em poucas palavras a essência das exigências apresentadas por Wagner (em "A Obra de Arte do Futuro", "Ópera e Drama" e resumidas brevemente em "Cartas sobre a Música do Futuro"), diríamos que o cerne de seu esforço era elevar as capacidades do teatro ao ponto de torná-lo um reflexo direto do ideal. A dificuldade da tarefa que ele se impôs nesse empreendimento dispensa maiores explicações. Pois o teatro constitui uma fronteira onde a arte e a vida se conectam de forma mais íntima, e é por isso que o conflito entre o ideal e a realidade, seja a aniquilação trágica ou a zombaria humorística, sempre emerge nas obras dramáticas. Em "O Anel do Nibelungo", o poeta foi guiado pelo empenho de criar uma obra artística que transcendesse as fronteiras da tragédia e da comédia, abarcando esses dois gêneros em uma unidade superior. E essa unidade superior é a beleza pura e inabalável, que forma o próprio fundamento do estilo de toda a obra. Somente assim se torna clara para nós a razão intrínseca que o levou a chamar sua obra de "um festival teatral". Ele expressa, dessa forma, inequivocamente como essa serenidade, que Schiller elogia como a essência de toda a arte, é o estado de espírito do qual sua obra brotou e que, por sua vez, ela busca evocar em nós.

Vejamos agora como Wagner busca nos conduzir a esse objetivo. A ação se divide em quatro cenas sucessivas, cada uma formando um todo autossuficiente com sua própria atmosfera distinta e unificada. A primeira cena se passa no fundo do Reno. Ali, as donzelas do Reno circulam o recife onde o ouro do Reno cintila, suas vozes repletas de gritos de alegria. Enquanto brincam, Alberich chega, tomado pela luxúria, e tenta agarrar uma das donzelas. Elas zombam dele com exuberância jubilosa; mas Alberich, aprendendo com elas que quem renuncia ao amor adquire a arte de forjar ouro em pedra preciosa e assim "ganha a herança do mundo", amaldiçoa o amor, arranca o ouro do recife (retratado em nossa ilustração) e mergulha nas profundezas. O palco, subitamente preenchido por ondas negras de água, gradualmente se ilumina, revelando uma paisagem aberta no alto das montanhas, ao fundo da qual vislumbramos um castelo com ameias reluzentes. Com alegria serena, Wotan saúda o castelo dos deuses, que agora se ergue diante dele em esplendor, "como em seu sonho o concebeu, como sua vontade o ordenou". Então Fricka o lembra de que Freia, sua irmã, foi prometida como pagamento aos gigantes que construíram o castelo; e ela já corre em sua direção, implorando ansiosamente por proteção contra os gigantes que a perseguem (Fafner e Fasolt). Estes agora exigem a recompensa prometida. Wotan tenta ganhar tempo esperando por Loge, que prometeu encontrar uma maneira de libertar Freia. Finalmente, Loge chega e conta como as donzelas do Reno reclamaram do roubo do ouro. Quando os gigantes ouvem falar do ouro, exigem-no como pagamento e rapidamente levam Freia como garantia. (O artista representou esta cena no painel central do nosso quadro.) Todos os deuses ficam consternados, pois somente Freia sabe cultivar as maçãs que lhes concedem a juventude eterna. Wotan decide então descer a Nibelheim para obter o ouro. Com Loge, ele desce aos abismos subterrâneos onde Alberich reina (veja o painel inferior do quadro) e seu irmão, o anão Mime, é forçado a forjar o Tarnhelm, o elmo da invisibilidade. Graças à astúcia superior de Loge, eles conseguem amarrar e levar Alberich. De volta à superfície, Wotan exige que Alberich entregue o tesouro como resgate. Quando os Nibelungos trazem o anel, Wotan o exige. Alberich salta horrorizado, mas Wotan arranca o anel de suas mãos à força. Então, Alberich lança a mais terrível maldição sobre ele: "Que a tristeza e o medo assombrem seu mestre, e que qualquer um que o possua esteja condenado à morte". Os gigantes chegam com Freia, e lhes é dado tanto ouro quanto for necessário para ocultar sua forma. Mas, depois que todo o tesouro é empilhado, Fasolt vislumbra o olho de Freia através de uma fenda e se recusa a deixá-la ir. Diante disso, Fafner exige que Wotan adicione o anel para preencher a lacuna. Quando Wotan se recusa a obedecer, Erda aparece em uma fenda rochosa, da qual emana uma luz azulada. Ela adverte Wotan para evitar o anel e prevê a ruína iminente dos deuses. Wotan mergulha em profunda contemplação, então toma uma decisão rápida e atira o anel sobre o tesouro. Imediatamente, uma acirrada discussão irrompe entre os gigantes pela divisão dos despojos; eles lutam entre si pela posse do anel, e Fasolt é morto por Fafner. Todos os deuses assistem horrorizados, pois a maldição de Alberich começou a manifestar seu poder tão rapidamente. Enquanto isso, densas névoas se acumulam. O trovão ressoa das nuvens e desaparece em uma nuvem escura que se forma, da qual surge um poderoso relâmpago. Ele então chama Froh para mostrar o caminho até a ponte, e quando as nuvens se dissipam, vemos um arco-íris conduzindo ao castelo, que, agora iluminado pelo sol poente, brilha em seu esplendor máximo. Os deuses atravessam a ponte, enquanto das profundezas ressoa o lamento das donzelas do Reno pela perda do Ouro do Reno.

A partir dessa descrição da trama, fica evidente que o poeta conseguiu criar um organismo firme e claramente estruturado. Fiel ao seu caráter de "prelúdio", encontramos-nos, ao final, num estado de espírito que é em parte satisfeito e em parte tenso e expectante. Nesse aspecto, "Das Rheingold" pode ser comparado a "O Acampamento de Wallenstein", com o qual também se assemelha pelo fato de a impressão geral apresentar uma notável semelhança com o efeito de uma pintura. Portanto, abordamos a obra principalmente por meio da contemplação. Isso porque a tranquilidade imperturbável da vida natural constitui a base e o ponto de partida da trama, cujo desenvolvimento se concentra precisamente na destruição dessa harmonia pela emergência do mal. Assim, nesse aspecto, "Das Rheingold" difere da maioria dos dramas, que quase sempre começam com uma acentuada desarmonia, e, portanto, eu diria que, estritamente falando, trata-se apenas de um poema executado na forma de um drama. Ocupa, portanto, uma posição muito peculiar no âmbito da arte. Mas precisamente porque o próprio elemento dramático se tornou um meio de expressão, o poeta conseguiu conferir à sua obra uma perfeição formal única. Há um equilíbrio tão perfeito entre os fatores dramáticos, musicais e cênicos que nenhum deles, isoladamente, se sobressai, e assim se alcança o objetivo tão almejado: o de nos fazer esquecer completamente os meios da arte.

Isso é admirável na parte musical da obra. A música em "Das Rheingold" nos afeta com o poder sereno da antiguidade; sua beleza possui uma castidade e uma quietude que não se apresentam facilmente, mas exigem ser buscadas. É crucial que seu aspecto sentimental, ao qual nós, modernos, estamos tão acostumados, recue quase completamente para o segundo plano, o que, reconhecidamente, significa que não exerce uma impressão tão comovente quanto em "Tannhäuser" e "Lohengrin", mas talvez tenha um efeito ainda mais duradouro. Para descrever a relação entre a música e a poesia em uma única palavra, eu diria: ela é regida pela razão, sem, contudo, perder um pingo de sua riqueza intrínseca. Isso também explica como Wagner foi capaz de compor verdadeiramente sua poesia, algo que deve ter parecido impossível para qualquer um que possa imaginar a música surgindo unicamente de um impulso sentimental. Embora o elemento dramático domine o estilo da música, as melodias e os temas surgem em grupos facilmente compreensíveis e em períodos particularmente bem estruturados, de modo que as formas especificamente musicais, embora não sejam um fim em si mesmas, não são de forma alguma eliminadas. As melodias e os temas possuem uma notável plasticidade formal, assemelhando-se a afrescos colossais nos quais a fisionomia ideal da ação (como algo que transcende até mesmo os personagens individuais do drama) nos confronta diretamente em uma grandeza fantasmagórica. Wagner criou, assim, uma nova forma para o drama musical, que é simultaneamente resultado de desenvolvimentos precedentes e que poderia ser descrita como a forma dramático-sinfônica.

A profundidade do sentimento pela natureza revelada na obra também deve ser enfatizada como particularmente significativa para a visão de mundo subjacente. Aqui, Wagner deu continuidade ao caminho trilhado pelos poetas e músicos da escola romântica (especialmente aqueles que seguiram Goethe). Mas, apesar de todas as semelhanças, há uma diferença fundamental. Pois a compreensão da natureza pelos românticos estava enraizada principalmente nos sentimentos de admiração que sempre experimentamos ao nos depararmos com a vida espiritual em coisas aparentemente inanimadas. Em "O Ouro do Reno", porém, a natureza não nos aparece como algo estranho, mas sim como algo afim à essência da nossa própria existência. É o puro sopro da natureza que nos chega através das graciosas melodias das donzelas do Reno ou que nos permeia com uma sensação de onipotência no magnífico e sereno tema de Valhalla. O elemento destrutivo é retratado da mesma forma. Referimo-nos aqui à cena ambientada em Nebelheim, cujo caráter fundamental é o da escuridão noturna e da grandeza sombria. Que poder demoníaco, por exemplo, reside na ênfase dada ao momento em que Alberich beija o anel e o estende ameaçadoramente? Um verdadeiro inferno irrompe na orquestra. Embora tenhamos enfatizado a relação com a natureza como particularmente significativa aqui, devemos simultaneamente alertar contra o possível equívoco de que o homem deva ser considerado meramente um instrumento da natureza. Isso não é absolutamente o caso. Pelo contrário, Wagner sentiu-se compelido a atribuir qualidades sobre-humanas aos seus personagens precisamente porque eles se apresentam como mestres da natureza.

Uma compreensão completa da essência da obra em questão exigiria mais espaço do que o disponível; pois somente uma penetração nas raízes mais profundas dos personagens nos revelaria o significado da trama em seu sentido mais íntimo. Que as poucas pistas que demos, portanto, sirvam ao leitor apenas como um convite para se familiarizar com as obras de Wagner em geral. Obras de arte que brotaram do espírito mais íntimo do povo, como "O Anel do Nibelungo", podem aguardar tranquilamente o dia em que milhares e milhares encontrarão nelas a expressão de seus sentimentos e pensamentos; e estou firmemente convencido de que, para qualquer pessoa imparcial, não há melhor maneira de perceber quão superficiais e fruto de pura malícia são a maioria dos julgamentos publicados sobre Wagner do que simplesmente se familiarizar com suas obras. Independentemente de cada um achar isto ou aquilo mais ou menos atraente, todos perceberão que estão diante de uma força artística cujo significado não pode ser destruído por piadas ou insultos frívolos.