Über das Dichten und Komponiren (1879)

In Bayreuther Blatter 2 (1879): 185-96; GSD 10.137-151; PW 6.131-47.

Über das Dichten und Komponiren (1879)

Vielleicht auch "über Buchhandel und Musikhandel?“ — Doch dürfte dieß wohl Vielen als zu äußerlich ausgefaßt erscheinen. Wiewohl der selige Gutzkow uns das böse Geheimniß bereits aufgedeckt hat, daß Goethe's und Schiller's ungemessene Popularität sich nur der energischen Spekulation ihres Buchhändlers verdanke. Sollte diese Erklärung sich nicht als durchaus zutreffend bewähren, so läßt sich aus der Ausstellung einer solchen Behauptung doch zum Wenigsten ersehen, daß unsere Dichter ähnliche Erfolge durch geschicktes Verfahren ihrer Buchhändler für möglich halten. Ein großes Anlage-Kapital des Verlegers schiene demnach dazu erforderlich zu sein, um den „deutschen Dichterwald“ gehörig zu bepflanzen; somit dürfte es uns nicht Wunder nehmen, wenn der Buchhändler bei der Hervorbringung von Dichterwerken, namentlich wenn diese für die Berühmtheit bestimmt sind, sich den wichtigsten Antheil hieran zuschreibt. Man könnte, dem zu Folge, ein bedenkliches Verhältniß zwischen den Dichtern und ihren Verlegern annehmen, in welchem gegenseitige Hochachtung wenig zum Vorschein käme. Ein namhafter Dichter versicherte mich, die Buchhändler seien die betrügerischesten Kaufleute, denn sie hätten beim Handel einzig mit phantastischen Produzenten zu thun, während jeder andere Kaufmann nur auf Geschäfte mit klugen Leuten seines Gleichen angewiesen wäre. Schlimm mag es hiermit immerhin stehen. Der Dichter, oder Komponist, glaubt, um der Versicherung seiner Berühmtheit willen, am Besten unter dem Schutze großer Verlags-Firmen zu gedeihen. Solch eine Firma unterhält mit reichen Kapitalien ungeheure Druckereien, oder Notenstechereien; diese müssen immer zu arbeiten haben, demnach der Verleger auf gutes Glück hin vieles Unnütze, was ihm vorkommt, drucken oder stechen lassen muß; aller Journalismus der Welt kann ihm hierfor oft keinen Absatz verschaffen; endlich hilft ihm doch einmal nur der besonders glückliche Verlagsartikel von der Arbeit eines ausgezeichneten Kopfes: mit dem Erfolge dieses einen Artikels macht sich der Verleger für alle seine sonstigen Einbußen bezahlt, und will der Autor seinen Theil vom Gewinne haben, so kann ihm der Verleger dieß kühn abschlagen, da Jener ja auch keinen Antheil an den Verlusten durch unablässig produzirten Schund getragen habe. Dennoch ist es die stete Herausgabe von Schund, was dem Verleger zu großem Ansehen verhilft. Alle Welt dichtet und komponirt, während die reiche Firma immer drucken und herausgeben muß — beide Gewohnheiten und Nöthigungen ergänzen sich; nur hat der Verleger den Vortheil, seinen Klienten nachweisen zu können, daß er daran verliere, dennoch aber sich großmüthig zu bezeigen, wenn er mit ferneren Herausgaben fortzufahren sich bereit erklärt, wodurch dann der „phantastische“ Autor zu seinem gehorsamen Diener wird. So dürfte es etwa zu verstehen sein, wenn der Buch- und Musik-Händler, als Lohngeber des Dichters und Komponisten, ja unter Umständen, wie bei Schiller und Goethe sogar als Popularisator derselben, als der eigentliche Patron, wenn nicht Schöpfer, unserer dichterischen und musikalischen Litteratur angesehen wird.

Vielleicht ist es wirklich dieses, wie es scheint, so glückliche Prosperiren der Buch- und Musik-Druckereien, welches uns das verwunderliche Phänomen zu verdanken giebt, daß fast jeder Mensch, der einmal etwas gelesen oder gehört hat, sofort auch das Dichten und Komponiren sich beikommen läßt. Öfters hörte ich Universitäts-Professoren darüber sich beklagen, daß ihre Studenten nichts Rechtes mehr lernen, dagegen meistens nur dichten und komponiren wollten. Dies war besonders in Leipzig der Fall, wo der Buchhandel der Gelehrtheit so nahe auf dem Halse sitzt, daß es für Einsichtsvolle fast zu der Frage kommen dürfte, wer denn eigentlich unsere moderne Bildung mehr in der Hand habe, die Universität oder der Buchhandel, da man aus den Büchern doch offenbar Dasselbe, wenn nicht mehr, als von den Professoren lernen könne, welche unvorsichtiger Weise wiederum Alles, was sie wissen und lehren dürften, in leicht käuflichen Büchern drucken lassen. Dagegen möchten wir den Hang unserer, vom Universitäts-Studium angeekelten jungen Leute zum Dichten und Komponiren mit der außerordentlichen Neigung zum Theaterspielen zusammenhalten, welche vom Aufkommen der deutschen Schauspielkunst bis in den Anfang unseres Jahrhunderts den geachtesten Familien Söhne und Töchter entführte. Nach dieser Seite hin scheint aber gegenwärtig unsere Jugend philisterhafter geworden zu sein, etwa aus der Furcht, auf dem Theater sich persönlich lächerlich zu machen, was gegenwärtig immer mehr den Juden überlassen wird, welche auf unangenehme Erfahrungen weniger zu geben scheinen. Hiergegen kann nun Dichten und Komponiren in aller Ruhe und Stille für sich zu Hause betrieben werden: daß überlaufende lyrische Ergüsse im Druck uns ebenfalls lächerlich machen, merken wir nicht, weil glücklicher Weise auch kein Leser das Lächerliche davon merkt. Bemerkbar lächerlich wird dieß Alles erst, wenn es laut vorgelesen wird. Zu meiner Zeit trieben die Leipziger Studenten ihren Spott mit einem armen Teufel, den sie, gegen Bezahlung seiner Zeche, seine Gedichte sich vordeklamiren ließen; von ihm besorgten sie ein lithographisches Portrait mit der Unterschrift: „an allen meinen Leiden ist nur die Liebe Schuld.“ Ich führte dieß Beispiel vor einigen Jahren einem namhaften Dichter unserer Zeit vor, welcher seitdem mir auffällig böse geworden ist: zu spät erfuhr ich damals, daß er soeben einen neuen Band Gedichte von sich unter der Presse habe.

Was nun den „deutschen Dichterwald“ betrifft, so vernimmt man in neuerer Zeit, daß die Buchhändler, trotz der Nöthigung zu steter Beschäftigung ihrer Pressen, der reinen Lyrik immer abholder werden, da die musikalischen Lyriker von Neuem immer nur wieder: „Du bist wie eine Blume“ oder: „Wenn ich dein holdes Angesicht“ und dergleichen komponiren. Wie es mit „epischen Dichtungen“ steht, ist auch schwierig zu ermessen: es kommt viel davon auf den Markt, wird auch von solchen Komponisten, welche in der Oper noch ein Haar finden, für unsere Abonnement-Konzerte in Musik gesetzt, was leider mit dem „Trompeter von Säkkingen“ bisher für unmöglich befunden werden mußte! Ob dieß Alles „etwas macht“, ist nicht leicht zu glauben; denn noch giebt es sehr viele Bewohner Deutschland's, welche in jenen Konzerten nicht abonnirt sind. Dagegen hätten nun allerdings „dramatische Dichtungen“ ein größeres Publikum; dieß jedoch immer wohl nur, wenn sie von den Theaterdirektoren aufgeführt werden. Bei diesen Letzteren trifft man aber auf die vollste Wildniß des Interesses für gute Einnahmen; hier herrscht noch die barbarische Justiz der Gottesurtheile, und zu „kaufen“ ist da nicht viel. Bloß englischen Verlegern ist es möglich geworden, das Theater allerdings in sehr ingeniöser Weise für glückliche Verlagseffekte zu benützen. Das Einzige, womit der englische Musikhandel etwas zu Stande bringt, ist eine, mehr oder weniger dem Bänkelsänger-Genre entnommene „Ballade“, welche, im guten Falle, in mehreren hunderttausenden von Exemplaren als „neueste Ballade“ an alle Kolonien verkauft wird. Um diese Ballade gehörig berühmt zu machen, läßt sich der Verleger für sein Geld eine ganze Oper komponiren, bezahlt dem Theaterdirektor deren Aufführung, und läßt nun die darin angebrachte Ballade auf alle Drehorgeln des Landes setzen, bis jedes Klavier sie nun endlich auch zu Haus zu haben verlangt. Wer an unser heimisches „Einst spielt ich mit Zepter“ u. s. w. denkt, möchte vermuthen, daß auch deutsche Verleger nicht auf den Kopf gefallen seien und mit einem vollständigen „Zar und Zimmermann“ schon wüßten was anzufangen: der „Zar“ beschäftigt die Stecher und der „Zepterspieler“ bezahlt sie.

Dennoch scheint das Verfassen von ganzen kompletten Dramen für Alt und Jung einen großen Reiz zu behalten, und merkwürdig ist es, daß Jeder selbst mit dem abgegriffensten Stoffe immer noch einen glücklichen Griff gethan zu haben glaubt, wozu ihn die Täuschung verführen mag, seine Vorgänger hätten den Stoff noch nicht richtig behandelt. Der fünffüßige Jambe, in unverwüstlichen Ehren forthinkend, muß der Diktion hierbei unentwegt noch den eigentlichen poetischen Duft verleihen: während die nackte Prosa, je ungewählter desto wirksamer, mehr Chancen für die Annahme des Stückes von Seiten der Theaterdirektoren darbietet. Der fünffüßige Dramatiker hat sich daher gewöhnlich an die Gunst des Buchhändlers, der immer drucken lassen muß, zu halten, wobei für sein besonderes Interesse anzunehmen ist, daß er „es nicht nöthig hat“. Ich glaube nicht, daß hierbei sehr große Dichter zu Tage treten: wie es dagegen Goethe und Schiller angefangen haben, mag Gott wissen, falls hierüber kein Aufschluß von der Firma Cotta zu erlangen sein sollte, welche mir einst die Herausgabe meiner gesammelten Schriften mit dem Hinweis darauf, daß sie mit Goethe und Schiller noch so schwierig daran wäre, abschlug.

Aber, sind dieß Alles nicht nur Schwächen unserer Dichter? Mag ein rechter Bewohner unseres Dichterwaldes im kindischen Triebe es den Sängern auf den Bäumen nachzumachen, als Jüngling Verse und Reime gezwitschert haben; mit der toga virilis wird er endlich Romanschreiber — und nun lernt er sein Geschäft. Jetzt sucht der Buchhändler ihn, und er weiß sich diesem kostbar zu machen; so schnell überläßt er ihm seine drei, seis oder neun Bände nicht für die Leihbibliotheken; erst kommen die Zeitungsleser daran. Ohne ein „gediegenes“ Feuilleton mit Theaterkritiken und spannenden Romanen kann selbst ein politisches Weltblatt nicht füglich bestehen; andererseits aber, was tragen diese Zeitungen ein, und was können sie bezahlen! Mein Freund Gottfried Keller vergaß seiner Zeit über das wirkliche Dichten auf jene Veröffentlichungs-Geburtswehen seiner Arbeiten zu achten; es war nun schön von einem bereits seit Längerem berühmt gewordenen Romanschreiber, welcher Keller für seines Gleichen hielt, diesen darüber zu belehren, wie ein Roman einbringlich zu machen sei: offenbar ersah der besorgte Freund in dem geschäftlich unbeholfenen Dichter ein gefährliches Beispiel von Kraftvergeudung, dem he ohne Krämpfe nicht zusehen konnte. Der unzubelehrende Dichter (wir nannten ihn zum Scherz „Auerbachs Keller“) brachte es in der Verlagscarrière allerdings nicht weit: erst dieser Tage erscheint eine zweite Auflage seines vor dreißig Jahren veröffentlichten Romanes: „der grüne Heinrich“; in den Augen unserer geschäftskundigen Autoren ein offenbarer Misserfolg und eigentlich ein Beweis dafür, daß Keller nicht auf der Höhe der Zeit angekommen sei. Aber sie verstehen es, wie gesagt, besser. Dafür wimmelt es denn auch in unserem Dichterwalde, daß man die Bäume vor lauter Auflagen nicht ersehen kann.

In Wahrheit treffen wir jedoch bei dieser so sehr prosperirenden Aktivität unserer heutigen Dichterwelt auf dasjenige Element, welchem alle Dichterei seine erste Entstehung, ja seinen Namen verdankt. Gewiß ist der Erzähler der eigentliche „Dichter“, wogegen der spätere formelle Ausarbeiter der Erzählung mehr als der Künstler zu betrachten sein dürfte. Nur müßte, wenn wir unseren so glücklich florirenden Romanschreibern die unermeßliche Bedeutung von wahren Dichtern zuerkennen sollten, diese Bedeutung selbst erst etwas genauer präzisirt werden.

Die alte Welt kannte eigentlich nur einen Dichter, und nannte diesen „Homeros“. Das griechische Wort „Poiétes“, welches die Lateiner, ohne es übersetzen zu können, mit „Poëta“ wiedergaben, findet sich recht naiv bei den Provençalen als „Trouvère“ wieder und gab uns Mittelhochdeutschen den „Finder“ ein, wie Gottfried von Straßburg den Dichter des Parzival „Finder wilder Märe“ nennt. Jenem „Poiétes“, von welchem allerdings Platon behauptete, daß er den Hellenen ihre Götter erfunden habe, würde der „Seher“ vorausgegangen zu sein scheinen, etwa wie dem Dante jener verzückte Mönch durch seine Vision den Weg durch Hölle und Himmel gewiesen hatte. Der ungeheure Fall bei ihrem einzigen der Griechen scheint nun aber der gewesen zu sein, daß er Seher und Dichter zugleich war; weshalb denn auch Homeros gleich dem Teiresias blind vorgestellt wurde: wem die Götter nicht den Schein, sondern das Wesen der Welt sehen lassen wollten, dem schlossen sie die Augen, damit er durch seine Verkündigungen die Sterblichen nun etwa Das ersehen ließe, was diese, in der von Platon gedichteten Höhle mit dem Rücken nach außen gewendet sitzend, nur in den durch den Schein erzeugten Schattenbildern bisher gewahren konnten. Dieser Dichter sah als „Seher“ nicht das Wirkliche, sondern das über alle Wirklichkeit erhabene Wahrhaftige; und daß er dieß den aufhorchenden Menschen so getreu wiedererzählen konnte, daß es sie so klar verständlich wie das von ihnen selbst handgreiflich Erlebte dünkte, das machte eben den Seher zum Dichter.

Ob dieser auch „Künstler“ war? Wer dem Homer Kunst nachzuweisen versuchen wollte, dürfte hierbei eine ebenso schwierige Arbeit haben, als wer die Entstehung eines Menschen aus der überlegten Konstruktion eines, etwa überirdischen Professor's der Physik und Chemie zu erklären unternähme. Dennoch ist Homer's Werk kein unbewußt sich gestaltendes Naturprodukt, sondern etwas unendlich Höheres, vielleicht die deutlichste Manifestation eines göttlichen Bewußtseins von allem Lebenden. Nicht jedoch Homer war Künstler, vielmehr wurden an ihm alle nachfolgenden Dichter erst Künstler, und deßhalb heißt er der „Vater der Dichtkunst“. Alles griechische Genie ist nichts Anderes als künstlerische Nachdichtung des Homer; denn zu dieser Nachdichtung war erst die „Techne“ erfunden und ausgebildet, welche wir endlich als „Kunst“ zu einem auch den „Poiétes“, den „Finder der Märe“, gedankenlos mit einschließenden, Allgemeinbegriff erhoben haben, indem wir von Dichtkunst sprechen.

Die „ars poëtica“ der Lateiner mag als Kunst gelten, und von ihr alle Künstlichkeit des Vers- und Reimwesens bis auf den heutigen Tag abgeleitet werden. Mag wohl Dante einmal wieder mit dem dichterischen Seherblick begabt gewesen sein, denn er sah wieder Göttliches, wenn auch nicht die deutlichen Göttergestalten des Homer; wogegen schon jener Ariost nichts Anderes wieder als die willkürlichen Brechungen der Erscheinung sah, während Cervantes zwischen solch willkürlichem Phantasiegespiele hindurch den gespaltenen Kern der altdichterischen Weltseele gewahrte, und den erkannten Zwiespalt uns durch zwei traumhaft erlebte Gestalten als eine unleugbare Thatsache in greifbar lebendigen Handlungen vorführt. Sollte doch selbst, wie am Ende der Zeiten, das „zweite Gesicht“ eines Schotten zur vollen Hellsichtigkeit für eine ganze, nun bloß noch in Dokumenten hinter uns liegende Welt historischer Thatsachen sich erleuchten, welche dieser uns wie aufhorchenden Kindern glaubwürdige Märchen dann behaglich zu erzählen weiß. Der „ars poëtica“, welcher diese Seltenen nichts zu verdanken haben, entsprießt dagegen Alles, was seit Homer sich als sogenanntes „episches Dichtungswerk“ ausgab, und haben wir seitdem dem wahren epischen Dichterquell nur noch im Volksmärchen und in der Sage nachzuforschen, wo wir ihn dann noch gänzlich von der Kunst unberührt vorfinden.

Was nun heut zu Tage, nachdem es aus dem Feuilleton der Zeitungen hervorgegangen, die Wände unserer Leihbibliotheken bedeckt, hat allerdings weder mit Kunst noch Poesie zu thun gehabt. Das wirklich Erlebte hat zu keiner Zeit einer epischen Erzählung als Stoff dienen können; das „zweite Gesicht“ für das Nieerlebte verleiht sich aber nicht an den ersten besten Romanschreiber. Ein Kritiker warf dem seligen Gutzkow vor, daß er Dichterliebschaften mit Baroninnen und Gräfinnen schildere, die er doch selbst gar nicht erlebt haben dürfte; wogegen dieser durch indiskret verdeckte Andeutungen ähnlicher wirklicher Erlebnisse sich mit Entrüstung vertheidigen zu müssen glaubte. Von beiden Seiten konnte das unziemlich Lächerliche unserer Romanschreiberei nicht ersichtlicher aufgedeckt werden. Goethe verfuhr dagegen in seinem „Wilhelm Meister“ als Künstler, dem der Dichter sogar die Mitarbeit zur Auffindung eines befriedigenden Schlusses der Handlung versagte; in seinen „Wahlverwandtschaften“ arbeitete sich der elegische Lyriker zum Seelen- noch nicht aber zum Gestalten-Seher hindurch. Aber, was Cervantes als Don Quixote und Sancho Pansa ersehen hatte, ging Goethe's tiefem Weltblicke als Faust und Mephistopheles auf; und diese von ihm eigenst ersehenen Gestalten geleiten nun den suchenden Künstler als zu lösendes Räthsel eines unsäglichen Dichtertraumes, das er, ganz unkünstlerisch, aber durchaus wahrhaftig, in einem unmöglichen Drama bewältigen zu müssen glaubte.

Hieraus wäre etwas zu lernen, selbst für unsere, von ihren nicht genügend eifrigen Buchhändlern vernachlässigten, Mitglieder des „deutschen Dichterwaldes“. Denn von ihren Romanen, den reifsten Früchten ihres Geistes, ist leider zu sagen, dass sie weder aus Leben noch Tradition, sondern aus Nehmen und Traduktion hervorgegangen sind. Konnten weder die Griechen zur Zeit ihrer Blüthe, die Römer zur Zeit ihrer Größe, noch auch irgend ein späteres bedeutendes Kulturvolk, wie die Italiener und Spanier, dem von ihnen Erlebten den Stoff zu einer epischen Erzählung abgewinnen, so wird euch Heutigen dieß wahrscheinlich noch um etwas schwerer fallen: denn was Jene als Erlebnisse mit ansahen, waren doch wenigstens Wirklichkeiten der Erscheinung, wogegen ihr, in Allem was euch beherrscht, umgiebt und innewohnt, nur Maskeraden, mit umgehängten ausgeliehenen Kulturfetzen und ausgestopftem historischen Plunder, gewahren könnt. Den Seherblick für das Nieerlebte verliehen göttliche Mächte von je aber nur an ihre Gläubigen, worüber Homer und Dante zu befragen wären. Ihr aber habt weder Glauben noch Göttlichkeit.

So viel vom „Dichten“. Sehen wir aber nun, was uns „die Kunst“ in unseren Tagen der fortgeschrittenen Kultur darbieten könnte.

Wir glaubten finden zu müssen, daß alles griechische Genie nur eine künstlerische Nachbildung des Homer gewesen sei, während wir im Homer selbst den Künstler nicht wahrnehmen wollten. Doch kannte Homer den „Aoidos“; ja, vielleicht war er selbst auch Sänger? Zu dem Gesang der Heldenlieder trat der Chor der Jünglinge den „nachahmenden“ Tanzreigen an. Wir wissen von den Chorgesängen zu den priesterlichen Götterfestreigen; wir kennen die dithyrambischen Tanzchöre der Dionysos-Feier. Was dort die Begeisterung des blinden Sehers war, wird hier zur Berauschung des sehend Entzückten, dessen trunkenem Blicke sich wiederum die Wirklichkeit der Erscheinung in göttliche Dämmerung verklärt. War der „Musiker“ Künstler? Ich glaube, er schuf die Kunst und ward zu ihrem ersten Gesetzgeber.

Die vom hellsichtigen blinden Dichter-Erzähler erschauten Gestalten und Thaten sollten dem sterblichen Auge nicht anders als durch extatische Depotenzirung des nur für die reale Erscheinung geübten Sehvermögens vorgeführt werden können: die Bewegungen des darzustellenden Gottes oder Helden mußten nach anderen Gesetzen, als denen der gemeinen Lebensnoth, sich kundgeben, wie sie durch rhythmische Reihen harmonisch geordneter Töne begründet werden konnten. Nicht mehr eigentlich dem Dichter gehörte die Anordnung der Tragödie, sondern dem lyrischen Musiker: nicht eine Gestalt, nicht eine That der Tragödie, welche der göttliche Dichter nicht zuvor ersehen und seinem Volke „erzählt“ hatte; nur führte sie jetzt der Choreg dem sterblichen Auge der Menschen selbst vor, indem er dieses Auge durch den Zauber der Musik bis zu dem gleichen Hellsehen des ursprünglichen „Finders“ entzückte. Somit war der lyrische Tragiker nicht Dichter, sondern durch Beherrschung und Anwendung der höchsten Kunst verwirklichte er die vom Dichter ersehene Welt, indem er das Volk selbst in den Zustand des hellsehenden Dichters versetzte. So ward die „musische“ Kunst zum Inbegriff aller Eingebung durch göttliches Gesicht, sowie aller Anordnung zur Verdeutlichung dieses Gesichtes.

ie war die äußerste Extase des griechischen Geistes. Was nach dessen Ernüchterung übrig blieb, waren nichts als die Bruchtheile der „Techne“, nicht mehr die Kunst, sondern die Künste, von denen sich mit der Zeit am sonderbarsten die Verskunst ausnehmen sollte, welche für die Stellung, Länge oder Kürze der Sylben die Schemen der musikalischen Lyrik beibehielt, ohne von ihrem Ertönen mehr etwas zu wissen. Sie sind uns aufbewahrt, diese „Oden“ und sonstigen prosaischen Geziertheiten der ars poëtica, auch sie heißen Dichterwerke, und bis in alle Zeiten hat man sich mit der Ausfüllung von Sylben-, Wort- und Vers-Schemen abgequält in der Meinung, wenn dieß nur wie recht glatt abgegangen aussähe, in den Augen Anderer und endlich wohl auch in seinen eigenen, wirklich „gedichtet“ zu haben.

Wir haben es nicht nöthig mit dieser „ars poëtica“ uns lange zu befassen, denn auf den Dichter würden wir hierbei nicht treffen. Mit ihrer Ausübung kam der Witz in unsere Dichtung: die alte Lehrsentenz, welche noch wie in den Orakelsprüchen der Pythia auf priesterlicher und Volksgesangs-Melodie fußen mochte, ward zum Epigramm, und hier fand der künstlerische Vers, wie heut zu Tage durch wirklich sinnvolle Reime, eine glückliche Anwendung. Goethe, welcher Alles versuchte, bis zur eigenen Gelangweiltheit davon namentlich auch den Hexameter, war nie glücklicher in Vers und Reim, als wenn sie seinem Witze dienten. Wirklich kann man nicht finden, daß die Beseitigung dieser Verskünstlichkeit unsere „Dichter“ geistreicher gemacht hat: würde sie z. B. auf den „Trompeter von Säkkingen“ verwendet worden sein, so dürfte dieses Epos allerdings keine sechzig Auflagen erlebt haben, dennoch aber wohl etwas schicklicher zu lesen sein; wogegen selbst die Bänkelsänger-Reime H. Heine's immer noch einiges Vergnügen gewähren. Im Ganzen scheint der Trieb zum Versemachen bei unserer Generation aus einer eingeborenen Ibernheit hervorzugehen, auf welche Eltern und Erzieher aufmerksam gemacht werden dürften; träfe man beim Durchprügeln eines jugendlichen Dichters einmal auf einen auch hierbei noch Verse machenden Ovid, nun so lasse man den allenfalls laufen, da wir denn dem witzigen Epigrammatiker immer noch am liebsten auf unserem Litteratur-Gebiete begegnen, allerdings nur nicht auf dem Gebiete der - Musik!

Musik! -

Über diese haben wir uns, so unsäglich schwierig es ist, zu Zeiten bereits öfter zu verständigen gesucht, jedoch noch nicht ganz ebenso über das „Komponiren“.

Die Musik ist das Witzloseste, was man sich denken kann, und doch wird jetzt fast nur noch witzig komponirt. Ich vermuthe, dieß geschieht unseren Litteraten zu Liebe, namentlich auch Herrn Paul Lindau zu Gefallen, welcher, wie man mir sagt, von aller Kunst immer nur amüsirt sein will, weil er sich sonst langweilt. Merkwürdiger Weise ist nun aber gerade unsere amüsante Musik das Allerlangweiligste (man denke nur an ein solches „Divertissement“ betiteltes Musikstück in unseren Konzerten), während — man kann sagen was man will — eine ganz witzlose Beethoven'sche Symphonie jedem Zuhörer immer zu kurz vorkommt. Mich dünkt, hier liegt bei unserer Zeitungs-Rezensenten Ästhetik ein schlimmer Irrthum zu Grunde. Zu vermuthen steht nicht, daß wir den Kämpfern für das musikalische Amüsement einen anderen Geschmack beibringen; dennoch wollen wir die Musik nach ihrer unwitzigen Seite hin unter uns noch einmal in einige Betrachtung nehmen.

Sollte es uns aus manchen hierüber angestellten Untersuchungen nicht bereits deutlich geworden sein, daß die Musik zwar mit dem gemeinen Ernste des Daseins gar nichts zu thun hat, daß ihr Charakter hingegen erhabene, Schmerzen lösende Heiterkeit ist, ja daß sie uns lächelt, nie aber uns zu lachen macht? Gewiß dürfen wir die A dur-Symphonie Beethoven's als das Heiterste bezeichnen, was je eine Kunst hervorgebracht hat: können wir uns aber den Genius dieses Werkes anders als in begeisterter Entzückung vor uns aufschwebend vorstellen? Here wird ein Dionysosfest gefeiert, wie nur nach unseren idealsten Annahmen der Grieche es je gefeiert haben kann: laßt uns bis in das Jauchzen, in den Wahnsinn der Wonne gerathen, aber stets verbleiben wir in dem Bereiche erhabener Extase, himmelhoch dem Boden enthoben, auf welchem der Witz sich seine dürftigen Bilder zusammensucht. Denn hier sind wir eben in keiner Maskerade, dem einzigen Amusement unserer

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ledernen Fortschrittswelt; hier treffen wir auf keinen als Don Juan verkleideten Ministerialrath oder dergleichen, dessen Erkennung und Entlarvung uns viel Spaß machen kann: sondern hier erscheinen dieselben wahrhaftigen Gestalten, die dem blinden Homer sich in bewegungsvollem Heldenreigen darstellten, in demselben Reigen, den nun der taube Beethoven uns ertönen läßt, um das entzückte Geistesauge sie noch einmal ersehen zu lassen.

Aber der amüsementbedürftige Journal-Cavalier sitzt da; seine Sehkraft bleibt eine ganz reale: er gewahrt nichts, gar nichts: die Zeit wird ihm lang, während uns die Zeit der Entrücktheit aus allem Dem, was Jener einzig sieht, zu kurz, zu flüchtig war. So schafft ihm denn Amüsement! Macht Witz, auch ihr Musiker; verkleidet euch und steckt eine Maske vor! Komponirt, komponirt, wenn euch eben auch gar nichts einfällt! Wozu heißt es „komponieren“ — zusammenstellen — wenn auch noch Erfindung dazu nöthig sein sollte? Aber je langweiliger ihr seid, desto abstechender wählt die Maske: das amüsirt wieder! Ich kenne berühmte Komponisten, die ihr bei Konzert-Maskeraden heute in der Larve des Bänkelsängers („an allen meinen Leiden“!), morgen mit der Halleluja-Perrücke Händel's, ein anderes Mal als jüdischen Czardas-Ausspieler, und dann wieder als grundgediegenen Symphonisten in eine Numero Zehn verkleidet antreffen könnt. Ihr lacht: das habt ihr leicht, ihr witzigen Zuschauer! Aber Jene selbst sind dabei so ernst, ja streng, daß einer von ihnen ganz besonders zum ersten Musik-Prinzen unserer Zeit diplomirt werden mußte, damit euch das Lachen verwiesen wäre. Vielleicht aber lacht ihr gerade wieder darüber? Dieser ernste Musikprinz würde euch nämlich von vornherein sehr langweilig erschienen sein, wenn ihr Schlauen nicht eben dahintergekommen wärt, daß etwas gar nicht so besonders Würdiges unter der Maske stecke, sondern Jemand ganz eures Gleichen, mit dem ihr nun wieder Maske spielen könnt, indem ihr euch anstellt als ob ihr ihn bewundertet, was euch nun wieder amüsirt, wenn ihr gewahrt, daß er sich die Miene giebt als glaube er euch. Was diesem ganzen unterhaltenden Maskenspiele zu tiefstem Grunde liegt, durfte aber auch offen zugestanden werden. Der liebenswürdige, aber etwas philisterhafte Hummel wurde einmal befragt, an welche schöne Gegend er wohl gedacht hätte, als er ein gewisses charmantes Rondo komponirte: er hätte der einfachen Wahrheit gemäß sagen können, an ein schönes Bach'sches Fugenthema in Cis-dur; allein er war noch aufrichtiger und bekannte, daß ihm die achtzig Dukaten seines Verlegers vorgeschwebt hätten. Der witzige Mann; mit ihm war doch zu reden!

Genau betrachtet liegt hierbei der Witz dennoch nicht in der Musik, sondern in dem Vorgeben des Komponisten, wirklich gut zu komponiren, sowie in den hieraus erfolgenden Quid-pro-quo's. In dem bezeichneten Maskenspiele kann man Mendelssohn noch nicht als inbegriffen aufführen. Er sprach nicht immer aufrichtig und wiech gern aus: aber er log nicht. Als man ihn frug, was er von Berlioz's Musik halte, antwortete er: „ein Jeder komponirt so gut er kann.“ Wenn er seine Chöre zu Antigone nicht so gut komponirte, als z. B. seine Hebriden-Ouvertüre, welche ich für eines der schönsten Musikwerke halte, die wir besitzen, so lag dieß daran, daß er gerade das nicht konnte. Im Betracht dieses Falles, und leider vieler ähnlicher Fälle, dürfte von Mendelssohn sich die kaltblütige Unbesonnenheit herschreiben, mit welcher seine Nachfolger sich an jede Art Komponiren machten, wobei es ihnen ähnlich wie dem alten Geldherrn Friedrich's des Großen erging, der Alles was ihm vorkam nach der Melodie des Dessauer Marsches sang; sie konnten nämlich nicht anders, als auch das Größte mit ruhigem Gleichmuthe in das Bett ihres kleinen Talentes zu zwingen. Gewiß war ihre Absicht hierbei, immer nur etwas Gutes zu schaffen; nur erging es ihnen umgekehrt wie Mephistopheles, welcher stets das Böse wollte und doch das Gute schuf. Gewiß wollte Jeder von ihnen einmal eine wirklich wahre Melodie zu Stande bringen, solch' eine Beethoven'sche Gestalt, wie sie mit allen Gliedern eines lebendigen Leibes vor uns zu stehen scheint. Aber, was half da alle ars musicae severioris ja selbst musicae jocosae, wenn die Gestalt selbst durchaus sich nicht zeigen, viel weniger noch komponiren lassen wollte! Nun sieht aber Alles, was wir da aufgeschrieben finden, Beethoven's Musik-Gestalten wiederum so sehr ähnlich, daß sie oft wie geradezu kopirt erscheinen: und doch will selbst das allerkünstlichst Zusammengestellte nicht im Entferntesten etwa solch eine Wirkung verursachen, wie das für die Kunst so gar nichts sagende, ja fast lächerlich unbedeutende,

womit in jedem Konzert ein bis dahin noch so sehr gelangweiltes Publikum plötzlich aus der Lethargie zur Extase erweckt wird! Offenbar eine gewisse Malice des Publikum's, welcher man durch energische Handhabung der „Schule“ beikommen muß. Mein seliger Kollege in der Dresdener Kapellmeisterei, Gottlieb Reißiger, der Komponist des letzten Gedankens Weber's, beklagte sich bei mir einmal bitter, daß ganz dieselbe Melodie, welche in Bellini's „Romeo und Julia“ stets das Publikum hinriß, in seiner „Adele de Foix“ gar keine Wirkung machen wollte. Wir fürchten, daß der Komponist des letzten Gedankens Robert Schumann's über ähnliches Missgeschick sich zu beklagen haben dürfte.

Es scheint hiermit wirklich eine eigenthümliche Bewandtniß zu haben: ich fürchte, diese ganz ergründen zu wollen, müßte uns zu mystischen Abgründen führen, und Diejenigen, welche uns dahin folgen wollten, in den Augen der aufgeklärten Musikwelt als Dummköpfe erscheinen lassen, für welche nach Carlyle's Erfahrung die Engländer bereits alle Mystiker halten. Glücklicher Weise sind die Leiden unserer komponirenden Mitwelt großentheils noch am Sonnenlichte nüchterner sozialer Vernunfterkenntnisse zu erklären, welches selbst in das trauliche Dickicht unserer Dichterwälder und Komponistenhaine seine erfreuende Helligkeit dringen läßt. Hier ist Alles ursprünglich ohne Schuld wie im Paradies. Mendelssohn's großes Wort: „Jeder komponirt so gut er kann“ gilt als weise Norm, welche im Grunde auch nie überschritten wird. Die Schuld beginnt erst dann, wann man besser komponiren will, als man kann; da dieß nicht füglich angeht, so verstellt man sich wenigstens so, als könnte man — ; dieß ist die Maske. Auch das schadet noch nicht viel; schlimm wird es erst, wann viele Leute, Vorsteher u. dgl. durch die Maske wirklich getäuscht werden, und etwa Hamburger Festbankette und Breslauer Diplome hieraus hervorgehen; denn diese Täuschung ist nur dadurch zu ermöglichen, daß man die Leute glauben macht, man komponire besser als Andere, welche wirklich gut komponiren. Doch will auch dieß am Ende noch nicht gar zu viel sagen; denn wir steigern Mendelssohn's Ausdruck  dahin: „Jeder thut überhaupt, was und wie er kann.“ Was liegt im Grunde genommen so viel an der Fälschung der Kunsturtheile oder des Musikgeschmackes? Ist dieß nicht eine wahre Lumperei gegen Alles was sonst noch bei uns gefälscht wird, als Waaren, Wissenschaften, Lebensmittel, öffentliche Meinungen, staatliche Kulturtendenzen, religiöse Dogmen, Kleesamen, und was sonst noch? Sollen wir auf einmal in der Musik einzig tugendhaft sein? Als ich vor einigen Jahren zwei meiner Opern dem Wiener Sängerpersonale einstudirte, beklagte sich der Haupt-Tenorist bei einem meiner Freunde über das Unnatürliche meines Verlangens, er solle für sechs Wochen tugendhaft werden und Alles ordentlich ausführen, während er doch wisse, daß er, sobald ich wieder fort wäre, nur durch das gewöhnliche Opernlaster der Schluderei werde bestehen können. Dieser Künstler hatte Recht, die Tugend als eine lächerliche Anforderung zu verklagen. Ermöglichte sich die Freude unsrer Komponisten am Anscheine ihrer Vortrefflichkeit, Keuschheit und Mozart-Beethoven-Verwandtschaft ohne die Nöthigung zur Ausübung von Bosheit gegen Andere, so möchte man ihnen Alles gönnen; ja, selbst dieß sollte schließlich nicht viel ausmachen, denn auch der auf solche Weise angerichtete persönliche Schade wird wieder geheilt. Daß auf der Grundlage der Anerkennung des Nichtigen als des Ächten Alles was wir als Schule, Pädagogik, Akademie u. dgl. besitzen durch Verderbniß der natürlichsten Empfindungen und Misleitung der Anlagen der nachwachsenden Generationen, kretinisirt wird, mögen wir als Strafe für Trägheit und Schlaffheit, darin wir uns behagen, dahin nehmen. Aber, daß wir dieß Alles noch bezahlen, und nun nichts mehr haben wann wir zur Besinnung kommen, namentlich während wir Deutschen uns andererseits einreden wir seien Etwas, das, offen gestanden, ist ärgerlich!

Über die zuletzt berührte gewissermaaßen: ethische Seite unseres Dichten's und Komponiren's sei nun für heute genug gesagt. Es thut mir wohl, für eine Fortsetzung dieser Besprechungen einen Übertritt auf dasjenige Gebiet beider Kunstarten in Aussicht stellen zu können, auf welchem, da wir hier edlen Geistern und großen Talenten begegnen, nur Fehlerhaftigkeiten des Genre's, nicht aber Duckmäuserei und Fälschung nachzuweisen sein werden.

Talvez também "sobre o comércio de livros e o comércio de música?" — Mas isso provavelmente soaria superficial demais para muitos. Embora o falecido Gutzkow já tenha nos revelado o perverso segredo de que a imensurável popularidade de Goethe e Schiller se deve unicamente à especulação enérgica de seus livreiros. Caso essa explicação não se mostre totalmente precisa, ao menos tal afirmação sugere que nossos poetas acreditam que sucessos semelhantes são possíveis por meio das ações hábeis de seus livreiros. Um grande investimento de capital por parte da editora pareceria, portanto, necessário para cultivar adequadamente a "floresta de poetas alemães"; logo, não deveria ser surpresa que o livreiro, na produção de obras poéticas, especialmente aquelas destinadas à fama, atribua a si a maior parte. Consequentemente, poderíamos supor uma relação questionável entre poetas e seus editores, na qual o respeito mútuo seria escasso. Um poeta renomado me assegurou que os livreiros eram os comerciantes mais enganadores, pois negociavam exclusivamente com produtores fantasiosos, enquanto todos os outros comerciantes dependiam de negociações com pessoas inteligentes de seu próprio calibre. A situação pode ser bastante grave nesse aspecto. O poeta ou compositor acredita que, para manter sua fama, prospera melhor sob a proteção de grandes editoras. Essas empresas mantêm enormes impressoras ou oficinas de gravação musical com capital substancial; estas devem estar sempre ocupadas, de modo que o editor, contando com a sorte, precisa imprimir ou gravar muito material inútil que lhe vem à mente; todo o jornalismo do mundo muitas vezes não consegue garantir um mercado para ele. Por fim, apenas um artigo particularmente afortunado de um editor, apresentando o trabalho de uma mente brilhante, o ajuda: o sucesso desse único artigo compensa o editor por todas as suas outras perdas, e se o autor quiser sua parte dos lucros, o editor pode recusar sem hesitar, já que o autor não arcou com nenhuma parte das perdas da produção incessante de material de baixa qualidade. No entanto, é a publicação constante de material de baixa qualidade que traz grande prestígio ao editor. Todos escrevem poesia e compõem música, enquanto a empresa rica precisa sempre imprimir e publicar — os dois costumes e necessidades se complementam. Somente o editor tem a vantagem de poder demonstrar aos seus clientes que está perdendo dinheiro com a obra, e ainda assim parecer magnânimo ao concordar em continuar com novas publicações, transformando assim o autor "fantástico" em seu servo obediente. Talvez seja assim que se possa entender por que o livreiro e o comerciante de música, como empregador do poeta e do compositor, e em certas circunstâncias, como no caso de Schiller e Goethe, até mesmo como seu divulgador, são considerados os verdadeiros mecenas, senão criadores, de nossa literatura poética e musical.