Carta a FRÉDÉRIC VILLOT. 1861 Zukunftsmusik.

 Carta é o prefácio para tradução em prosa de libretos de suas óperas. "Quatre Poemes d'opera traduits en prose français precedes d'une Lettre sur la musique par Richard Wagner, publicado em 1861.( Paris : Libraire Nouvelle, 1861.)

Mais conhecido pelo título em alemão: Zukunftsmusik." An einen franzosischen Freund (Fr. Villot) als Votwort zu einer Prosa-Ubersetzung meiner Operndichtungen

(Leipzig,1861)

Libretos traduzidos: O Navio Fantasma,  Tannhauser, Lohengrin, Tristão e Isolda.

Veja Bibliografia

Mesquita, Marcos. Uma encruzilhada estético-musical: “Música do futuro” de Richard Wagner. 

Link: https://acervodigital.unesp.br/handle/unesp/337754

Vous m’avez demandé, Monsieur, de vous résumer moi-même, avec clarté, les idées sur l’art que j’ai émises dans une série d’écrits publiés en Allemagne, voilà déjà bien des années. Ces idées y ont fait assez de bruit, causé assez de scandale pour exciter en France même la curiosité avec laquelle j’ai été accueilli. Vous avez pensé que ces explications importaient à mon intérêt ; votre amitié vous a inspiré la confiance qu’une exposition réfléchie de ma pensée pourrait servir à dissiper plus d’une erreur, plus d’un préjugé, et mettre facilement les esprits prévenus à même, au moment où l’on va donner à Paris un de mes opéras, de juger l’œuvre elle-même sans avoir à se prononcer en même temps sur une théorie contestable.

Il m’eût été, je l’avoue, extrêmement difficile de répondre à votre invitation bienveillante, si vous ne m’eussiez exprimé le désir de me voir offrir en même temps au public une traduction de mes poèmes d’opéra, et indiqué par là le seul moyen qui me permît de vous complaire. Je dois le dire, je n’aurais pu prendre sur moi de me lancer encore une fois, comme il eût fallu m’y résoudre, dans un labyrinthe de considérations théoriques et de pures abstractions. À la répugnance prononcée que j’ai maintenant à relire mes écrits théoriques, il m’est aisé de reconnaître qu’à l’époque où je les composai j’étais dans une situation d’esprit tout à fait anormale, dans une de ces situations où l’artiste peut se trouver une fois dans sa vie, mais non se replacer une seconde. Permettez-moi de vous décrire, avant tout, cet état dans ses traits essentiels, tels que je puis me les représenter aujourd’hui. Laissez-moi m’étendre un peu là-dessus ; je me flatte de vous faire saisir au moyen de cette peinture d’une disposition toute personnelle, la valeur de mes principes sur l’art ; il m’est d’ailleurs aussi impossible, à cette heure, de reprendre ces principes sous leur forme purement abstraite, que cela serait contraire au but que je me propose.

Nous pouvons considérer la nature, dans son ensemble, comme un développement gradué, depuis l’existence purement aveugle jusqu’à la pleine conscience de soi ; l’homme en particulier offre l’exemple le plus frappant de ce progrès. Eh bien, ce progrès est d’autant plus intéressant à observer dans la vie de l’artiste que son génie, ses créations sont justement ce qui offre au monde sa propre image, et l’élève à la conscience de lui-même. Mais dans l’artiste même, l’énergie créatrice est de sa nature spontanée, instinctive ; et là même où il a besoin d’étude pour s’approprier la technique nécessaire à la réalisation, sous les formes de l’art, des types qu’enfante sa pensée, le choix définitif des moyens d’expression ne suppose pas la réflexion ; il est déterminé bien plutôt par une tendance spontanée, et cette tendance constitue précisément, chez l’artiste, le caractère de son génie particulier. Une réflexion soutenue ne commence à lui devenir une nécessité qu’au moment où il se heurte contre quelque grave obstacle dans l’application des moyens qui lui sont nécessaires pour exprimer ses idées ; je veux dire lorsque les moyens de réaliser ses conceptions lui sont plus difficiles à réunir, ou lui manquent tout à fait. Ce dernier cas est celui où risque de se trouver, plus que tout autre, l’artiste qui a besoin pour réaliser ses conceptions non-seulement d’organes inanimés, mais d’un ensemble de forces artistiques vivantes. Le poète dramatique a besoin, dans la plus rigoureuse acception du mot, de cet ensemble pour donner à son œuvre une expression intelligible : il est forcé d’avoir recours au théâtre, et le théâtre, comme ensemble des arts de représentation, soumis à des lois particulières, constitue lui-même une branche spéciale de l’art. Avant tout, le poète dramatique, en abordant le théâtre, trouve en lui un élément de l’art déjà constitué ; il est tenu de se fondre avec lui, avec les lois particulières qui le régissent, pour voir ses propres conceptions réalisées. Si les tendances du poëte sont en parfait accord avec celles du théâtre, il ne saurait être question du conflit que j’ai signalé, et la seule chose à considérer, pour apprécier la valeur de l’œuvre produite et exécutée, c’est le caractère de cet accord. Si ces tendances sont au contraire radicalement divergentes, on comprend sans peine l’extrémité fâcheuse où l’artiste est réduit : il se voit forcé d’employer, pour exprimer ses idées, un organe destiné, dès l’origine, à des buts différents du sien.

Você me pediu, senhor, para resumir para você, com clareza, as idéias sobre arte que apresentei em uma série de escritos publicados na Alemanha, há muitos anos. Essas ideias fizeram bastante barulho lá, causaram escândalo suficiente para excitar na França até a curiosidade com que fui recebido. Você pensou que essas explicações eram importantes para o meu interesse; sua amizade lhe inspirou a confiança de que uma exposição cuidadosa de meus pensamentos poderia servir para dissipar mais de um erro, mais de um preconceito, e facilmente colocar mentes preconceituosas na mesma posição, no momento em que vamos dar em Paris uma de minhas óperas, para julgar a obra em si sem ter que decidir ao mesmo tempo sobre uma teoria questionável.

{O senhor me pediu para lhe dar um resumo claro das ideias sobre arte que apresentei em uma série de escritos publicados na Alemanha há muitos anos. Essas ideias causaram bastante agitação lá e escândalo suficiente para despertar a curiosidade na França, com a qual fui recebido. O senhor achava que essas explicações eram importantes para os meus interesses; sua amizade lhe inspirou a confiança de que uma exposição cuidadosa do meu pensamento poderia servir para dissipar mais de um erro, mais de um preconceito, e facilmente colocar mentes informadas em posição, no momento em que uma das minhas óperas for apresentada em Paris, de julgar a obra em si sem ter que se pronunciar ao mesmo tempo sobre uma teoria questionável.}

Teria sido, confesso, extremamente difícil para mim responder ao seu benevolente convite, se você não tivesse manifestado seu desejo de me ver ao mesmo tempo oferecer ao público uma tradução de meus poemas operísticos, e indicado por essa é a única maneira que me permitiria agradá-lo. Devo dizer que não poderia ter me encarregado de me lançar mais uma vez, como deveria ter resolvido fazê-lo, em um labirinto de considerações teóricas e abstrações puras. Pela pronunciada repugnância que agora tenho de reler meus escritos teóricos, é fácil reconhecer que no momento em que os compus eu estava em um estado de espírito completamente anormal, em uma daquelas situações em que o artista pode encontrar-se uma vez na vida, mas não pode substituir-se por um segundo. Permitam-me que lhes descreva, sobretudo, esse estado em suas características essenciais, como posso representá-las hoje para mim. Deixe-me expandir um pouco sobre isso; Eu me gabo de fazer você entender por meio desta pintura de uma disposição muito pessoal, o valor de meus princípios sobre a arte; além disso, é tão impossível para mim, neste momento, assumir esses princípios em sua forma puramente abstrata, como isso seria contrário ao objetivo que tenho em mente.

Podemos considerar a natureza como um todo como um desenvolvimento gradual da existência puramente cega à plena autoconsciência; o homem, em particular, oferece o exemplo mais notável desse progresso. Pois bem, esse progresso é tanto mais interessante de observar na vida do artista porque seu gênio, suas criações são justamente o que oferece ao mundo sua própria imagem e o eleva à autoconsciência. Mas no próprio artista, a energia criadora é de sua natureza espontânea, instintiva; e mesmo onde ele precisa estudar para se apropriar da técnica necessária para a realização, nas formas de arte, dos tipos que seu pensamento dá origem, a escolha definitiva dos meios de expressão não supõe a reflexão; é determinado antes por uma tendência espontânea, e essa tendência constitui precisamente, no artista, o caráter de seu gênio particular. A reflexão sustentada só começa a se tornar uma necessidade para ele quando se depara com algum obstáculo sério na aplicação dos meios necessários para expressar suas ideias; Quero dizer, quando os meios de realizar suas concepções são mais difíceis para ele coletar, ou ele carece completamente. Este último caso é aquele em que o artista corre o risco de se encontrar, mais do que qualquer outro, que precisa realizar suas concepções não apenas órgãos inanimados, mas um conjunto de forças artísticas vivas. O poeta dramático precisa, no sentido estrito da palavra, desse conjunto para dar à sua obra uma expressão inteligível: ele é obrigado a recorrer ao teatro, e o teatro, como conjunto de artes cênicas, sujeito a leis particulares, ele mesmo constitui um ramo especial do art. Acima de tudo, o poeta dramático, ao se aproximar do teatro, encontra nele um elemento de arte já constituído; ele é obrigado a fundir-se com ela, com as leis particulares que o governam, a fim de ver suas próprias concepções realizadas. Se as tendências do poeta estão em perfeita sintonia com as do teatro, não se pode questionar o conflito que indiquei, e a única coisa a ser considerada, para apreciar o valor da obra produzida e encenada. , é o caráter deste acordo. Se essas tendências são, ao contrário, radicalmente divergentes, pode-se facilmente compreender o extremo aborrecido a que o artista está reduzido: ele se vê obrigado a usar, para expressar suas ideias, um órgão destinado, desde o início, a diferentes propósitos.

O senhor me pediu para lhe dar um resumo claro das ideias sobre arte que apresentei em uma série de escritos publicados na Alemanha há muitos anos. Essas ideias causaram bastante agitação lá e escândalo suficiente para despertar a curiosidade na França, com a qual fui recebido. O senhor achou que essas explicações eram importantes para os meus interesses; sua amizade lhe inspirou a confiança de que uma exposição cuidadosa do meu pensamento poderia servir para dissipar mais de um erro, mais de um preconceito, e facilmente colocar mentes informadas em posição de, no momento em que uma das minhas óperas for apresentada em Paris, julgar a obra em si sem ter que se pronunciar ao mesmo tempo sobre uma teoria questionável.

Confesso que teria sido extremamente difícil para mim responder ao seu gentil convite, se o senhor não tivesse me expressado o desejo de ver uma tradução de meus poemas de ópera oferecida ao público ao mesmo tempo, indicando assim a única maneira pela qual eu poderia agradá-lo. Devo dizer que eu não poderia ter tomado para mim a responsabilidade de me lançar mais uma vez, como tive que fazer, em um labirinto de considerações teóricas e abstrações puras. Pela relutância pronunciada que tenho agora em reler meus escritos teóricos, é fácil para mim reconhecer que, na época em que os compus, eu estava em um estado mental completamente anormal, em uma daquelas situações em que o artista pode se encontrar uma vez na vida, mas não mais por um segundo. Antes de mais nada, permita-me descrever as características essenciais desse estado de espírito, como posso imaginá-las hoje. Deixe-me insistir um pouco sobre isso; eu me sinto lisonjeado de que, por meio dessa pintura de uma disposição muito pessoal, posso fazer com que você compreenda o valor de meus princípios sobre a arte; além disso, é impossível para mim, neste momento, abordar esses princípios em sua forma puramente abstrata, pois isso seria contrário ao objetivo que proponho.

Podemos considerar a natureza como um todo como um desenvolvimento gradual da existência puramente cega para a plena autoconsciência; o homem, em particular, oferece o exemplo mais marcante desse progresso. Bem, é ainda mais interessante observar esse progresso na vida do artista porque seu gênio, suas criações, são precisamente o que oferecem ao mundo sua própria imagem e o elevam à autoconsciência. Mas, no próprio artista, a energia criativa é, por natureza, espontânea, instintiva; e mesmo quando ele precisa de estudo para adquirir a técnica necessária para realizar, nas formas de arte, os tipos que seu pensamento faz nascer, a escolha definitiva dos meios de expressão não pressupõe reflexão; ela é determinada, antes, por uma tendência espontânea, e essa tendência constitui precisamente, no artista, o caráter de seu gênio particular. A reflexão sustentada não começa a se tornar uma necessidade até que ele se depare com algum obstáculo sério na aplicação dos meios de que precisa para expressar suas ideias; quero dizer, quando os meios de realizar suas concepções são mais difíceis de reunir, ou quando faltam completamente. Esse último é o caso mais importante para o artista, que precisa não apenas de órgãos inanimados, mas de um conjunto de forças artísticas vivas para realizar suas ideias. O poeta dramático precisa, no sentido mais estrito da palavra, desse conjunto para dar ao seu trabalho uma expressão inteligível: ele é forçado a recorrer ao teatro, e o teatro, como um grupo de artes cênicas sujeito a leis específicas, é em si um ramo especial da arte. Acima de tudo, o poeta dramático, ao se aproximar do teatro, encontra nele um elemento de arte já constituído; ele é obrigado a se fundir com ele, com as leis particulares que o governam, a fim de ver suas próprias concepções realizadas. Se as tendências do poeta estão em perfeito acordo com as do teatro, não há dúvida sobre o conflito que mencionei, e a única coisa a ser considerada na avaliação do valor do trabalho produzido e executado é o caráter desse acordo. Se, ao contrário, essas tendências forem radicalmente divergentes, é fácil entender a situação infeliz em que o artista é reduzido: ele é forçado a usar, para expressar suas ideias, um órgão destinado, desde o início, a outros propósitos que não os seus. 

Obligé de m’avouer que je me trouvais dans une situation pareille, force a été pour moi, à une certaine époque de ma vie, de faire une halte dans une carrière de production plus ou moins spontanée ; il m’a fallu de longues réflexions pour sonder les motifs de cette situation énigmatique et m’en rendre compte. J’ose m’imaginer que jamais artiste ne sentit peser aussi lourdement sur lui la nécessité de sortir de ce problème ; car jamais éléments aussi divers, aussi particuliers, ne s’étaient trouvés mis en jeu : la poésie et la musique d’une part, la scène lyrique de l’autre, c’est-à-dire l’institution publique artistique la plus équivoque, la plus discutable de notre temps, le théâtre d’opéra ; voilà ce qu’il s’agissait de concilier.

Laissez-moi vous signaler d’abord une différence fort grave à mes yeux, entre la situation des auteurs d’opéras vis-à-vis du théâtre en France et en Italie, et leur situation en Allemagne ; cette différence est si importante, que vous saisirez facilement, dès que je l’aurai définie. pourquoi le problème en question ne pouvait, se dresser si impérieusement que devant un auteur allemand.

En Italie, où s’est constitué d’abord l’opéra, quelle était la mission unique du musicien ? Il avait à écrire pour tels ou tels chanteurs, chez qui le talent dramatique n’avait qu’une place tout à fait secondaire, des airs destinés exclusivement à fournir à ces virtuoses l’occasion de déployer leur habileté. Poëme et scène n’étaient qu’un prétexte, ne servaient qu’à prêter un temps et un lieu à cette exhibition de virtuoses ; la danseuse alternait avec la chanteuse, elle dansait ce que la première avait chanté ; et le compositeur avait, pour tout emploi, à fournir des variations d’un type d’airs déterminé. Ici régnait, vous le voyez, la plus complète harmonie, et jusque dans le plus mince détail : le compositeur écrivait pour tels ou tels chanteurs, et l’individualité de ceux-ci lui indiquait le caractère des variations d’airs qu’il avait à fournir. L’opéra italien était ainsi devenu un genre à part, qui n’avait rien à faire avec le drame véritable, et restait particulièrement étranger à la musique même. Du développement de l’opéra en Italie date, pour le connaisseur, la décadence de la musique italienne. L’évidence de cette assertion frappera tout esprit qui possède une idée exacte de la sublimité, de la richesse, de l’incomparable profondeur d’expression de la musique d’église en Italie, dans les siècles précédents ; qui pourrait par exemple, après avoir entendu le Stabat Mater de Palestrina, tenir la musique italienne d’opéra pour une fille légitime de cette admirable mère ? Ceci dit en passant, je note, en vue du but que je me propose, ce seul point établi : c’est qu’en Italie il a existé jusqu’à nos jours une pleine harmonie entre les tendances du théâtre d’opéra et celles du compositeur.

Il en est de même en France ; ces relations n’ont point changé. Seulement le chanteur a vu, aussi bien que le compositeur, grandir sa tâche ; car la coopération du poëte dramatique a pris ici une importance infiniment plus grande qu’en Italie. Appropriées au caractère de la nation, à l’état de la poésie dramatique et des arts de représentation qui venaient de prendre un essor remarquable, les exigences de ces arts s’imposaient aussi impérieusement à l’opéra. Au grand Opéra se forma un style fixe qui, emprunté dans ses traits principaux aux règles du Théâtre-Français, satisfaisait à toutes les conventions, à toutes les exigences d’une représentation dramatique. Sans vouloir pour le moment le définir avec plus de rigueur, je note encore un seul point : c’est qu’il existait un théâtre modèle déterminé, que dans ce théâtre s’était formé le style qui s’imposait à l’acteur, au compositeur avec une égale autorité, que l’auteur trouvait un cadre exactement circonscrit ; et ce cadre, il avait à le remplir au moyen d’une action et de la musique, avec le concours d’acteurs et de chanteurs exercés, connus d’avance, et en parfait accord avec lui pour réaliser ce qu’il se proposait.

Forçado a admitir para mim mesmo que me encontrava em tal situação, fui forçado, em determinado momento da minha vida, a fazer uma pausa em uma carreira de produção mais ou menos espontânea; levei longas reflexões para sondar as razões dessa situação enigmática e percebê-la. Atrevo-me a imaginar que nunca um artista sentiu que a necessidade de sair desse problema pesava tanto sobre ele; porque nunca se colocaram em jogo elementos tão diversos e tão particulares: a poesia e a música de um lado, a cena lírica do outro, isto é, a mais importante instituição artística pública, equívoca, a mais discutível do nosso tempo, a teatro de ópera; era isso que se tratava de conciliar.

Permitam-me, antes de mais nada, assinalar-lhes uma diferença muito séria, a meu ver, entre a situação dos autores de ópera em relação ao teatro na França e na Itália e sua situação na Alemanha; essa diferença é tão importante que você entenderá facilmente, assim que eu a definir. por que o problema em questão só poderia surgir tão imperiosamente diante de um autor alemão.

Na Itália, onde a ópera foi estabelecida pela primeira vez, qual era a missão única do músico? Ele teve que escrever para tais e tais cantores, nos quais o talento dramático tinha apenas um lugar completamente secundário, ares destinados exclusivamente a proporcionar a esses virtuosos a oportunidade de mostrar sua habilidade. Poema e cena foram apenas um pretexto, apenas serviram para dar um tempo e um lugar a esta exposição de virtuosos; a dançarina alternava-se com a cantora, dançava o que a primeira havia cantado; e o compositor tinha, para todo emprego, fornecer variações de um determinado tipo de ar. Aqui reinava, vejam, a mais completa harmonia, e até no mais ínfimo detalhe: o compositor escrevia para tais e tais cantores, e a individualidade destes indicava-lhe o caráter das variações de ares que ele tinha de fornecer. A ópera italiana tornou-se assim um gênero à parte, que nada tinha a ver com o drama real, e permaneceu particularmente estranho à própria música. Do desenvolvimento da ópera na Itália data, para o conhecedor, a decadência da música italiana. A evidência desta afirmação impressionará qualquer mente que tenha uma ideia exata da sublimidade, da riqueza, da incomparável profundidade de expressão da música sacra na Itália nos séculos anteriores; Quem poderia, por exemplo, depois de ter ouvido o Stabat Mater de Palestrina, tomar a ópera italiana por uma filha legítima dessa mãe admirável? Dito isso de passagem, noto, em vista do objetivo que me proponho, este único ponto estabelecido: é que na Itália existiu até nossos dias uma completa harmonia entre as tendências do teatro de ópera e as da o compositor.

É o mesmo na França; essas relações não mudaram. Só o cantor viu, assim como o compositor, crescer sua tarefa; pois a cooperação do poeta dramático assumiu aqui uma importância infinitamente maior do que na Itália. Apropriadas ao caráter da nação, ao estado da poesia dramática e das artes cênicas que acabavam de tomar um desenvolvimento notável, as exigências dessas artes também se impunham imperativamente à ópera. Na Grande Ópera formou-se um estilo fixo que, emprestado em suas principais características das regras do Théâtre-Français, satisfez todas as convenções, todos os requisitos de uma performance dramática. Sem querer defini-lo com mais rigor por enquanto, observo apenas mais um ponto: é que existia um determinado teatro modelo, que nesse teatro se formou o estilo que se impunha ao ator, ao compositor com igual autoridade, que o autor encontrou um cenário exatamente circunscrito; e este quadro, ele teve que preenchê-lo por meio de ação e música, com a ajuda de atores e cantores experientes, conhecidos de antemão, e em perfeito acordo com ele para alcançar o que se propôs.

Forçado a admitir para mim mesmo que me encontrava em uma situação semelhante, fui obrigado, em certo momento de minha vida, a fazer uma pausa em uma carreira de produção mais ou menos espontânea; levei muito tempo para pensar sobre as razões dessa situação enigmática e para perceber quais eram elas. Atrevo-me a imaginar que nenhum artista jamais sentiu a necessidade de encontrar uma saída para esse problema pesar tanto sobre ele; pois nunca elementos tão diversos e particulares foram colocados em jogo: poesia e música, por um lado, o palco de ópera, por outro, ou seja, a instituição artística pública mais equívoca e discutível de nosso tempo, o teatro de ópera; isso é o que tinha de ser conciliado.

Permitam-me começar apontando o que considero ser uma diferença muito séria entre a situação dos autores de ópera em relação ao teatro na França e na Itália, e sua situação na Alemanha; essa diferença é tão importante que os senhores entenderão facilmente, assim que eu a tiver definido, por que o problema em questão só poderia surgir de forma tão imperiosa para um autor alemão.

Na Itália, onde a ópera foi criada pela primeira vez, qual era a única missão do músico? Ele tinha de escrever árias para cantores cujo talento dramático era de importância secundária, árias destinadas exclusivamente a proporcionar a esses virtuosos uma oportunidade de exibir suas habilidades. O dançarino se alternava com o cantor, dançando o que o primeiro havia cantado; e o único trabalho do compositor era fornecer variações em um determinado tipo de ária. Como você pode ver, a harmonia completa reinava aqui, até os mínimos detalhes: o compositor escrevia para tais e tais cantores, e a individualidade desses cantores indicava a ele o caráter das variações de ária que ele deveria fornecer. A ópera italiana tornou-se, portanto, um gênero por si só, não tendo nada a ver com o drama real e permanecendo particularmente alheia à própria música. Para o conhecedor, a decadência da música italiana data do desenvolvimento da ópera na Itália. A evidência dessa afirmação atingirá qualquer mente que tenha uma ideia precisa da sublimidade, da riqueza e da incomparável profundidade de expressão da música sacra italiana nos séculos anteriores; quem, por exemplo, depois de ouvir o Stabat Mater de Palestrina, poderia considerar a ópera italiana uma filha legítima dessa mãe admirável? Tendo dito isso de passagem, observo, tendo em vista o objetivo que me propus, este ponto estabelecido: que na Itália tem existido até os dias de hoje plena harmonia entre as tendências do teatro de ópera e as do compositor.

O mesmo é verdade na França; essas relações não mudaram. A única diferença é que a tarefa do cantor aumentou tanto quanto a do compositor, porque a cooperação do poeta se tornou infinitamente mais importante aqui do que na Itália. Adequadas ao caráter da nação, ao estado da poesia dramática e das artes cênicas, que acabavam de decolar de maneira notável, as exigências dessas artes eram igualmente imperativas para a ópera. A Grand Opéra desenvolveu um estilo fixo que, emprestado em suas principais características das regras do Théâtre-Français, satisfazia todas as convenções e exigências do desempenho dramático. Sem querer defini-lo com mais rigor no momento, observarei apenas mais um ponto: havia um modelo específico de teatro, e nesse teatro foi formado o estilo que se impôs ao ator e ao compositor com igual autoridade, e o autor encontrou uma estrutura exatamente circunscrita; e essa estrutura ele teve de preencher por meio da ação e da música, com a ajuda de atores e cantores treinados, conhecidos de antemão e em perfeito acordo com ele para alcançar o que se propôs a fazer.

Quand l’Allemagne reçut l’opéra, c’était un produit exotique, déjà tout développé ; et ce produit était radicalement étranger au caractère de la nation. Des princes allemands avaient appelé à leur cour des sociétés italiennes d’opéra, accompagnées de leurs compositeurs. Les compositeurs allemands devaient aller en Italie pour y apprendre à composer des opéras. Plus tard les théâtres, pour contenter le public, joignirent à cela l’exéoution d’opéras traduits, entre autres d’opéras français. Les essais d’opéras allemands n’étaient qu’une simple imitation d’opéras étrangers, ils n’avaient d’allemand que la langue. Nulle part ne se forma un théâtre central, un théâtre modèle. Tous les styles coexistaient dans la plus complète anarchie, style français, style italien, imitation allemande de l’un et de l’autre ; ajoutez encore des tentatives pour faire de la vieille pièce avec chant, qui ne s’était jamais élevée au genre populaire et indépendant, tentatives presque toujours vaincues par la prééminence des formes techniques, telles qu’elles venaient de l’étranger. Sous ces influences et dans cette confusion naissait un inconvénient des plus visibles, je veux dire l’absence absolue de style dans les représentations d’opéra. Dans des villes d’une population restreinte, où le théâtre ne trouvait qu’un public rarement renouvelé, pour donner au répertoire l’attrait de la variété, on représentait coup sur coup, aux intervalles les plus rapprochés, des opéras français, italiens, des opéras allemands, imitations des deux genres, ou bien issus des pièces avec chant les plus vulgaires ; sujets comiques, sujets tragiques, tout était chanté, joué par les mêmes chanteurs. Des morceaux composés pour les premiers virtuoses italiens, appropriés à leurs qualités personnelles, étaient chantés par des chanteurs sans étude et sans exercice, dans une langue d’un génie diamétralement opposé à celui de la langue italienne, et ils étaient défigurés de la façon la plus ridicule. Ou bien c’étaient des opéras français, dont l’effet reposait sur une déclamation pathétique de phrases de rhétorique soigneusement notées, qu’on représentait dans des traductions fabriquées à la hâte et à vil prix par des manœuvres littéraires, presque toujours sans aucun égard à la liaison des phrases déclamées avec la musique, et avec des fautes de prosodie à faire dresser les cheveux sur la tête. Cette unique circonstance eût suffi pour empêcher la diction d’atteindre jamais à un bon style, et pour rendre public et chanteurs également indifférents au texte. De là, comme résultat, toutes sortes d’imperfections. Nulle part un théâtre modèle d’opéra, un théâtre mené dans une direction intelligente, un théâtre qui donnât le ton ; une éducation défectueuse des voix mêmes, quand il s’en rencontrait, ou bien l’absence de toute éducation, et partout dans l’art l’anarchie.

Vous sentez que pour le musicien véritable et sérieux, ce théâtre d’opéra n’existait pas, à vrai dire. Si un penchant décidé, si l’éducation le tournaient vers le théâtre, il préférait nécessairement écrire des opéras en Italie pour les Italiens, en France pour les Français ; et tandis que Mozart et Gluck composaient des opéras italiens et français, la musique vraiment nationale se développait en Allemagne sur de tout autres principes que ceux de l’opéra. Bien loin de l’opéra, entée sur cette branche de la musique que les Italiens délaissèrent tout d’un coup à la naissance de l’opéra, la musique proprement dite se développait en Allemagne, depuis Bach jusqu’à Beethoven ; elle atteignait cette hauteur, cette merveilleuse richesse, qui l’ont élevée à la place que tout le monde lui reconnaît.

Le musicien allemand, dont les yeux, quittant le domaine qui lui était propre, celui de la musique chorale et instrumentale, se portaient sur la musique dramatique, ne trouvait pas dans l’opéra une forme achevée, imposante, d’une perfection relative qui lui pût servir de modèle, comme il en trouvait dans les autres genres de musique. Il trouvait dans l’oratorio, dans la symphonie surtout, une forme noble et achevée ; l’opéra lui offrait au contraire un amas confus et sans lien de formes non développées ; sur ces formes il voyait peser une convention qu’il ne pouvait comprendre et qui étouffait toute liberté de développement. Pour bien saisir ce que je veux dire, comparez la richesse infinie, prodigieuse du développement dans une symphonie de Beethoven avec les morceaux de musique de son opéra de Fidelio ; vous comprenez sur-le-champ combien le maître se sentait ici à l’étroit, combien il étouffait, combien il lui était impossible d’arriver jamais à déployer sa puissance originelle ; aussi, comme s’il voulait s’abandonner une fois au moins à la plénitude de son inspiration, avec quelle fureur désespérée il se jette sur l’ouverture, et y ébauche un morceau d’une ampleur et d’une importance jusque-là inconnue !

Quando a Alemanha recebeu a ópera, era um produto exótico, já totalmente desenvolvido; e esse produto era radicalmente estranho ao caráter da nação. Príncipes alemães chamaram sociedades italianas de ópera para sua corte, acompanhadas por seus compositores. Compositores alemães tiveram que ir à Itália para aprender a compor óperas. Mais tarde os teatros, para satisfazer o público, juntaram-se a isto a apresentação de óperas traduzidas, entre outras óperas francesas. Os ensaios de óperas alemãs eram apenas uma simples imitação de óperas estrangeiras, tinham alemão apenas na língua. Em nenhum lugar foi formado um teatro central, um teatro modelo. Todos os estilos coexistiam na mais completa anarquia, estilo francês, estilo italiano, imitação alemã de um e de outro; acrescentem-se ainda mais tentativas de fazer a velha peça com canção, que nunca havia ascendido ao gênero popular e independente, tentativas quase sempre vencidas pela preeminência das formas técnicas, pois vinham do exterior. Sob essas influências e nessa confusão surgiu um inconveniente mais visível, quero dizer, a absoluta ausência de estilo nas execuções da ópera. Nas cidades de pequena população, onde o teatro só encontrava público raramente renovado, para dar ao repertório o apelo da variedade, óperas francesas, italianas, alemãs, imitações de ambos os gêneros, ou das peças mais vulgares com música; temas cômicos, temas trágicos, tudo era cantado, tocado pelos mesmos cantores. Peças compostas para os primeiros virtuosos italianos, adequadas às suas qualidades pessoais, eram cantadas por cantores sem estudo e sem prática, numa língua de génio diametralmente oposta à da língua italiana, e eram desfiguradas nas mais ridículas. Ou então eram óperas francesas, cujo efeito se baseava em uma declamação patética de frases retóricas cuidadosamente anotadas, que eram representadas em traduções apressadas e baratas fabricadas por manobras literárias, quase sempre sem qualquer consideração. música, e com erros de prosódia de arrepiar os cabelos. Esta única circunstância teria bastado para impedir que a dicção alcançasse um bom estilo e para tornar o público e os cantores indiferentes ao texto. Daí, como resultado, todos os tipos de imperfeições. Em nenhum lugar havia um teatro de ópera modelo, um teatro dirigido em uma direção inteligente, um teatro que dava o tom; uma educação defeituosa das próprias vozes, quando encontradas, ou então a ausência de qualquer educação, e em toda parte na anarquia da arte.

Você sente que para o músico verdadeiro e sério, esse teatro de ópera não existia, para dizer a verdade. Se uma inclinação decidida, se a educação o orientava para o teatro, ele preferia necessariamente escrever óperas na Itália para os italianos, na França para os franceses; e enquanto Mozart e Gluck compunham óperas italianas e francesas, a música verdadeiramente nacional estava se desenvolvendo na Alemanha com princípios bem diferentes dos da ópera. Longe da ópera, tendo entrado nesse ramo da música que os italianos abandonaram repentinamente no nascimento da ópera, a música propriamente dita estava se desenvolvendo na Alemanha, de Bach a Beethoven; ela atingiu essa altura, essa riqueza maravilhosa, que a elevou ao lugar que todos reconhecem por ela.

O músico alemão, cujos olhos, saindo do domínio que lhe era próprio, o da música coral e instrumental, focava na música dramática, não encontrou na ópera uma forma acabada, imponente, de relativa perfeição que pudesse servir de modelo. para ele, como ele encontrou em outros gêneros de música. Encontrou no oratório, especialmente na sinfonia, uma forma nobre e acabada; a ópera, ao contrário, oferecia-lhe uma massa confusa e desconexa de formas não desenvolvidas; nessas formas ele viu uma convenção que ele não conseguia entender e que sufocava toda liberdade de desenvolvimento. Para entender o que quero dizer, compare a infinita e prodigiosa riqueza de desenvolvimento em uma sinfonia de Beethoven com as peças de música de sua ópera Fidelio; você entende imediatamente como o mestre se sentiu apertado aqui, como ele era sufocante, como era impossível para ele conseguir usar seu poder original; também, como se quisesse abandonar-se pelo menos uma vez à plenitude de sua inspiração, com que fúria desesperada ele se atira na abertura e esboça ali uma peça de magnitude e importância até então desconhecidas!

Cet unique essai d’opéra le laisse plein de dégoût ; il ne renonce pas toutefois au désir de trouver enfin un poëme qui ouvre une libre carrière au déploiement de sa puissance musicale. L’idéal flottait devant sa pensée. Oui, le musicien allemand, après avoir poursuivi ce genre dont le caractère lui semblait problématique, qui ne cessait de l’attirer et de le repousser en même temps, et dont il jugeait les formes absolument insuffisantes, l’opéra, enfin, devait nécessairement voir s’ouvrir devant lui une direction idéale. C’est ici que réside la signification propre des efforts de l’Allemagne, et non-seulement en musique, mais à peu près dans tous les arts. Permettez-moi, Monsieur, de m’arrêter un instant sur ce point.

On ne saurait contester que les nations romanes de l’Europe n’aient depuis longtemps acquis une grande supériorité sur les nations germaniques ; je parle de la perfection de la forme. L’Italie, l’Espagne, la France avaient atteint à cet agrément dans les formes qui répondaient à leur caractère, et la vie tout entière, aussi bien que l’art, avait revêtu cette élégance, passée à l’état de loi ; mais l’Allemagne était restée à cet égard dans un état d’anarchie incontestable, et les efforts qu’on y faisait pour s’approprier des formes étrangères ne paraissaient, au lieu de la dissimuler à grand’peine, qu’augmenter cette anarchie. L’évidente infériorité où la nation allemande était tombée pour tout ce qui concerne la forme (et qu’est-ce qui ne la concerne pas ?) retarda si longtemps aussi, par une conséquence naturelle, le développement de l’art et de la littérature en Allemagne, que jusqu’à la seconde moitié du dernier siècle il ne s’y était pas produit un mouvement pareil à celui que les nations romanes avaient vu s’accomplir dès le commencement de la Renaissance. Ce mouvement en Allemagne ne pouvait guère avoir au début d’autre caractère que celui d’une réaction contre les formes étrangères qu’on défigurait et qui défiguraient. Cette réaction ne pouvait avoir lieu en faveur d’une forme allemande étouffée, car en réalité il n’en existait aucune ; aussi ce mouvement poussait-il à la découverte d’une forme idéale, purement humaine, et qui n’appartînt pas exclusivement à une nationalité. L’activité si originale, si nouvelle, sans analogue dans l’histoire de l’art, des deux grands poëtes allemands, Gœthe et Schiller, a son trait distinctif : c’est la première fois que cette recherche d’une forme idéale, purement humaine, d’une valeur illimitée, soit devenue l’objet du génie, et cette recherche constitue, ou peu s’en faut, un des buts essentiels de leurs créations. Rebelles au joug de la forme dont les nations romanes acceptaient encore la loi, ils furent conduits à considérer cette forme en elle-même, à se rendre compte de ses inconvénients comme de ses avantages, à remonter de ce qu’elle est actuellement jusqu’à l’origine de toutes les formes de l’art en Europe, à savoir la forme grecque, à s’ouvrir avec la liberté nécessaire la pleine intelligence de la forme antique, à s’élever enfin, appuyés sur celle-ci, à une forme idéale, purement humaine, affranchie de toute entrave de mœurs nationales, appelée par conséquent à transformer ces mœurs nationales en mœurs purement humaines, soumises uniquement aux lois éternelles. L’infériorité, où la nation allemande s’était trouvée jusqu’ici vis-à-vis des nations romanes, devenait un avantage. Le Français, par exemple, se trouvant en face d’une forme perfectionnée, dont toutes les parties constituaient un harmonieux ensemble, assujettie à des lois qui le contentaient pleinement et qu’il acceptait sans résistance comme immuables, se sentait astreint à une perpétuelle reproduction de cette forme, et par suite condamné à une sorte de stagnation (ce mot pris dans un sens supérieur) ; l’Allemand, sans nier les avantages d’une telle situation, n’en reconnaissait pas moins ses inconvénients et ses périls ; les lourdes entraves qu’elle créait ne lui échappaient pas, et il voyait en perspective une forme idéale, qui lui offrait ce que toute forme avait d’impérissable, mais débarrassée des chaînes du hasard et du faux. La valeur immense de cette forme consistait en ce que, dégagée du caractère étroit d’une nationalité particulière, elle doit être accessible à toute intelligence. Si, quant à la littérature, la diversité des langues européennes fait obstacle à cette universalité, la musique est une langue également intelligible à tous les hommes, et elle devait être la puissance conciliatrice, la langue souveraine, qui, résolvant les idées en sentiments, offrait un organe universel de ce que l’intuition de l’artiste a de plus intime ; organe d’une portée sans limites, surtout si l’expression plastique de la représentation théâtrale lui donnait cette clarté que la peinture a pu seule jusqu’ici réclamer comme son privilège exclusif.

Essa única tentativa operística o deixa cheio de desgosto; não desiste, porém, do desejo de encontrar finalmente um poema que abra uma carreira livre ao desdobramento de seu poder musical. O ideal flutuou diante de sua mente. Sim, o músico alemão, depois de ter perseguido esse gênero cujo caráter lhe parecia problemático, que constantemente o atraía e repelia ao mesmo tempo, e cujas formas ele considerava absolutamente insuficientes, a ópera, enfim, necessariamente teve que ver uma direção ideal se abrindo antes dele. Aqui reside o significado adequado dos esforços da Alemanha, e não apenas na música, mas em quase todas as artes. Permita-me, senhor, deter-me por um momento neste ponto.

Não se pode contestar que as nações romanas da Europa há muito adquiriram uma grande superioridade sobre as nações germânicas; Falo de perfeição de forma. Itália, Espanha, França alcançaram esse encanto nas formas que correspondiam ao seu caráter, e toda a vida, assim como a arte, assumiu essa elegância, passou ao estado de direito; mas a Alemanha permanecera a esse respeito em um estado de anarquia incontestável, e os esforços feitos lá para se apropriar de formas estrangeiras pareciam, em vez de ocultá-lo com grande dificuldade, apenas aumentar essa anarquia. A evidente inferioridade em que caiu a nação alemã em tudo o que diz respeito à forma (e o que não lhe diz respeito?) retardou também, por uma consequência natural, o desenvolvimento da arte e da literatura na Alemanha, que até a segunda metade do século No século passado não se produzira ali um movimento semelhante ao que as nações românicas tinham visto realizar desde o início do Renascimento. Esse movimento na Alemanha dificilmente poderia ter tido, no início, outro caráter senão o de uma reação contra as formas estrangeiras que se desfiguravam e desfiguravam. Essa reação não poderia ocorrer em favor de uma forma alemã suprimida, porque na realidade ela não existia; também esse movimento levou à descoberta de uma forma ideal, puramente humana, e que não pertencia exclusivamente a uma nacionalidade. A atividade, tão original, tão nova, sem paralelo na história da arte, dos dois grandes poetas alemães, Goethe e Schiller, tem seu traço distintivo: é a primeira vez que essa busca de uma forma ideal, puramente humana, de valor, tornou-se objeto de gênio, e essa pesquisa constitui, ou quase isso, um dos objetivos essenciais de suas criações. Rebeldes ao jugo da forma cuja lei as nações romanas ainda aceitavam, foram levados a considerar essa forma em si mesma, a perceber suas desvantagens e vantagens, a retroceder do que é agora até a origem de todos os formas de arte na Europa, a saber, a forma grega, para abrir com a necessária liberdade a plena compreensão da forma antiga, para finalmente ascender, apoiando-se nela, a uma forma ideal, puramente humana, livre de todos os grilhões dos costumes nacionais, chamados, portanto, a transformar esses costumes nacionais em costumes puramente humanos, sujeitos apenas às leis eternas. A inferioridade em que a nação alemã se encontrava até então em relação às nações romanas tornou-se uma vantagem. O francês, por exemplo, encontrando-se diante de uma forma perfeita, cujas partes constituíam um todo harmonioso, sujeito a leis que o satisfaziam plenamente e que ele aceitava sem resistência como imutável, sentiu-se compelido à reprodução perpétua dessa forma. , e consequentemente condenado a uma espécie de estagnação (esta palavra tomada em um sentido mais elevado); o alemão, sem negar as vantagens de tal situação, reconhecia suas desvantagens e seus perigos; as pesadas algemas que criou não lhe escaparam, e ele viu em perspectiva uma forma ideal, que lhe oferecia o que era imperecível em todas as formas, mas livre das cadeias do acaso e da falsidade. O imenso valor dessa forma consistia no fato de que, livre do caráter estreito de uma nacionalidade particular, deveria ser acessível a toda inteligência. Se, no que diz respeito à literatura, a diversidade das línguas europeias é um obstáculo a essa universalidade, a música é uma linguagem igualmente inteligível para todos os homens, e deveria ser o poder conciliador, a linguagem soberana, que, transformando ideias em sentimentos, oferecia um órgão universal da intuição mais íntima do artista; um órgão de alcance ilimitado, sobretudo se a expressão plástica da representação teatral lhe deu aquela clareza que só a pintura pôde até agora reivindicar como seu privilégio exclusivo.

Vous voyez d’ici à vol d’oiseau le plan, le dessin de l’œuvre, dont l’idéal s’offrait de plus en plus clair à ma pensée. Ce plan, je n’ai pu m’empêcher autrefois de l’esquisser théoriquement ; c’était à une époque où j’éprouvais une aversion sans cesse grandissante pour le genre qui avait avec l’idéal dont j’étais occupé la ressemblance repoussante du singe avec l’homme ; c’était à ce point que je me sentais tenté de fuir bien loin devant un tel spectacle dans la plus complète retraite.

Je voudrais vous faire comprendre cette crise de ma vie, sans vous fatiguer pourtant de détails biographiques ; souffrez donc que, de tout cela, je vous peigne seulement le singulier combat que doit soutenir un musicien allemand de nos jours, lorsque, l’âme pleine de la symphonie de Beethoven, il est conduit à aborder l’opéra moderne tel que je vous l’ai décrit en Allemagne.

Malgré une éducation scientifique sérieuse, j’avais dès ma première jeunesse vécu en relations étroites, continuelles avec le théâtre. Cette partie de ma vie tombe dans les dernières années de Charles-Marie de Weber ; il dirigeait alors en personne dans la ville que j’habitais, à Dresde, l’exécution de ses opéras. Je reçus de ce maître mes premières impressions musicales ; ses mélodies me remplissaient d’enthousiasme, son caractère et sa nature exerçaient sur moi une vraie fascination ; sa mort dans un pays éloigné remplit de désolation mon cœur d’enfant. La mort de Beethoven suivit de près celle de Weber ; ce fut la première fois que j’entendis parler de lui, et c’est alors que je fis connaissance avec sa musique, attiré, si je puis le dire, par la nouvelle de sa mort. Ces impressions sérieuses développaient en moi une inclination de plus en plus énergique pour la musique. Ce ne fut que plus tard cependant, lorsque déjà mes études m’avaient introduit dans l’antiquité classique et inspiré quelques essais poétiques, que j’en vins à étudier la musique plus à fond. J’avais composé une tragédie, et je voulais écrire pour cette tragédie un accompagnement musical. On dit que Rossini demanda un jour à son professeur si, pour composer des opéras, il lui était nécessaire d’apprendre le contrepoint, et le professeur qui ne songeait qu’à l’opéra italien moderne ayant répondu que non, l’écolier s’abstint : il ne demandait pas mieux. Eh bien, mon professeur, après m’avoir enseigné les procédés les plus difficiles du contre-point, me dit: « Il est probable que vous n’aurez jamais à écrire une fugue ; mais sachez l’écrire, et vous serez indépendant dans votre art, et tout le reste vous sera facile. » C’est ainsi exercé que j’entrai dans la carrière de directeur de musique au théâtre, et que je commençai à faire des opéras sur des poèmes dont j’étais l’auteur. 

Você pode ver daqui, em linha recta, o plano, o desenho da obra, cujo ideal se apresentava cada vez mais claramente aos meus pensamentos. Esse plano, não pude deixar de esboçá-lo teoricamente; foi numa época em que senti uma aversão cada vez maior ao gênero que tinha, com o ideal que me ocupava, a repulsiva semelhança do macaco com o homem; foi nesse ponto que me senti tentado a fugir para longe diante de tal espetáculo no mais completo retiro.

Gostaria que você entendesse essa crise em minha vida, sem, no entanto, cansá-lo com detalhes biográficos; Sofro então que, de tudo isso, pinto para vocês apenas o combate singular que um músico alemão deve sustentar hoje em dia, quando, com a alma cheia da sinfonia de Beethoven, é levado a aproximar-se da ópera moderna tal como a descrevi na Alemanha.

Apesar de uma educação científica séria, desde a minha juventude vivi em contato próximo e contínuo com o teatro. Esta parte da minha vida se insere nos últimos anos de Charles-Marie de Weber; ele então dirigiu pessoalmente na cidade onde eu morava, em Dresden, a apresentação de suas óperas. Recebi deste mestre minhas primeiras impressões musicais; suas melodias me encheram de entusiasmo, seu caráter e sua natureza exerceram um verdadeiro fascínio sobre mim; sua morte em uma terra distante enche meu coração infantil de desolação. A morte de Beethoven seguiu de perto a de Weber; foi a primeira vez que ouvi falar dele, e foi então que conheci sua música, atraído, se assim posso dizer, pela notícia de sua morte. Essas impressões sérias desenvolveram em mim uma inclinação cada vez mais enérgica para a música. Foi só mais tarde, porém, quando meus estudos já me haviam introduzido na antiguidade clássica e inspirado alguns ensaios poéticos, que passei a estudar música mais profundamente. Eu compus uma tragédia e queria escrever um acompanhamento musical para essa tragédia. Conta-se que Rossini certa vez perguntou ao seu professor se, para compor óperas, era necessário que ele aprendesse o contraponto, e o professor que pensava apenas na ópera italiana moderna tendo respondido negativamente, a abstenção do colegial: ele não t pedir melhor. Pois bem, meu mestre, depois de ter me ensinado os mais difíceis métodos de contraponto, me disse: “É provável que você nunca precise escrever uma fuga; mas saiba como escrevê-lo, e você será independente em sua arte, e todo o resto será fácil para você. Foi assim exercitado que ingressei na carreira de diretor de música no teatro, e que comecei a fazer óperas sobre poemas dos quais fui autor.

Que cette courte notice biographique vous suffise. Après ce que je vous ai dit de l’opéra en Allemagne, vous pouvez prévoir aisément la marche ultérieure de mon esprit. La direction de nos opéras ordinaires me causait un sentiment particulier de malaise, une sorte d’ennui poignant, mais souvent encore ce sentiment était interrompu par un bonheur et un enthousiasme que je ne puis dire, lorsque, par intervalles, on exécutait des œuvres plus nobles, et que l’incomparable effet des combinaisons musicales réunies au drame se faisait au moment même de la représentation sentir à mon âme, avec une profondeur, une énergie, une vivacité dont nul autre art ne peut approcher. L’espoir de rencontrer sans cesse de nouvelles impressions du même genre, qui m’entr’ouvraient, comme les rapides lueurs de l’éclair, un monde de possibilités inconnues, voilà ce qui continuait à me tenir enchaîné au théâtre, malgré le dégoût que j’éprouvais dans l’ornière, creusée sans retour, par nos représentations d’opéra. Entre autres impressions de ce genre qui m’affectèrent avec une intensité particulière, je me rappelle un opéra de Spontini que j’entendis exécuter à Berlin sous la direction même du maître ; je me sentis aussi pendant un certain temps ravi dans un monde supérieur en faisant étudier à une petite compagnie d’opéra le magnifique opéra de Joseph, de Méhul. Lorsqu’il y a vingt ans à peu près, je vins m’établir à Paris pour assez longtemps, les représentations du grand opéra, la perfection de l’exécution musicale et de la mise en scène, ne pouvaient manquer de produire sur moi une impression d’éblouissement et de m’enflammer. Mais, depuis longtemps déjà, une cantatrice et une tragédienne dont le mérite, à mes yeux du moins, n’a été jamais surpassé, avait par ses représentations produit sur mon esprit une impression ineffaçable et décisive : c’était Mme Schrœder-Devrient. L’incomparable talent dramatique de cette artiste, l’inimitable harmonie et le caractère individuel de son jeu, toutes ces choses dont mes yeux et mes oreilles s’étaient nourris ardemment, avaient exercé sur moi un charme qui décida de toute ma direction d’artiste. De tels effets étaient possibles, je l’avais vu, et l’âme remplie de ces souvenirs, je m’étais accoutumé à de légitimes exigences, non-seulement quant à la musique et à l’exécution dramatique, mais de plus quant à la conception à la fois poétique et musicale d’une œuvre à laquelle je ne puis guère donner encore le nom d’opéra. J’étais attristé de voir cette artiste réduite, pour alimenter son talent, à s’approprier les productions les plus nulles dans le champ de l’opéra. Je ne pouvais d’ailleurs m’étonner assez de la profondeur et de la ravissante beauté qu’elle savait prêter au personnage de Roméo, dans le faible opéra de Bellini ; mais je me disais au même moment ce que devrait être l’œuvre incomparable dont toutes les parties seraient parfaitement dignes du talent d’une telle artiste, et d’une réunion d’artistes de même ordre.

Exalté par de toiles impressions, l’idée de ce qui était à faire dans le genre de l’opéra s’élevait en moi de plus en plus ; et cette idée m’apparaissait de plus en plus réalisable en rassemblant dans le lit du drame musical le riche torrent de la musique allemande, telle que Beethoven l’avait faite ; par contre-coup, j’étais plus choqué, plus découragé chaque jour par mon commerce habituel avec l’opéra proprement dit ; il était si loin de l’idéal que je m’étais formé ! À mesure qu’il apercevait plus nettement la possibilité de réaliser une œuvre infiniment plus parfaite, à mesure qu’il se voyait enfermé davantage, par les fonctions qu’il exerçait, dans le cercle magique et indestructible du genre où il voyait tout l’opposé de l’idéal qui le remplissait, le malaise de l’artiste croissait sans cesse et avait fini par devenir insupportable. Permettez-moi de le peindre en quelques traits. Toutes mes tentatives pour opérer une réforme dans l’institution de l’opéra, mes projets d’imprimer par des efforts résolument avoués une direction qui conduisît à la réalisation de mes désirs, ma volonté de faire de l’excellent, qui se rencontre si rarement, la mesure de toutes les productions, tout fut peine perdue. Enfin je dus comprendre clairement dans quel but on cultive le théâtre moderne, et pourquoi est fait en particulier l’opéra ; et cette découverte, à laquelle je ne pus fermer les yeux, fut ce qui me remplit de dégoût, de désespoir, à tel point, qu’abjurant tout essai de réforme, je rompis tout commerce avec cette frivole institution.

Que esta pequena nota biográfica seja suficiente para você. Depois do que lhe contei sobre a ópera na Alemanha, você pode facilmente prever o curso subsequente de minha mente. A regência de nossas óperas ordinárias me causava um certo mal-estar, uma espécie de tédio pungente, mas muitas vezes esse sentimento era interrompido por uma felicidade e um entusiasmo que não posso dizer, quando, a intervalos, executávamos obras mais nobres, e que o efeito incomparável das combinações musicais unidas ao drama foi sentido no próprio momento da representação em minha alma, com uma profundidade, uma energia, uma vivacidade que nenhuma outra arte pode alcançar. A esperança de encontrar constantemente novas impressões do mesmo tipo, que me entreabriam, como relâmpagos rápidos, um mundo de possibilidades desconhecidas, era o que me mantinha acorrentado ao teatro, apesar do desgosto que sentida na rotina, esvaziada sem retorno, por nossas performances de ópera. Entre outras impressões desse tipo que me afetaram com particular intensidade, lembro-me de uma ópera de Spontini que ouvi encenada em Berlim sob a direção do próprio mestre; Também me senti por um tempo encantado com um mundo superior por ter uma pequena companhia de ópera estudando a magnífica ópera de Joseph, de Méhul. Quando, há cerca de vinte anos, vim me estabelecer em Paris por muito tempo, as apresentações da grande ópera, a perfeição da execução musical e da encenação, não podiam deixar de produzir em mim uma sensação de deslumbramento e inflamação. Mas, já há muito tempo, uma cantora e um trágico cujo mérito, pelo menos a meus olhos, nunca foi superado, com suas performances produziu uma impressão indelével e decisiva em minha mente: era Madame Schroeder-Devrient. O incomparável talento dramático dessa artista, a harmonia inimitável e o caráter individual de sua atuação, todas essas coisas de que meus olhos e meus ouvidos haviam nutrido ardentemente, exerceram sobre mim um encanto que decidiu toda a minha direção de artista. Tais efeitos eram possíveis, eu o tinha visto, e com a alma cheia dessas lembranças, acostumara-me a exigências legítimas, não só de música e execução dramática, mas também de concepção poética e musical de uma obra a que Eu mal posso dar o nome da ópera ainda. Fiquei triste ao ver essa artista reduzida, para nutrir seu talento, a se apropriar das produções mais inúteis no campo da ópera. Além disso, não me espantava suficientemente a profundidade e a beleza arrebatadora que ela soube emprestar ao personagem de Romeu, na débil ópera de Bellini; mas eu disse a mim mesmo ao mesmo tempo qual deveria ser a obra incomparável, cujas partes seriam perfeitamente dignas do talento de tal artista e de uma união de artistas da mesma ordem.

Exaltada pelas telas, a ideia do que deveria ser feito no gênero da ópera crescia cada vez mais em mim; e essa idéia me parecia cada vez mais realizável ao reunir no leito do drama musical a rica torrente da música alemã, tal como Beethoven a fizera; como resultado, eu ficava cada dia mais chocado, mais desencorajado por minha relação habitual com a própria ópera; ele estava tão longe do ideal que eu havia formado! À medida que percebia mais claramente a possibilidade de realizar uma obra infinitamente mais perfeita, à medida que se via mais confinado, pelas funções que exercia, no círculo mágico e indestrutível do gênero em que via todos os opostos ao ideal que o preenchia , a inquietação do artista crescia sem cessar e acabou se tornando insuportável. Deixe-me pintá-lo em algumas pinceladas. Todas as minhas tentativas de fazer uma reforma na instituição da ópera, meus projetos para imprimir por esforços resolutamente declarados uma direção que levasse à realização de meus desejos, meu desejo de fazer algo excelente, que é atendido, ainda que raramente, a medida de todas as produções, tudo foi esforço desperdiçado. Por fim, tive de compreender claramente para que se cultiva o teatro moderno e por que se faz a ópera em particular; e essa descoberta, à qual não conseguia fechar os olhos, foi o que me encheu de desgosto, desespero, a tal ponto que, abjurando toda tentativa de reforma, cortei toda comunicação com essa frívola instituição.

Les circonstances m’engageaient puissamment à m’expliquer la constitution du théâtre moderne, et sa résistance à tout changement, par la place qu’il occupe dans la société. Je voyais dans l’opéra une institution dont la destination spéciale est presque exclusivement d’offrir une distraction et un amusement à une population aussi ennuyée qu’avide de plaisir ; je le voyais en outre obligé de viser au résultat pécuniaire pour faire face aux dépenses que nécessite l’appareil pompeux qui a tant d’atIrait ; et je ne pouvais me cacher qu’il y eût une vraie folie à vouloir tourner cette institution vers un but diamétralement opposé, c’est-à-dire l’appliquer à arracher un peuple aux intérêts vulgaires qui l’occupent tout le jour pour l’élever au culte et à l’intelligence de ce que l’esprit humain peut concevoir de plus profond et de plus grand. J’avais le temps de réfléchir sur les raisons qui ont réduit le théâtre à ce rôle dans notre vie publique ; de rechercher d’autre part les principes sociaux qui auraient le théâtre, tel que je le rêvais, pour résultat aussi nécessaire que l’est le théâtre actuel de l’état de la société moderne. J’avais trouvé dans quelques rares créalions d’artistes inspirés une base réelle où asseoir mon idéal dramatique et musical ; maintenant l’histoire m’offrait à son tour le modèle et le type des relations idéales du théâtre et de la vie publique, telles que je les concevais. Je le trouvais, ce modèle, dans le théâtre de l’ancienne Athènes : là, le théâtre n’ouvrait son enceinte qu’à certaines solennités, où s’accomplissait une fête religieuse qu’accompagnaient les jouissances de l’art ; les hommes les plus distingués de l’État prenaient à ces solennités une part directe comme poètes ou directeurs, ils paraissaient, comme les prêtres, aux yeux de la population assemblée de la cité et du pays ; et cette population était remplie d’une si haute attente de la sublimité des œuvres qui allaient être représentées devant elle, que les poëmes les plus profonds, ceux d’un Eschyle et d’un Sophocle, pouvaient être proposés au peuple, et assurés d’être parfaitement entendus. Alors s’offrirent à moi les raisons, douloureusement cherchées, de la chute de cet art incomparable ; mon attention s’arrêta premièrement sur les causes sociales de cette chute, et je crus les trouver dans les raisons qui avaient amené celle de l’état antique lui-même. Puis je cherchai à déduire de cet examen les principes d’une organisation politique des races humaines, qui, en corrigeant les imperfections de l’état antique, pût fonder un ordre de choses où les relations de l’art et de la vie publique, telles qu’elles existaient à Athènes, renaîtraient mais plus nobles, si cela est possible, et en tout cas plus durables. Je déposai les pensées qui se présentèrent à moi sur ce sujet dans un petit écrit, intitulé l’Art et la Révolution. Mon premier désir avait été de les publier en une suite d’articles dans un journal politique français ; c’était en 1849. On m’assura que le moment était mal choisi pour appeler l’attention du public parisien sur un objet de cette nature ; je renonçai à cette idée. C’est moi-même qui crois aujourd’hui qu’il serait un peu long de vous déduire le contenu de cette brochure ; je ne l’essayerai pas, et vous me saurez gré, j’en suis sûr, de cette réserve. Ce que j’ai dit plus haut vous suffira pour voir à quelles méditations, étrangères en apparence à mon objet, je me livrai pour trouver un terrain réel et pourtant idéal encore qui servît de base à l’idéal d’art qui m’occupait.

As circunstâncias incitaram-me fortemente a explicar a mim mesmo a constituição do teatro moderno, e sua resistência a toda mudança, pelo lugar que ocupa na sociedade. Vi na ópera uma instituição cujo propósito especial é quase exclusivamente proporcionar distração e diversão a uma população tão entediada quanto ávida de prazer; Eu também o vi obrigado a almejar um resultado pecuniário para cobrir as despesas exigidas pelo pomposo aparato que tanto atrai; e não podia esconder de mim mesmo que havia uma verdadeira loucura em querer voltar esta instituição para um objetivo diametralmente oposto, isto é, aplicá-la a arrancar um povo dos interesses vulgares que a ocupam todo o dia para levantar para adoração e para a inteligência do que a mente humana pode conceber do mais profundo e maior. Tive tempo para refletir sobre as razões que reduziram o teatro a esse papel em nossa vida pública; buscar, por outro lado, os princípios sociais que teriam como resultado necessário o teatro, tal como o sonhei, como é o próprio teatro do estado da sociedade moderna. Eu havia encontrado em algumas raras criações de artistas inspirados uma base real para estabelecer meu ideal dramático e musical; agora a história me oferecia, por sua vez, o modelo e o tipo das relações ideais entre o teatro e a vida pública, tal como eu as concebia. Encontrei-o, este modelo, no teatro da antiga Atenas: ali, o teatro abria seu recinto apenas em certas solenidades, quando se realizava uma festa religiosa, acompanhada dos prazeres da arte; os homens mais ilustres do estado participavam diretamente dessas solenidades como poetas ou diretores, eles apareciam, como os padres, aos olhos da população reunida da cidade e do país; e essa população estava tão cheia de expectativa da sublimidade das obras que estavam prestes a ser representadas diante dela, que os poemas mais profundos, os de Ésquilo e de Sófocles, podiam ser oferecidos ao povo e garantidos ao povo. ser plenamente ouvido. Então me apresentaram as razões, dolorosamente procuradas, para a queda desta arte incomparável; minha atenção se deteve primeiro nas causas sociais dessa queda, e acreditei encontrá-las nas razões que trouxeram a do próprio estado antigo. Procurei então deduzir desse exame os princípios de uma organização política das raças humanas, que, corrigindo as imperfeições do Estado antigo, poderia fundar uma ordem de coisas onde as relações da arte e da vida pública, tais como existiam em Atenas, renasceria, mas mais nobre, se possível, e em todo caso mais durável. Depositei os pensamentos que se apresentaram a mim sobre este assunto em um pequeno escrito, intitulado Arte e Revolução. Meu primeiro desejo foi publicá-los em uma série de artigos em um jornal político francês; foi em 1849. Asseguraram-me que o momento foi mal escolhido para chamar a atenção do público parisiense para um objeto dessa natureza; Eu desisti dessa ideia. Sou eu que considero hoje que levaria algum tempo para vos dizer o conteúdo desta brochura; Não vou tentar, e você me agradecerá, tenho certeza, por essa reserva. O que eu disse acima bastará para você ver que meditações, aparentemente estranhas ao meu objeto, me entreguei para encontrar um terreno real e ainda ideal que servisse de base para o ideal de arte que me ocupava.

Je me mis à chercher alors ce qui caractérise cette dissolution si regrettée du grand art grec, et cet examen me retint plus longtemps. Je fus frappé d’abord d’un fait singulier, c’est la séparation, l’isolement des différentes branches de l’art réunies autrefois dans le drame complet. Associés successivement, appelés à coopérer tous à un même résultat, les arts avaient fourni, par leur concours, le moyen de rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus élevés et les plus profonds de l’humanité ; puis les différentes parties constituantes de l’art s’étaient séparées, et désormais, au lieu d’être l’instituteur et l’inspirateur de la vie publique, l’art n’était plus que l’agréable passe-temps de l’amateur, et tandis que la multitude courait aux combats de gladiateurs ou de bêtes féroces dont on faisait l’amusement public, les plus délicats égayaient leur solitude en s’occupant des lettres ou de la peinture. Fait d’une importance capitale pour moi, je crus ne pouvoir m’empêcher de reconnaître que les divers arts, isolés, séparés, cultivés à part, ne pouvaient, à quelque hauteur que de grands génies eussent porté en définitive leur puissance d’expression, essayer pourtant, sans retomber dans leur rudesse native et se corrompre fatalement, de remplacer d’une façon quelconque cet art d’une portée sans limites, qui résultait précisément de leur réunion. Fort de l’autorité des plus éminents critiques, par exemple des recherches d’un Lessing sur les limites de la peinture et de la poésie, je me crus en possession d’un résultat solide : c’est que chaque art tend à une extension indéfinie de sa puissance, que cette tendance le conduit finalement à sa limite, et que cette limite il ne saurait la franchir sans courir le risque de se perdre dans l’incompréhensible, le bizarre et l’absurde. Arrivé là, il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu’il est aux limites de sa puissance, à donner la main à l’art voisin ; et, en vue de mon idéal, je trouvai un vif intérêt à suivre cette tendance dans chaque art particulier ; il me parut que je pouvais la démontrer de la manière la plus frappante dans les rapports de la poésie à la musique, en présence surtout de l’importance extraordinaire qu’a prise la musique moderne. Je cherchais ainsi à me représenter l’œuvre d’art qui doit embrasser tous les arts particuliers et les faire coopérer à la réalisation supérieure de son objet ; j’arrivai par cette voie à la conception réfléchie de l’idéal qui s’était obscurément formé en moi, vague image à laquelle l’artiste aspirait. La situation subordonnée du théâtre dans notre vie publique, situation dont j’avais si bien reconnu le vice, ne me permettait pas de croire que cet idéal pût arriver de nos jours à une réalisation complète ; je le désignai donc sous le nom d’Œuvre d’art de l’avenir. C’est le titre que je donnai à un écrit développé dans lequel j’exposais avec plus de détails les idées que je viens d’indiquer ; c’est à ce titre que nous sommes redevables (soit dit en passant) de ce spectre, si bien inventé, d’une « musique de l’avenir. » Ce spectre est devenu si populaire qu’on l’a vu courir comme un revenant jusque dans des écrits français. Vous pouvez à cette heure comprendre clairement sur quel malentendu cette invention a été imaginée, et dans quel but.

Je vous épargnerai encore, Monsieur, une analyse détaillée de cet écrit. Je ne lui accorde moi-même d’autre valeur que celle que peuvent y trouver des esprits, pour lesquels il ne serait pas sans intérêt d’apprendre comment et sous quelle forme un artiste, qui produit, s’est efforcé d’arriver, par tous les moyens, à la solution de problèmes réservés jusque-là aux critiques de profession, mais qui ne peuvent guère s’imposer à ceux-ci de la même manière qu’à l’artiste.

J’userai de la même réserve avec un troisième que je publiai peu de temps après le précédent sous ce titre : Opéra et Drame. Je ne veux que vous en esquisser rapidement le contenu ; je ne puis, au surplus, m’empêcher de croire que les vues qui s’y trouvent exposées dans le plus grand détail ont eu alors plus d’intérêt pour moi qu’elles ne sauraient en avoir pour d’autres désormais. C’étaient des méditations intimes, que, sous l’aiguillon de l’intérêt extrêmement vif que je prenais à mon objet, je me laissais aller à présenter en partie avec un caractère polémique, et cet objet était une recherche attentive des rapports que la poésie soutient avec la musique, envisagés cette fois au point de vue dominant de l’œuvre dramatique.

Comecei então a procurar o que caracteriza essa tão lamentável dissolução da grande arte grega, e esse exame me deteve por mais tempo. Fiquei impressionado primeiro com um fato singular, é a separação, o isolamento dos diferentes ramos da arte unidos no passado no drama completo. Sucessivamente associadas, chamadas a cooperar todas para o mesmo resultado, as artes forneceram, por sua cooperação, os meios de tornar inteligíveis a um povo reunido os objetivos mais elevados e profundos da humanidade; então as diferentes partes constituintes da arte se separaram, e daí em diante, em vez de ser a mestra e a inspiradora da vida pública, a arte era apenas o passatempo agradável do ser humano, amador, e enquanto a multidão corria para lutas de gladiadores ou feras ferozes que se tornavam diversão pública, os mais delicados animavam sua solidão ocupando-se com letras ou pinturas. Fato de capital importância para mim, julguei não poder deixar de reconhecer que as várias artes, isoladas, separadas, cultivadas à parte, não podiam, a qualquer altura que os grandes gênios tivessem finalmente levado seu poder de expressão, tentando, no entanto, sem cair sua aspereza nativa e tornando-se fatalmente corruptos, para substituir de alguma forma essa arte de alcance ilimitado, que resultou justamente do seu encontro. Fortalecido pela autoridade dos mais eminentes críticos, por exemplo, as pesquisas de um Lessing sobre os limites da pintura e da poesia, acreditei estar de posse de um resultado sólido: é que cada arte tende a uma extensão indefinida de seu poder, que essa tendência finalmente o leva ao seu limite, e esse limite ele não pode ultrapassar sem correr o risco de se perder no incompreensível, no bizarro e no absurdo. Chegando lá, pareceu-me ver claramente que cada arte pede, tão logo esteja no limite de seu poder, dar uma mão à arte vizinha; e, em vista do meu ideal, encontrei vivo interesse em seguir essa tendência em cada arte em particular; parecia-me que poderia demonstrá-lo da maneira mais impressionante nas relações da poesia com a música, especialmente diante da extraordinária importância que a música moderna assumiu. Procurei assim representar a mim mesmo a obra de arte que deve abranger todas as artes particulares e fazê-las cooperar na realização superior de seu objeto; Cheguei assim à concepção refletida do ideal que se formou obscuramente em mim, a imagem vaga a que o artista aspirava. A situação subordinada do teatro em nossa vida pública, situação cujo vício eu reconhecera tão bem, não me permitia acreditar que esse ideal pudesse em nossos dias se realizar plenamente; Por isso, referi-me a ela como a Obra de Arte do Futuro. Este é o título que dei a um escrito desenvolvido no qual expus com mais detalhes as ideias que acabei de indicar; é por isso que devemos (aliás) este espectro, tão bem inventado, de uma “música do futuro. Este espectro tornou-se tão popular que foi visto correndo como um fantasma até mesmo nos escritos franceses. Você pode neste momento entender claramente em que mal-entendido esta invenção foi concebida e com que finalidade.

Ainda vou poupá-lo, senhor, de uma análise detalhada deste escrito. Eu mesmo não lhe dou outro valor senão aquele que os espíritos podem encontrar nele, para quem não seria desinteressado saber como e de que forma um artista, que produz, se esforçou para chegar, por todos os meios, ao solução de problemas até então reservados aos críticos profissionais, mas que dificilmente podem ser impostos a eles da mesma forma que ao artista.

Usarei a mesma reserva com um terceiro que publiquei logo após o anterior sob este título: Opéra et Drama. Eu só quero esboçar o conteúdo para você rapidamente; Além disso, não posso deixar de acreditar que os pontos de vista ali expostos nos maiores detalhes tiveram mais interesse para mim do que poderiam ter para outros daqui em diante. Eram meditações íntimas que, estimuladas pelo interesse extremamente aguçado que tinha pelo meu objeto, me permiti apresentar em parte com caráter polêmico, e esse objeto era uma busca atenta das relações que a poesia sustenta com a música, vislumbrada desta vez com o ponto de vista dominante da obra dramática.

Je me croyais, dans ce livre, obligé de combattre, avant tout, l’opinion erronée de ceux qui s’étaient imaginé que, dans l’opéra proprement dit, l’idéal se trouvait atteint ou du moins immédiatement préparé. En Italie, mais surtout en France et en Allemagne, ce problème a occupé les esprits les plus éminents de la littérature. Le débat des gluckistes et des piccinistes à Paris n’était autre chose qu’une controverse, insoluble de sa nature, sur la question de savoir si c’est dans l’opéra que peut être atteint l’idéal du drame. Ceux qui s’étaient crus fondés à soutenir cette thèse se voyaient, malgré leur victoire apparente, mis en échec par leurs adversaires, dès que ceux-ci décrivaient la prééminence de la musique dans l’opéra, prééminence telle que c’était à la musique et non à la poésie que l’opéra devait son succès. Voltaire, qui inclinait en théorie à admettre la première façon de voir, était ramené par la réalité à cette proposition désespérante : « Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante. » En Allemagne, le même problème, soulevé d’abord par Lessing, était discuté entre Schiller et Gœthe, et tous deux penchaient vers l’attente du développement le plus favorable de l’opéra ; et cependant Gœthe, par une contradiction frappante avec son opinion théorique, confirmait malgré lui ce mot de Voltaire ; car il a lui-même composé plusieurs textes d’opéra, et, pour se tenir au niveau du genre, il a trouvé bon de rester, dans l’invention comme dans l’exécution, aussi trivial que possible : aussi ne peut-on voir sans regret ces pièces d’une platitude absolue admises au nombre de ses poésies.

Cette opinion favorable à l’opéra, sans cesse conçue par les têtes les mieux faites, et toujours démentie par la réalité, portait d’un côté témoignage de la possibilité, prochaine en apparence, d’atteindre la perfection dans le drame par une parfaite réunion de la poésie et de la musique ; elle trahissait d’autre part ce qu’a de radicalement défectueux l’opéra proprement dit. Ce vice essentiel de l’opéra ne pouvait par sa nature même se faire sentir d’abord au musicien, et devait du reste échapper aussi nécessairement au littérateur. Le poëte, qui n’était pas lui-même le musicien, trouvait dans l’opéra un ensemble invariable de formes musicales, et cet ensemble lui prescrivait d’avance les lois déterminées auxquelles devait satisfaire l’échafaudage dramatique dont il était chargé.

Le poëte ne pouvait rien changer à ces formes, cela n’appartenait qu’au musicien. Quelle était la valeur de ces formes ? C’est ce que le poëte, qu’on prenait pour auxiliaire, découvrait sans le vouloir ; il le découvrait par la nécessité où il se sentait réduit d’abaisser, dans l’invention du sujet et la composition des vers, son talent de poëte jusqu’à cette frivolité plate et avouée que Voltaire a flagellée si justement. En vérité, il n’est pas besoin de faire voir la pauvreté, la platitude, le ridicule du genre livret d’opéra ; en France, même, les meilleurs essais du genre ont consisté plutôt à voiler le mal qu’à le détruire. Le mécanisme propre de l’opéra est donc toujours resté un objet étranger au poëte ; il ne pouvait y toucher, il n’avait qu’à s’y assujettir ; aussi jamais, sauf de rares et malheureuses exceptions, un vrai poëte n’a-t-il rien voulu avoir à faire avec l’opéra.

La question est maintenant de savoir comment le musicien eût pu donner à l’opéra sa signification idéale, si le poëte ne peut, dans la part réelle qu’il y prend, maintenir les exigences auxquelles toute pièce dramatique raisonnable est tenue de satisfaire. Devait-on l’attendre du musicien, qui sans cesse et uniquement préoccupé du perfectionnement des formes purement musicales, ne voyait autre chose dans l’opéra qu’un champ où déployer son propre talent ? Il y avait quelque chose de contradictoire et d’absurde à concevoir une pareille attente du musicien, et c’est ce que j’ai, je crois, assez correctement démontré dans la première partie de mon écrit Opéra et Drame. En m’exprimant sur ce que de grands maîtres ont produit sur ce terrain de beautés entraînantes, je pouvais mettre en lumière les côtés faibles de leurs œuvres sans porter aucune atteinte à leur renommée établie, car je trouvais la cause de ces imperfections dans le vice radical du genre lui-même ; mais le point qui m’intéressait surtout après une exposition de cette nature, toujours un peu fâcheuse, était de prouver que cette perfection idéale de l’opéra, rêve de tant d’esprits supérieurs, supposait une première condition : c’était que la coopération du poëte changeât totalement de caractère.

Julguei-me, neste livro, obrigado a combater, sobretudo, a opinião errônea daqueles que imaginaram que, na ópera propriamente dita, o ideal foi alcançado ou, pelo menos, imediatamente preparado. Na Itália, mas especialmente na França e na Alemanha, esse problema ocupou as mentes mais eminentes da literatura. O debate entre os Gluckistas e os Piccinistas em Paris não passou de uma controvérsia, insolúvel em sua natureza, sobre a questão de saber se é na ópera que o ideal do drama pode ser alcançado. Aqueles que se julgavam justificados em sustentar esta tese viram-se, apesar de sua aparente vitória, derrotados por seus adversários, assim que descreveram a preeminência da música na ópera, preeminência tal como era na época. à poesia que a ópera devia seu sucesso. Voltaire, que em teoria se inclinava a aceitar a primeira maneira de ver as coisas, foi levado pela realidade a esta proposição desesperadora: "O que é estúpido demais para ser dito, nós cantamos". Na Alemanha, o mesmo problema, levantado pela primeira vez por Lessing, foi discutido entre Schiller e Goethe, e ambos se inclinaram a esperar o desenvolvimento mais favorável da ópera; e, no entanto, Goethe, por uma notável contradição com sua opinião teórica, confirmou a despeito de si mesmo essa afirmação de Voltaire; porque ele mesmo compôs vários textos operísticos e, para manter o nível do gênero, achou melhor permanecer, na invenção como na execução, o mais trivial possível: também não se pode ver sem pesar essas peças de absoluta platitude admitida ao número de seus poemas.

Esta opinião favorável à ópera, constantemente concebida pelas cabeças mais bem formadas, e sempre contrariada pela realidade, dava por um lado testemunho da possibilidade, próxima na aparência, de atingir a perfeição no drama por uma união perfeita de poesia e música; por outro lado, traiu o que há de radicalmente defeituoso na própria ópera. Esse vício essencial da ópera não poderia, por sua própria natureza, fazer-se sentir antes de tudo pelo músico, e deve, além disso, necessariamente escapar também ao escritor. O poeta, que não era ele próprio o músico, encontrava na ópera um conjunto invariável de formas musicais, e este conjunto lhe prescrevia de antemão as determinadas leis que o andaime dramático de que era encarregado devia satisfazer.

O poeta nada podia mudar nessas formas, que pertenciam apenas ao músico. Qual era o valor dessas formas? Isto é o que o poeta, tomado como assistente, descobriu sem querer; descobriu-o pela necessidade a que se sentiu reduzido a rebaixar, na invenção do tema e na composição dos versos, seu talento de poeta àquela frivolidade plana e declarada que Voltaire tão justamente açoitava. Na verdade, não há necessidade de mostrar a pobreza, a banalidade, o ridículo do gênero ópera libreto; na França, mesmo, as melhores tentativas desse tipo consistiram mais em velar o mal do que em destruí-lo. O mecanismo próprio da ópera permaneceu, portanto, sempre um objeto estranho ao poeta; ele não podia tocá-lo, bastava submeter-se a ele; assim nunca, com raras e infelizes exceções, um verdadeiro poeta quis ter algo a ver com ópera.

A questão agora é saber como o músico poderia ter dado à ópera seu significado ideal, se o poeta não pode, na parte real que toma nela, manter os requisitos que toda peça dramática razoável deve satisfazer. Deveríamos esperar isso do músico, que constante e unicamente preocupado com a perfeição das formas puramente musicais, não viu nada mais na ópera do que um campo para empregar seu próprio talento? Havia algo de contraditório e absurdo em conceber tal expectativa do músico, e é isso que acredito ter demonstrado com bastante razão na primeira parte de minha obra Opéra et Drame. Ao falar do que os grandes mestres produziram nesta terra de belezas de condução, pude trazer à luz os pontos fracos de suas obras sem prejudicar sua reputação estabelecida, pois encontrei a causa dessas imperfeições no próprio vício radical do gênero; mas o que me interessava sobretudo depois de uma exposição desta natureza, sempre um pouco aborrecida, era provar que esta perfeição ideal da ópera, o sonho de tantos espíritos superiores, pressupunha uma primeira condição: era que a cooperação de o poeta mudaria totalmente de caráter.

Dans cette pensée, j’essayais de montrer que ce rôle du poëte dans l’opéra, rôle décisif à mes yeux, il l’acceptait volontiers, il y aspirait lui-même, et pour cela j’invoquais surtout les espérances des grands poètes indiquées plus haut, leurs désirs manifestés si souvent et avec tant de force de voir l’opéra élevé à la hauteur d’un genre idéal. Je cherchais ce que voulaient dire ces espérances obstinées ; j’en trouvais, à ce qu’il me semblait, l’explication dans un penchant naturel au poète et qui domine chez lui la conception comme la forme ; ce penchant est d’employer l’instrument des idées abstraites, la langue, de telle sorte qu’elle agisse sur la sensibilité elle-même. Cette tendance est manifeste dans l’invention du sujet poétique ; le seul tableau de la vie humaine qui soit appelé poétique est celui où les motifs qui n’ont de sens que pour l’intelligence abstraite font place aux mobiles purement humains qui gouvernent le cœur. La même tendance est la loi souveraine qui préside à la forme et à la représentation poétique. Le poëte cherche, dans son langage, à substituer à la valeur abstraite et conventionnelle des mots leur signification sensible et originelle ; l’arrangement rhythmique et l’ornement (déjà presque musical) de la rime, lui sont des moyens d’assurer au vers, à la phrase, une puissance qui captive comme par un charme et gouverne à son gré le sentiment. Essentielle au poëte, cette tendance le conduit jusqu’à la limite de son art, limite que touche immédiatement la musique ; et par conséquent l’œuvre la plus complète du poète devrait être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique.

De là, je me voyais nécessairement amené à désigner le mythe comme matière idéale du poète. Le mythe est le poëme primitif et anonyme du peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié sans cesse à nouveau par les grands poëtes des périodes cultivées. Dans le mythe, en effet, les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulementà la raison abstraite ; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d’éternellement compréhensible, et le montrent sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle donne à tous les vrais mythes leur caractère individuel, que vous reconnaissez au premier coup d’œil. Je consacrai à ces recherches la deuxième partie de mon livre, et elles me conduisirent à cette question : Quelle est la forme la plus parfaite sous laquelle doive être représentée cette matière poétique idéale ?

J’examinais à fond dans une troisième partie ce que comporte la forme sous le rapport technique, et voici l’énoncé du résultat auquel ces recherches aboutissaient. Le développement extraordinairement riche et tout à fait inconnu aux siècles passés qu’a pris la musique à notre époque, permet seul de mettre au jour tout ce dont la forme est capable.

Voilà une proposition grave, et j’en sens trop bien la gravité pour ne pas regretter que ce ne soit pas ici le lieu de me livrer à un examen approfondi d’une pareille thèse. Je l’ai fait, je crois, avec assez d’étendue dans la troisième partie de mon livre, et d’une manière qui suffit au moins à ma conviction.

Si donc j’entreprends ici de vous communiquer en quelques traits mes vues sur cet objet, je réclame de vous en même temps un acte de confiance ; c’est d’admettre que ce que mes paroles peuvent avoir ici de paradoxal à vos yeux, se trouve dans mon ouvrage, appuyé de preuves plus détaillées.

Depuis la naissance des beaux-arts parmi les peuples chrétiens de l’Europe, il en est deux qui ont reçu, à n’en pas douter, un développement tout à fait nouveau, et atteint une perfection qu’ils n’eurent jamais dans l’antiquité classique ; ces deux arts sont la peinture et la musique. La perfection admirable et vraiment idéale où la peinture est parvenue dès le premier siècle de la renaissance est chose incontestée, et ce qui caractérise cette perfection a été supérieurement étudié ; aussi, n’avons-nous que deux points à constater ici, d’abord la nouveauté de ce phénomène dans l’histoire générale de l’art, ensuite que ce développement appartient en propre à l’art moderne. La même observation s’applique, avec un plus haut degré de vérité et d’importance encore, à la musique moderne. L’harmonie, que l’antiquité a complètement ignorée, l’extension prodigieuse et le riche développement qu’elle a reçus par la polyphonie, sont choses dont l’invention appartient exclusivement aux derniers siècles.

Nesse pensamento, procurava mostrar que esse papel do poeta na ópera, papel decisivo aos meus olhos, ele o aceitava de bom grado, ele mesmo o aspirava, e para isso invoquei sobretudo as esperanças dos grandes poetas. ... mencionados acima, seus desejos se manifestaram com tanta frequência e com tanta força para ver a ópera elevada à altura de um gênero ideal. Perguntei-me o que significavam essas esperanças obstinadas; Encontrei, segundo me pareceu, a explicação numa inclinação natural para o poeta e que nele domina tanto a concepção como a forma; essa inclinação é usar o instrumento das idéias abstratas, a linguagem, de tal maneira que atue sobre a própria sensibilidade. Essa tendência se manifesta na invenção do sujeito poético; a única imagem da vida humana que se chama poética é aquela em que os motivos que têm sentido apenas para a inteligência abstrata dão lugar aos motivos puramente humanos que governam o coração. A mesma tendência é a lei soberana que rege a forma e a representação poética. O poeta procura, em sua linguagem, substituir o valor abstrato e convencional das palavras por seu sentido sensível e original; o arranjo rítmico e o ornamento (já quase musical) da rima são para ele os meios de assegurar ao verso, à frase, um poder que cativa como por um encanto e rege o sentimento à vontade. Essencial ao poeta, essa tendência o leva ao limite de sua arte, limite que é imediatamente tocado pela música; e, portanto, a obra mais completa do poeta deveria ser aquela que, em sua finalização, seria a música perfeita.

A partir daí, vi-me necessariamente levado a designar o mito como material ideal do poeta. O mito é o poema primitivo e anônimo do povo, e o encontramos sempre retomado, constantemente retrabalhado pelos grandes poetas das épocas cultivadas. No mito, de fato, as relações humanas despojam-se quase completamente de sua forma convencional, inteligível apenas para a razão abstrata; eles mostram o que é verdadeiramente humano na vida, o que é eternamente compreensível, e o mostram nesta forma concreta, excluindo toda imitação, que dá a todos os mitos verdadeiros seu caráter individual, que você reconhece à primeira vista. Dediquei a segunda parte do meu livro a essas pesquisas, e elas me levaram a esta pergunta: qual é a forma mais perfeita sob a qual esse material poético ideal deve ser representado?

Em uma terceira parte, examinei em profundidade o que a forma envolve na relação técnica, e aqui está o enunciado do resultado a que esta pesquisa conduziu. O desenvolvimento extraordinariamente rico e completamente desconhecido nos séculos passados ​​que a música teve em nosso tempo, por si só, nos permite trazer à luz tudo o que a forma é capaz.

Esta é uma proposta séria, e sinto sua gravidade muito bem para não lamentar que este não seja o lugar para me dedicar a um exame minucioso de tal tese. Eu o fiz, acredito, com suficiente extensão na terceira parte do meu livro, e de uma maneira que pelo menos é suficiente para minha convicção.

Se, portanto, comprometo-me a comunicar-lhe em poucas linhas minhas opiniões sobre este assunto, exijo-lhe ao mesmo tempo um ato de confiança; é admitir que o que minhas palavras podem ter aqui de paradoxo em seus olhos, está em meu trabalho, sustentado por provas mais detalhadas.

Desde o nascimento das belas artes entre os povos cristãos da Europa, há duas que receberam, sem dúvida, um desenvolvimento inteiramente novo e atingiram uma perfeição que nunca tiveram na antiguidade clássica; essas duas artes são a pintura e a música. A perfeição admirável e verdadeiramente ideal que a pintura atingiu desde o primeiro século do Renascimento é algo indiscutível, e o que caracteriza essa perfeição foi estudado de maneira superior; além disso, temos apenas dois pontos a observar aqui, primeiro a novidade desse fenômeno na história geral da arte, depois que esse desenvolvimento pertence propriamente à arte moderna. A mesma observação se aplica, com um grau ainda maior de verdade e importância, à música moderna. A harmonia, que a antiguidade ignorou completamente, a prodigiosa extensão e o rico desenvolvimento que recebeu pela polifonia, são coisas cuja invenção pertence exclusivamente aos últimos séculos.

Nous ne connaissons la musique, chez les Grecs, qu’associée à la danse. Le mouvement de la danse assujettissait la musique et le poëme que le chanteur récitait comme motif de danse aux lois du rhythme : ces lois réglaient d’une manière si complète le vers et la mélodie, que la musique grecque (et ce mot impliquait presque toujours la poésie) ne peut être considérée que comme la danse exprimée par des sons et des paroles. Ce furent des motifs de danse, lesquels constituent le corps de toute la musique antique, qui, attachés originairement au culte païen, et perpétués dans le peuple, furent conservés par les premières communautés chrétiennes, et appliqués par elles aux cérémonies du culte nouveau à mesure qu’il se formait. La gravité de ce culte, qui proscrivait absolument la danse comme chose profane et impie, dut faire disparaître ce que la mélodie antique avait pour caractère essentiel, la vivacité et la variété extrême du rhythme ; et l’on vit s’y substituer dans la mélodie le rhythme dépourvu de toute espèce d’accent, qui caractérise le choral encore usité de nos jours dans les églises. En perdant la mobilité rhythmique, cette mélodie perdait aussi son motif particulier d’expression ; dès qu’on lui enlevait cet ornement du rhythme, on la dépouillait presque de toute puissance expressive, comme il est aisé de s’en convaincre pour peu qu’on l’imagine destituée encore de l’harmonie qui s’y trouve jointe aujourd’hui. Pour relever l’expression mélodique d’une manière conforme à l’esprit chrétien, on fut conduit à inventer l’harmonie polyphone sur le principe de l’accord à quatre voix : cet accord, par son alternation caractéristique, servait désormais de motif à l’expression mélodique comme l’avait fait le rhylhme autrefois. À quelle admirable profondeur d’expression, qu’on n’avait jusque-là jamais soupçonnée, ce moyen porta la phrase mélodique, nous le voyons avec un ravissement toujours nouveau dans les chefs-d’œuvre vraiment incomparables de la musique d’église italienne. Les différentes voix, uniquement destinées à faire entendre à l’oreille l’accord harmonique fondamental avec la note de la mélodie, recevaient enfin elles-mêmes un développement progressif, plein de liberté et d’expression ; à l’aide de ce qu’on appelle l’art du contre-point, chacune des voix, soumises à la mélodie proprement dite, qu’on appelait canto fermo, put se mouvoir avec une expression indépendante, et cela engendra, dans les œuvres des maîtres, les plus consacrés, un chant d’église dont l’exécution produisait sur l’âme un effet si merveilleux, si profond que nul autre ne saurait lui être comparable.

La décadence de cet art en Italie, et le perfectionnement par les Italiens de la mélodie d’opéra, sont deux faits connexes, que je ne puis appeler qu’un retour au paganisme. Tandis que l’Église déclinait, il se développait chez les Italiens un goût vif pour les applications profanes de la musique ; on recourut au moyen le plus aisé, ce fut de rendre à la mélodie sa propriété rhythmique particulière et de l’appliquer au chant tout comme on l’avait fait autrefois à la danse. Il y avait entre le vers moderne qui s’était formé en harmonie avec la mélodie chrétienne, et la mélodie dansante qu’on lui associait, des incompatibilités étonnantes ; mais je ne veux pas m’y arrêter, et je tiens seulement à vous faire remarquer que cette mélodie et ce vers étaient presque complètement indifférents l’un à l’autre, et que le mouvement de la mélodie, capable de toutes les variations, dépendait en définitive presque uniquement de la volonté du virtuose. Mais une chose surtout nous détermine à signaler la création de cette mélodie comme un pas rétrograde et non comme un progrès ; c’est qu’elle ne sut tirer aucun parti de ce que la musique chrétienne avait inventé et dont l’importance immense est incontestable, l’harmonie et la polyphonie qui en est le corps. Sur une base harmonique si misérable qu’on peut à son gré la priver de tout accompagnement, la mélodie italienne d’opéra s’est aussi contentée, quant à l’agencement et à la liaison de ses parties, d’une structure des périodes si pauvre que le musicien cultivé de notre temps ne peut rencontrer sans un triste étonnement cette forme indigente et presque enfantine de l’art, dont les étroites limites condamnent le compositeur de génie lui-même, qui embrasse cet art, à une immobilité absolue.

Só conhecemos música, entre os gregos, associada à dança. O movimento da dança submeteu a música e o poema que o cantor recitava como motivo de dança às leis do ritmo: essas leis regulavam tão completamente o verso e a melodia, que a música grega (e essa palavra quase sempre implicava poesia) só pode ser considerada como a dança expressa por sons e palavras. Eram motivos de dança, que constituem o corpo de toda a música antiga, que, originalmente ligada ao culto pagão, e perpetuada entre o povo, foram preservadas pelas primeiras comunidades cristãs, e aplicadas por elas às cerimônias do novo culto como tempo. continuou, que estava se formando. A gravidade desse culto, que proibia absolutamente a dança como coisa profana e ímpia, deve ter causado o desaparecimento daquilo que a melodia antiga tinha como caráter essencial, a vivacidade e a extrema variedade de ritmo; e vimos substituído na melodia pelo ritmo desprovido de qualquer tipo de sotaque, que caracteriza o coral ainda hoje usado nas igrejas. Ao perder a mobilidade rítmica, essa melodia também perdeu seu padrão particular de expressão; tão logo lhe tiramos este ornamento de ritmo, despojámo-lo de quase todo poder expressivo, como é fácil nos convencer disso se o imaginarmos ainda desprovido da harmonia que hoje lhe está unida. A fim de realçar a expressão melódica de maneira coerente com o espírito cristão, fomos levados a inventar a harmonia polifônica sobre o princípio do acorde de quatro partes: este acorde, por sua alternância característica, passou a servir de motivo para a expressão melódica como o ritmo tinha feito no passado. A que admirável profundidade de expressão, até agora nunca suspeitada, esse meio levava a frase melódica, vemos com sempre novo êxtase nas obras-primas verdadeiramente incomparáveis ​​da música da igreja. As diferentes vozes, destinadas apenas a fazer o acordo harmônico fundamental com a nota da melodia ouvida pelo ouvido, finalmente receberam um desenvolvimento progressivo, pleno de liberdade e expressão; com a ajuda do que se chama a arte do contraponto, cada uma das vozes, sujeitas à própria melodia, que se chamava canto fermo, conseguia mover-se com uma expressão independente, e isso engendrado, nas obras dos mais consagrados mestres , uma canção de igreja cuja execução produziu na alma um efeito tão maravilhoso, tão profundo que nenhum outro poderia ser comparável a ele.

A decadência desta arte na Itália e a perfeição pelos italianos da melodia da ópera são dois fatos relacionados, que só posso chamar de retorno ao paganismo. Enquanto a Igreja declinava, desenvolveu-se entre os italianos um gosto apurado pelas aplicações profanas da música; recorreram ao meio mais fácil, que era restituir à melodia sua propriedade rítmica particular e aplicá-la à canção, tal como anteriormente havia sido feito à dança. Havia incompatibilidades surpreendentes entre o verso moderno, que havia sido formado em harmonia com a melodia cristã, e a melodia dançante associada a ela; mas não quero parar por aí, quero apenas salientar que esta melodia e este verso eram quase completamente indiferentes um ao outro, e que o movimento da melodia, capaz de todas as variações, dependia quase exclusivamente na vontade do virtuoso. Mas uma coisa acima de tudo nos leva a apontar a criação desta melodia como um retrocesso e não como um progresso; foi que não soube aproveitar o que a música cristã havia inventado e cuja imensa importância é indiscutível, a harmonia e a polifonia que é seu corpo. Sobre uma base harmônica tão miserável que se pode privá-la à vontade de todo acompanhamento, a melodia operística italiana também se contentou, no que diz respeito ao arranjo e conexão de suas partes, com uma estrutura dos períodos tão pobre que o músico educado de nossa o tempo não pode encontrar sem triste espanto esta forma de arte indigente e quase infantil, cujos limites estreitos condenam o próprio compositor de gênio, que abraça esta arte, à imobilidade absoluta.

Le même besoin de séculariser la musique d’église se manifesta en Allemagne ; il conduisit à des résultats d’une importance toute nouvelle. Les maîtres allemands revinrent aussi à la mélodie rhythmique primitive, telle qu’elle s’était perpétuée sans interruption dans le peuple sous forme d’airs de danse nationaux. Mais au lieu de renoncer à la riche harmonie de la musique chrétienne, ces maîtres cherchèrent au contraire à donner à l’harmonie une perfection nouvelle en l’associant à la mélodie rhythmique d’un mouvement très-vif ; ils s’efforcèrent de parvenir à combiner étroitement le rhythme et l’harmonie dans l’expression mélodique. De cette manière non-seulement la polyphonie conserva sa liberté de mouvement, mais elle fut portée à un degré de perfection tel que chacune des voix put, grâce à l’art du contre-point, contribuer avec indépendance à rendre la mélodie rhythmique, et il en résulta que la mélodie ne se fit plus entendre, comme au début, dans le canto fermo, mais dans chacune des voix concertantes. De là dans le chant d’église même, lorsque l’essor lyrique amenait la mélodie rhythmique, la possibilité de viser à des effets d’une puissance irrésistible, d’une variété inouïe et exclusivement propres à la musique ; j’en appelle à quiconque aura eu le bonheur d’entendre une belle exécution des compositions vocales de Sébastien Bach, et entre autres je rappellerai spécialement ici le motet à huit voix « Chantez à Dieu un nouveau chant », dont la mélodie rhythmique retentit à travers les flots d’un océan d’harmonie.

A mesma necessidade de secularizar a música da igreja surgiu na Alemanha; levou a resultados de importância bastante nova. Os mestres alemães também retornaram à melodia rítmica primitiva, pois ela havia se perpetuado sem interrupção entre o povo na forma de melodias de dança nacional. Mas, em vez de renunciar à rica harmonia da música cristã, esses mestres procuraram, ao contrário, dar à harmonia uma nova perfeição, associando-a à melodia rítmica de um movimento muito vivo; eles se esforçaram para alcançar uma combinação próxima de ritmo e harmonia na expressão melódica. Desta forma, a polifonia não só preservou sua liberdade de movimento, mas foi levada a tal grau de perfeição que cada uma das vozes pôde, graças à arte do contraponto, contribuir independentemente para tornar a melodia rítmica, e o resultado foi que a melodia não era mais ouvida, como no início, no canto fermo, mas em cada uma das vozes concertantes. Daí no próprio canto da igreja, quando o vôo lírico trouxe a melodia rítmica, a possibilidade de visar efeitos de força irresistível, de uma variedade inaudita e exclusivamente própria da música; Apelo a quem teve a sorte de ouvir uma bela execução das composições vocais de Sebastian Bach, e entre outras recordo aqui especialmente o moteto a oito vozes "Cantai a Deus uma nova canção", cuja melodia rítmica ressoa em pelas ondas de um oceano de harmonia.

Ce perfectionnement de la mélodie rhythmique sur la base de l’harmonie chrétienne devait s’achever enfin, et atteindre jusqu’aux nuances les plus délicates et les plus variées de l’expression dans la musique instrumentale. Sans vous occuper principalement de l’importance de l’orchestre sous le rapport de l’intensité, veuillez, je vous prie, songer uniquement, quant à présent, à l’extension dans les formes qu’y reçoit la mélodie de danse primitive. Le perfectionnement du quatuor d’instruments à cordes fait prévaloir dans l’orchestre, comme elle avait prévalu dans le concert chantant de la musique d’église, la direction qui consiste à traiter d’une façon indépendante les différentes voix, et l’orchestre est relevé par là de la position subalterne qui l’avait réduit jusqu’alors, comme il l’est encore aujourd’hui dans l’opéra italien, au rôle de simple accompagnement rhythmique et harmonique. Il est du plus haut intérêt (et c’est l’unique moyen de s’expliquer l’essence des formes musicales) d’observer ici tous les efforts des maîtres allemands ; ils ont eu pour objet de donner à la simple mélodie de danse, rendue par les instruments d’une façon indépendante, un développement de plus en plus large, de l’enrichir, de l’étendre par degrés. Cette mélodie consistait uniquement dans le principe en une courte période de quatre mesures essentielles, qui étaient redoublées ou même multipliées ; lui donner une plus grande extension et arriver ainsi à une forme plus vaste, où l’harmonie puisse se déployer aussi avec plus de richesse, telle paraît avoir été la tendance fondamentale de nos maîtres. La forme spéciale de la fugue appliquée à la mélodie de danse, fournit l’occasion d’étendre aussi la durée du morceau ; elle permettait de faire alterner la mélodie dans toutes les voix, de la reproduire tantôt abrégée tantôt allongée, de la montrer tour à tour sous des aspects variés par la modulation harmonique, et de lui conserver, par des thèmes juxtaposés ou contrastés au moyen du contre-point, un mouvement intéressant. Un second procédé consista à combiner ensemble plusieurs mélodies de danse, à les faire alterner selon leur expression caractéristique, et à les relier par des transitions pour lesquelles l’art du contre-point fournit des ressources particulières. Sur cette base si simple s’éleva la symphonie proprement dite. Ce fut le génie de Haydn, qui donna pour la première fois à cette forme ses vastes proportions, et par l’inépuisable variété des motifs, liés et transformés de mille manières, porta sa puissance expressive à une hauteur encore inconnue. La mélodie italienne d’opéra avait dépéri par indigence de structure et de forme ; mais grâce aux chanteurs les mieux doués sous le rapport du talent et de l’âme, soutenue par le plus noble organe de la musique, elle avait acquis, néanmoins, pour l’oreille une grâce de coloris, une suavité de sons inconnue jusque-là aux maîtres allemands et qui manquait à leurs mélodies instrumentales. Ce fut Mozart qui, pénétré de ce charme, parvint en même temps à donner à l’opéra italien le riche développement de la musique instrumentale allemande, et à la mélodie de l’orchestre, toute la douceur de l’air chanté italien. Les deux maîtres Haydn et Mozart transmirent leur héritage déjà si riche et si plein de promesses à Beethoven ; et celui-ci porta la symphonie à une telle largeur et à une telle puissance de forme, il remplit cette forme d’une si grande et si irrésistible variété de richesses mélodiques, que la symphonie de Beethoven se dresse aujourd’hui devant nous comme une colonne qui indique à l’art une nouvelle période ; car avec cette symphonie a été enfantée au monde une œuvre à laquelle l’art d’aucune époque ni d’aucun peuple n’a rien à opposer qui en approche ou qui y ressemble.

Este aperfeiçoamento da melodia rítmica com base na harmonia cristã deveria ser finalmente completado e alcançar até os mais delicados e variados matizes de expressão na música instrumental. Sem se preocupar principalmente com a importância da orquestra em relação à intensidade, por favor, por favor, pense apenas, por enquanto, na extensão nas formas que a melodia da dança primitiva recebe ali. A perfeição do quarteto de instrumentos de cordas faz prevalecer na orquestra, como tinha prevalecido no concerto de canto da música sacra, a direcção que consiste em tratar de forma independente as várias vozes, ficando assim a orquestra desvinculada dos subordinados. posição que o havia reduzido até então, como ainda hoje na ópera italiana, ao papel de simples acompanhamento rítmico e harmônico. É do maior interesse (e é o único meio de explicar a essência das formas musicais) observar aqui todos os esforços dos mestres alemães; seu objetivo era dar à melodia simples da dança, reproduzida independentemente pelos instrumentos, um desenvolvimento cada vez mais amplo, enriquecê-la, ampliá-la gradualmente. Esta melodia consistia apenas em princípio num curto período de quatro compassos essenciais, que eram duplicados ou mesmo multiplicados; dar-lhe uma maior extensão e assim chegar a uma forma mais vasta, onde a harmonia também possa desenvolver-se com mais riqueza, tal parece ter sido a tendência fundamental dos nossos mestres. A forma especial da fuga aplicada à melodia da dança oferece a oportunidade de estender também a duração da peça; permitiu alternar a melodia em todas as vozes, reproduzi-la ora abreviada ora alongada, mostrá-la por sua vez sob vários aspectos por modulação harmônica, e preservá-la, por temas justapostos ou contrastados por meio de contraponto, um movimento interessante. Um segundo processo consistiu em combinar várias melodias de dança, alternando-as de acordo com sua expressão característica, e ligando-as por transições para as quais a arte do contraponto fornece recursos particulares. Sobre esta base simples surgiu a sinfonia propriamente dita. Foi o gênio de Haydn quem primeiro deu a esta forma suas vastas proporções, e pela inesgotável variedade de motivos, ligados e transformados de mil maneiras, elevou seu poder expressivo a uma altura até então desconhecida. A melodia da ópera italiana havia murchado por falta de estrutura e forma; mas graças aos cantores mais dotados de talento e alma, apoiados pelo mais nobre órgão da música, adquirira, no entanto, para o ouvido uma graça de cor, uma doçura de som até então desconhecida. faltavam melodias. Foi Mozart que, imbuído desse encanto, conseguiu ao mesmo tempo dar à ópera italiana o rico desenvolvimento da música instrumental alemã, e à melodia da orquestra, toda a doçura do ar cantado italiano. Os dois mestres Haydn e Mozart transmitiram sua herança, já tão rica e tão promissora, a Beethoven; e isso levou a sinfonia a tal amplitude e poder de forma, ele preencheu essa forma com uma variedade tão grande e irresistível de riqueza melódica, que a sinfonia de Beethoven está diante de nós hoje como uma coluna que indica à arte um novo período; pois com esta sinfonia nasceu no mundo uma obra à qual a arte de nenhum período ou de nenhum povo tem o que se opor, que se aproxime ou se assemelha a ela.

Les instruments parlent dans cette symphonie une langue dont aucune époque n’avait encore eu connaissance ; car l’expression, purement musicale jusque dans les nuances de la plus étonnante diversité, enchaîne l’auditeur pendant une durée inouïe jusque-là, lui remue l’âme avec une énergie qu’aucun autre art ne peut atteindre ; elle lui révèle dans sa variété une régularité si libre et si hardie, que sa puissance surpasse nécessairement pour nous toute logique, bien que les lois de la logique n’y soient nullement contenues, et qu’au contraire la pensée rationnelle qui procède par principe et conséquence, ne trouve ici nulle prise. La symphonie doit donc nous apparaître, dans le sens le plus rigoureux, comme la révélation d’un autre monde ; dans le fait, elle nous dévoile un enchaînement des phénomènes du monde qui diffère absolument de l’enchaînement logique habituel ; et l’enchaînement qu’elle nous révèle présente avant tout un caractère incontestable : c’est de s’imposer à nous avec la persuasion la plus irrésistible et de gouverner nos sentiments avec un empire si absolu qu’il confond et désarme pleinement la raison logique.

Une nécessité métaphysique réservait précisément à notre époque la découverte de ce langage tout nouveau ; et cette nécessité gît, si je ne me trompe, dans le perfectionnement de plus en plus conventionnel des idiomes modernes. Si nous considérons avec attention l’histoire du développement des langues, nous apercevons encore aujourd’hui dans les racines des mots une origine d’où il résulte clairement que dans le principe la formation de l’idée d’un objet coïncidait d’une manière à peu près complète avec la sensation personnelle qu’il nous causait ; et peut-être n’est-il pas si ridicule d’admettre que la première langue humaine doit avoir eu avec le chant une grande ressemblance. Issue d’une signification des mots toute naturelle, personnelle et sensible, la langue de l’homme se développa dans une direction de plus en plus abstraite, et finalement les mots ne conservèrent plus qu’une signification conventionnelle ; le sentiment perdit toute participation à l’intelligence des vocables, en même temps que l’ordre et la liaison de ceux-ci finit par dépendre d’une façon exclusive et absolue de règles qu’il fallait apprendre. Dans leurs développements nécessairement parallèles, les mœurs et la langue furent pareillement assujetties aux conventions, dont les lois n’étaient plus intelligibles au sentiment naturel, et ne pouvaient plus être comprises que de la réflexion qui les recevait sous forme de maximes enseignées. Depuis que les langues modernes de l’Europe, séparées de plus en des branches différentes , ont suivi avec une tendance de plus en plus décidée leur perfectionnement purement conventionnel, la musique s’est développée de son côté et est parvenue à une puissance d’expression dont il n’existait encore aucune idée. On dirait que sous la pression des conventions civilisées le sentiment humain s’est exalté, et a cherché une issue qui lui permît de suivre les lois de la langue qui lui est propre, et de s’exprimer d’une manière qui lui fût intelligible, avec une entière liberté et une pleine indépendance des lois logiques de la pensée. La prodigieuse popularité de la musique à notre époque, l’intérêt toujours croissant que toutes les classes de la société prennent aux genres de musique les plus profonds, l’empressement chaque jour plus vif à faire de la culture musicale une partie essentielle de l’éducation, tous ces faits, clairs, évidents, incontestables, témoignent à la fois de deux choses : l’une, que le développement moderne de la musique a répondu à un besoin profondément senti de l’humanité, l’autre que la musique, malgré l’obscurité de sa langue selon les lois de la logique, se fait nécessairement comprendre de l’homme avec une puissance victorieuse que ces mêmes lois ne possèdent pas.

Os instrumentos desta sinfonia falam uma língua que nenhuma época ainda conhecia; pois a expressão, puramente musical mesmo nos matizes da mais espantosa diversidade, prende o ouvinte por uma duração até então inédita, agita sua alma com uma energia que nenhuma outra arte pode alcançar; revela-lhe em sua variedade uma regularidade tão livre e tão ousada, que seu poder supera necessariamente toda a lógica para nós, embora as leis da lógica não estejam de modo algum nela contidas e, ao contrário, o pensamento racional que procede e, conseqüentemente, encontra não segure aqui. A sinfonia deve, portanto, aparecer para nós, no sentido mais rigoroso, como a revelação de um outro mundo; de fato, ela nos revela uma seqüência dos fenômenos do mundo que difere absolutamente da seqüência lógica usual; e a sequência que ela nos revela apresenta sobretudo um caráter indiscutível: é impor-se a nós com a mais irresistível persuasão e governar nossos sentimentos com um império tão absoluto que confunde e desarma completamente a razão.

Uma necessidade metafísica reservou precisamente para o nosso tempo a descoberta dessa linguagem inteiramente nova; e essa necessidade reside, se não me engano, na perfeição cada vez mais convencional dos idiomas modernos. Se considerarmos cuidadosamente a história do desenvolvimento das línguas, ainda hoje percebemos nas raízes das palavras uma origem da qual resulta claramente que, em princípio, a formação da ideia de um objeto coincidiu quase completamente com a sensação pessoal nos causou; e talvez não seja tão ridículo admitir que a primeira linguagem humana deve ter tido uma grande semelhança com a canção. De um sentido bastante natural, pessoal e sensível das palavras, a linguagem do homem desenvolveu-se numa direção cada vez mais abstrata e, finalmente, as palavras retiveram apenas um significado convencional; o sentimento perdeu toda a participação na compreensão das palavras, ao mesmo tempo que a ordem e a ligação destas acaba por depender de forma exclusiva e absoluta de regras que tiveram de ser aprendidas. Em seus desenvolvimentos necessariamente paralelos, os costumes e a linguagem também estavam sujeitos a convenções, cujas leis não eram mais inteligíveis ao sentimento natural, e não podiam mais ser compreendidas senão pela reflexão, que as recebia na forma de máximas ensinadas. Desde que as línguas modernas da Europa, cada vez mais separadas em diferentes ramos, seguiram com uma tendência cada vez mais decidida sua perfeição puramente convencional, a música desenvolveu-se por seu lado e alcançou um poder de expressão que ainda existia. nenhuma idéia. Parece que sob a pressão das convenções civilizadas o sentimento humano foi exaltado e procurou uma saída que lhe permitisse seguir as leis da linguagem que lhe é própria e se expressar de uma maneira que lhe fosse inteligível. . , com total liberdade e completa independência das leis lógicas do pensamento. A prodigiosa popularidade da música em nosso tempo, o interesse cada vez maior que todas as classes da sociedade têm pelos gêneros musicais mais profundos, a ânsia cada vez maior de fazer da cultura musical uma parte essencial da educação, todos esses fatos, claros, óbvios, indiscutível, testemunham duas coisas ao mesmo tempo: uma, que o desenvolvimento moderno da música respondeu a uma necessidade profundamente sentida da humanidade, a outra que a música, apesar da obscuridade de sua linguagem segundo as leis da lógica, necessariamente torna ele mesmo entendido pelo homem com um poder vitorioso que essas mesmas leis não possuem.

En présence de cette nouveauté qu’on ne saurait méconnaître, il ne restait désormais à la poésie que deux voies pour se développer : il fallait qu’elle passât d’une manière complète dans le champ de l’abstraction, de la pure combinaison des idées, de la représentation du monde au moyen des lois logiques de la pensée ; or cette œuvre est celle de la philosophie et non de la poésie ; ou bien elle devait se fondre intimement avec la musique, et avec cette musique dont la symphonie de Beethoven nous a révélé la puissance infinie.

La poésie en trouvera sans peine le moyen, elle reconnaîtra que sa secrète et profonde aspiration est de se résoudre finalement dans la musique, dès qu’elle apercevra dans la musique un besoin qu’à son tour la poésie peut seule satisfaire. Pour expliquer ce besoin, il faut constater avant tout cette inévitable phase dans la marche de l’intelligence humaine, où elle se sent pressée de découvrir la loi qui préside à l’enchaînement des causes, et se pose, en présence de tout phénomène dont elle reçoit une forte impression, cette question involontaire : « Pourquoi ? » Or c’est une question que l’audition même d’une symphonie ne peut empêcher complètement de s’élever ; bien plus, comme elle ne peut y faire de réponse, elle confond la faculté de percevoir les causes, et suscite dans l’auditeur un trouble qui non-seulement est capable de tourner en malaise, mais devient de plus le principe d’un jugement radicalement faux. Répondre à cette question, à la fois troublante et inévitable, de telle sorte qu’elle cesse de s’élever et soit désormais en quelque sorte éludée, voilà ce que le poète seul peut faire. Mais le poëte lui-même ne saurait y parvenir sans un vif sentiment des tendances de la musique et de son inépuisable puissance d’expression ; car il faut qu’il construise son poëme de manière qu’il pénètre jusque dans les fibres les plus fines du tissu musical, et que l’idée qu’il exprime se résolve entièrement dans le sentiment. La seule forme poétique applicable ici est celle où le poëte, au lieu de décrire simplement, offre de son objet une représentation réelle et qui frappe les sens : cette forme est le drame. Au moment où il est représenté avec la réalité scénique, le drame éveille dans le spectacleur un intérêt profond pour une action qui s’accomplit devant lui, qui est, dans la mesure du possible, une fidèle imitation de la vie humaine. Cet intérêt élève déjà par lui-même les sentiments de sympathie jusqu’à une sorte d’extase, où l’homme oublie cette fatale question du pourquoi ; alors, dans le feu de ses transports, il se livre sans résistance à la direction des lois nouvelles par lesquelles la musique se fait si merveilleusement comprendre, et, dans une acception très-profonde, fait la seule réponse exacte à cette question : « Pourquoi ? »

Diante dessa novidade que não pode ser ignorada, restava agora à poesia apenas dois caminhos para se desenvolver: ela devia passar completamente ao campo da abstração, da pura combinação de ideias, da representação do mundo por meio da leis lógicas do pensamento; agora esta obra é de filosofia e não de poesia; ou então teria que se fundir intimamente com a música, e com aquela música cujo poder infinito nos foi revelado pela sinfonia de Beethoven.

A poesia encontrará facilmente os meios, reconhecerá que sua aspiração secreta e profunda é resolver-se finalmente na música, tão logo perceba na música uma necessidade que, por sua vez, só a poesia pode satisfazer. Para explicar esta necessidade, é necessário, sobretudo, notar esta fase inevitável do progresso da inteligência humana, onde ela se sente pressionada a descobrir a lei que preside a seqüência de causas e surge, na presença de qualquer fenômeno do qual ela recebe uma forte impressão, essa pergunta involuntária: “Por quê? Ora, esta é uma questão que mesmo ouvir uma sinfonia não pode impedir completamente que surja; além disso, como não pode dar-lhes uma resposta, confunde a faculdade de perceber as causas e desperta no ouvinte uma perturbação que não só é capaz de se transformar em desconforto, mas também se torna o princípio de um juízo radicalmente falso. Responder a essa pergunta, ao mesmo tempo inquietante e inevitável, de tal forma que ela cesse de surgir e passe a ser de algum modo iludida, é o que só o poeta pode fazer. Mas o próprio poeta não poderia conseguir isso sem um sentimento vivo das tendências da música e seu inesgotável poder de expressão; pois ele deve construir seu poema de tal maneira que penetre até nas fibras mais finas do tecido musical, e que a idéia que ele expressa seja inteiramente resolvida no sentimento. A única forma poética aplicável aqui é aquela em que o poeta, em vez de simplesmente descrever, oferece uma representação real de seu objeto que atinge os sentidos: essa forma é o drama. No momento em que é representado com a realidade cênica, o drama desperta no espectador um profundo interesse por uma ação que se realiza diante dele, que é, na medida do possível, uma fiel imitação da vida humana. Esse interesse já por si só eleva os sentimentos de simpatia a uma espécie de êxtase, onde o homem esquece essa pergunta fatal do porquê; então, no calor de seus transportes, ele se entrega sem resistência à direção das novas leis pelas quais a música se faz tão maravilhosamente compreendida e, em um sentido muito profundo, dá a única resposta exata a esta pergunta: "Por que ? »

Dans la troisième partie de l’écrit que j’ai rappelé plus haut, je cherchais enfin à déterminer avec précision les lois techniques selon lesquelles doit s’accomplir cette intime fusion de la musique et de la poésie dans le drame, À coup sûr, vous n’attendez pas de moi que j’essaye de répéter ici cette recherche ; l’esquisse qui précède ne vous a sans doute pas moins fatigué que moi, et je m’aperçois, à la fatigue que je ressens, que je suis presque revenu à l’état où j’étais il y a plusieurs années, lorsque je composai mes écrits théoriques; cet état infligeait à mon cerveau un étrange supplice; c’était un état anormal. Dieu me préserve d’y retomber jamais !

C’était, dis-je, un état anormal ; ce que la conception et la production artistique avaient élevé pour moi au-dessus de toute espèce de doute et jusqu’à une certitude immédiate, je me sentais poussé à le traiter comme un problème théorique, afin d’arriver à la clarté d’une solution rationnelle et réfléchie, et pour cela j’étais forcé de me livrer à la méditation abstraite. Or, il n’est rien de plus étranger, de plus pénible à une nature d’artiste que ce procédé, si opposé au procédé qui lui est habituel. Aussi l’artiste ne peut-il s’y livrer avec le calme et le sang-froid obligé, qui est le propre du théoricien de profession ; il se sent agité par une impatience passionnée qui l’empêche de consacrer au soin du style le temps nécessaire ; cette conception, qui implique l’image complète de son objet, il voudrait la faire tenir tout entière dans chaque proposition ; le doute qui le tourmente à l’endroit du succès le pousse au même effort sans cesse répété ; tout cela tinit par le remplir d’une sorte de colère et d’irritation, choses que ne doit nullement connaître le théoricien. Les fâcheuses conséquences de cet état violent, le sentiment qu’il en a, ajoutent à son trouble ; il se hâte d’achever son œuvre en soupirant, avec la triste persuasion de n’être finalement compris que par celui qui a, comme lui, pour l’éclairer l’intuition de l’artiste.

L’état où je me trouvais était, de plus, une espèce de combat ; je cherchais à exprimer théoriquement ce que l’antagonisme de mes tendances artistiques et de nos institutions, particulièrement des théâtres d’opéra, ne me permettait pas de montrer avec une clarté qui eût forcé la conviction, par l’exécution immédiate d’une œuvre d’art. Je me sentais vivement aiguillonné à sortir de ces angoisses et à revenir à l’exercice normal de mes facultés d’artiste. J’ébauchai et je réalisai un plan dramatique de proportions si vastes que, ne suivant que les exigences de mon sujet, je renonçai de parti pris, dans cet ouvrage, à toute possibilité de le voir entrer jamais, tel qu’il est, dans notre répertoire d’opéra. Il eût fallu des circonstances extraordinaires pour que ce drame musical, qui ne comprend rien moins qu’une tétralogie complète, pût jamais être exécuté en public. Je concevais fort bien que la chose fût possible, et c’était assez, en l’absence absolue de toute idée de l’opéra moderne, pour flatter mon imagination, élever mes facultés, me débarrasser de toute fantaisie de réussir au théâtre, me livrer à une production désormais non interrompue, et me décider à suivre complètement, comme pour me guérir des souffrances cruelles que j’avais endurées, ma propre nature. L’ouvrage dont je vous parle, et dont la composition musicale est déjà depuis longtemps achevée aussi en grande partie, a pour titre : « l’Anneau du Nibelung. » Si la tentative que je fais aujourd’hui de vous présenter mes autres poèmes d’opéra dans une traduction en prose ne vous déplaît pas, peut-être serais-je disposé à renouveler cet essai pour ma tétralogie.

Na terceira parte do escrito que recordei acima, procurei finalmente determinar com precisão as leis técnicas segundo as quais essa fusão íntima de música e poesia no drama deve ser realizada. aqui; o esboço anterior sem dúvida o cansou tanto quanto a mim, e percebo, pelo cansaço que sinto, que quase voltei ao estado em que estava há vários anos, quando compus meus escritos teóricos; esse estado infligiu ao meu cérebro uma estranha tortura; era uma condição anormal. Deus me preserve de nunca mais cair nele!

Era, eu digo, uma condição anormal; aquilo que o design e a produção artística me tinham levantado acima de toda a dúvida e à certeza imediata, senti-me compelido a tratá-lo como um problema teórico, para chegar à clareza de uma solução racional e ponderada, e para isso fui forçado a dedicar-me à meditação abstrata. Ora, não há nada mais estranho, mais doloroso à natureza de um artista do que este processo, tão oposto ao processo que lhe é habitual. Também o artista não pode dedicar-se a isso com a calma e a frieza necessárias ao teórico profissional; sente-se agitado por uma impaciência apaixonada que o impede de dedicar o tempo necessário ao cuidado do estilo; essa concepção, que implica a imagem completa de seu objeto, ele gostaria de incluir em cada proposição; a dúvida que o atormenta sobre o sucesso o empurra para o mesmo esforço constantemente repetido; tudo isso acaba por enchê-lo de uma espécie de raiva e irritação, coisas que o teórico de forma alguma deve saber. As consequências infelizes desse estado violento, o sentimento que ele tem disso, aumentam sua confusão; ele se apressa a completar seu trabalho com um suspiro, com a triste convicção de finalmente ser compreendido apenas por alguém que, como ele, tem a intuição do artista para esclarecê-lo.

O estado em que me encontrava era, aliás, uma espécie de combate; Procurei expressar teoricamente o que o antagonismo das minhas tendências artísticas e das nossas instituições, em particular os teatros de ópera, não me permitia mostrar com uma clareza que forçasse a convicção, pela execução imediata de uma obra de arte. Senti-me fortemente impelido a sair dessas ansiedades e voltar ao exercício normal das minhas faculdades de artista. Esbocei e executei um plano dramático de tão vastas proporções que, seguindo apenas as exigências do meu tema, renunciei deliberadamente, nesta obra, a qualquer possibilidade de vê-lo entrar, tal como está, no nosso repertório operístico. Seriam necessárias circunstâncias extraordinárias para que esse drama musical, que compreende nada menos que uma tetralogia completa, fosse apresentado em público. Eu concebi muito bem que a coisa era possível, e bastou, na absoluta ausência de qualquer ideia de ópera moderna, lisonjear minha imaginação, elevar minhas faculdades, me livrar de toda fantasia de sucesso no teatro, ceder a uma produção doravante ininterrupta, e decidir seguir completamente, como se me curasse dos cruéis sofrimentos que eu suportara, minha própria natureza. A obra de que vos falo, e cuja composição musical também está amplamente concluída há muito tempo, intitula-se: “O Anel do Nibelung. Se você não se importa com minha tentativa hoje de apresentar meus outros poemas operísticos em uma tradução em prosa, talvez eu esteja disposto a repetir este ensaio para minha tetralogia.

Tandis qu’ainsi parfaitement résigné à m’interdire désormais toutes relations d’artiste avec le public, j’étais tout entier à l’exécution de mes nouveaux plans, et réparais par là les fatigues de ma pénible excursion sur le domaine de la théorie spéculative, je jouissais d’un calme si parfait que les absurdes malentendus auxquels mes écrits théoriques donnèrent lieu presque partout ne purent même pas me ramener sur ce terrain. Tout à coup mes relations avec le public prirent un autre tour sur lequel je n’avais pas compté le moins du monde : mes opéras se répandaient.

De ces opéras, il en était un, Lohengrin, à l’exécution duquel je n’avais pris aucune part ; je n’avais fait représenter les autres qu’au théâtre où je remplissais moi-même une fonction ; et cependant ils se répandaient avec un succès croissant, passant d’un théâtre à l’autre, puis enfin sur tous les théâtres en Allemagne, et ils y avaient acquis une popularité soutenue et incontestable. Ce fait me causait au fond une étrange surprise ; mais il me permit de faire encore des observations qui s’étaient déjà fréquemment présentées à moi dans ma carrière active, et qui, faisant équilibre à la répugnance qui m’éloignait de l’opéra, m’y ramenaient et m’y attachaient sans cesse. Quelques exécutions d’une perfection peu commune et l’effet qu’elles avaient produit me révélaient, en effet, des exceptions et des possibilités qui, comme je vous l’ai indiqué, me faisaient concevoir des projets d’une portée tout idéale. Je n’avais assisté à aucune de ces nombreuses exécutions de mes opéras ; je ne pouvais me faire une idée de l’esprit qui y présidait que sur le rapport d’amis intelligents et par le succès caractéristique que ces exécutions obtenaient auprès du public. L’idée que pouvaient m’en faire concevoir les relations de mes amis n’était pas de nature à m’inspirer sur l’esprit de ces exécutions en général une conclusion très-favorable, et je dois dire la même chose du caractère de la plupart de nos représentations d’opéra. Confirmé par là dans mes dispositions pessimistes, je jouissais d’ailleurs de l’avantage des pessimistes : ce que je voyais percer çà et là de bon et de distingué me causait d’autant plus de joie que je me croyais moins fondé à l’attendre et moins autorisé à l’exiger. Autrefois, quand j’étais optimiste, j’avais fait partout du bon et de l’excellent — qui me semblait possible — une obligation rigoureuse, et cela m’avait jeté dans l’intolérance et dans l’ingratitude. Les résultats supérieurs, dont j’étais informé de temps en temps sans m’y attendre, me remplissaient d’une ardeur nouvelle en même temps que d’une vive reconnaissance ; il m’avait paru jusqu’alors qu’il n’était possible d’arriver à des résultats excellents que dans des conditions générales toutes nouvelles, et il me fut montré que cette possibilité se rencontre dès aujourd’hui, au moins comme exception.

Embora assim perfeitamente resignado a proibir-me de agora em diante todas as relações como artista com o público, eu estava inteiramente empenhado na execução de meus novos planos e, assim, reparando as fadigas de minha dolorosa excursão ao reino da teoria. Calma que os absurdos mal-entendidos a que meus escritos teóricos deram origem em quase todos os lugares não poderiam sequer me trazer de volta a este terreno. De repente, minhas relações com o público tomaram outro rumo com o qual eu não contava menos no mundo: minhas óperas estavam se espalhando.

Dessas óperas havia uma, Lohengrin, em cuja execução não participei; Eu só tinha os outros representados no teatro onde eu próprio cumpria uma função; e, no entanto, eles se espalharam com sucesso crescente, passando de um teatro para outro, depois finalmente para todos os teatros da Alemanha, e lá adquiriram uma popularidade constante e inquestionável. Esse fato me causou, de fato, uma estranha surpresa; mas permitiu-me fazer outras observações que já me haviam ocorrido com frequência em minha carreira ativa e que, contrabalançando a repugnância que me afastava da ópera, me trouxe de volta a ela e me prendeu a ela sem cessar. Algumas execuções de perfeição incomum e o efeito que produziram revelaram-me, de fato, exceções e possibilidades que, como vos indiquei, me fizeram conceber projetos de alcance bastante ideal. Eu não havia assistido a nenhuma dessas inúmeras apresentações de minhas óperas; Só pude ter uma ideia do espírito que os presidiu pelo relato de amigos inteligentes e pelo sucesso característico que essas execuções obtiveram junto ao público. A ideia de que as relações de meus amigos pudessem me fazer conceber isso não era de natureza a inspirar-me no espírito dessas execuções em geral uma conclusão muito favorável, e devo dizer o mesmo do caráter da maioria de nossas óperas. performances. Confirmado por isso em minhas disposições pessimistas, eu desfrutava ainda da vantagem dos pessimistas: o que eu via surgir aqui e ali de bom e distinto me causava tanto mais alegria quanto me julgava menos fundamentado em esperar e menos autorizado a exigi-lo. Antigamente, quando eu era otimista, fazia do bom e do excelente em todos os lugares — o que me parecia possível — uma obrigação rigorosa, e isso me lançava na intolerância e na ingratidão. Os resultados superiores, dos quais fui informado de tempos em tempos sem esperar, enchiam-me de um novo ardor e ao mesmo tempo de uma viva gratidão; parecia-me até então que era possível chegar a excelentes resultados apenas sob condições gerais inteiramente novas, e foi-me mostrado que essa possibilidade se encontra ainda hoje, pelo menos como exceção.

Une chose me frappa avec plus de force encore peut-être : ce fut de voir l’impression extraordinaire que mes opéras, malgré une exécution parfois très-médiocre et qui souvent les défigurait, avaient produite sur le public. Je me rappelle par moments l’antipathie, l’hostilité des critiques, qui n’avaient vu, dans mes écrits précédemment publiés sur l’art, qu’une abomination, qui s’entêtaient à vouloir que des opéras écrits à une époque bien plus ancienne eussent été composés comme une confirmation tardive et réfléchie de mes théories, et s’étaient, surtout au début, déchaînés contre ces opéras ; et alors je ne puis voir dans le plaisir franchement avoué qu’a pris le public à des ouvrages où s’exprime nettement ma vraie tendance, qu’un signe grave et encourageant. On comprend très-facilement que la critique n’ait pu étouffer les applaudissements du public, en lui criant, comme elle le faisait naguère en Allemagne : « Gardez-vous de Rossini, fuyez ses accents séducteurs, évitez la sirène, fermez l’oreille à ses légères et frivoles mélodies. » Et le public n’a pas laissé que d’entendre ces mélodies avec plaisir. Mais ici l’on voyait les critiques avertir avec un zèle infatigable le public de ne pas donner son argent pour des choses qui ne pouvaient lui faire le moindre plaisir ; car ce qu’il cherchait uniquement dans l’opéra, des mélodies, toujours des mélodies, mes opéras n’en offraient aucune trace ; ils ne se composaient que des plus insipides récitatifs et du galimatias musical le plus inintelligible ; bref, c’était « la musique de l’avenir ! »

Imaginez l’impression que devait produire sur moi, je ne dis pas les preuves les plus irréfragables d’un vrai succès populaire de mes opéras dans le public allemand, mais je dis les informations personnelles que je reçus d’un heureux changement dans le jugement et les sentiments de gens qui, jusque-là, n’avaient goûté que la tendance lascive de l’opéra et du ballet, et qui avaient repoussé avec dédain, avec horreur toute invitation d’accorder leur attention à une tendance plus sérieuse du drame musical. Ces informations me sont venues bien souvent ; souffrez que je vous retrace rapidement les conclusions salutaires et encourageantes que je crus devoir en tirer.

Il est évident qu’il ne s’agissait pas ici de la portée plus ou moins grande de mon talent ; les critiques les plus hostiles eux-mêmes ne se déclaraient pas contre ce talent, mais contre la direction que j’avais suivie, et ils cherchaient à expliquer mon succès définitif en disant que mon talent valait mieux que ma tendance. Parfaitement insensible à ce que le jugement porté sur mes facultés pouvait avoir de flatteur, je n’avais à me féliciter que d’une seule chose, c’était le sûr instinct qui m’avait conduit à l’idée d’une égale et réciproque pénétration de la musique et de la poésie, comme condition d’une œuvre d’art capable d’opérer, par la représentation scénique, une impression irrésistible, et de faire qu’en sa présence toute réflexion volontaire s’évanouisse dans le sentiment purement humain. Je voyais maintenant cet effet produit, malgré les faiblesses encore très-grandes de l’exécution, à l’exactitude de laquelle je suis forcé d’ailleurs d’accorder tant d’importance : il y avait là de quoi me faire concevoir des idées plus hardies encore de la toute-puissante efficacité de la musique ; j’aurai à m’expliquer avec vous plus catégoriquement sur cette portée sans limite, et je le ferai dans un instant.

Uma coisa talvez me impressionou com ainda mais força: foi ver a impressão extraordinária que minhas óperas, apesar de uma execução às vezes muito medíocre e que muitas vezes as desfigurava, tinham produzido no público. Lembro-me às vezes da antipatia, da hostilidade dos críticos, que viam meus escritos sobre arte publicados anteriormente como nada além de uma abominação, que insistiam em querer apenas óperas escritas em um tempo bem anterior, teriam sido compostas como uma confirmação tardia e ponderada. das minhas teorias e, sobretudo no início, tinha sido desencadeado contra essas óperas; e então só posso ver no prazer francamente declarado que o público tem tomado por obras em que minha verdadeira tendência é claramente expressa, um sinal sério e encorajador. É muito fácil entender por que os críticos não conseguiram abafar os aplausos do público, clamando a eles, como já fizeram na Alemanha: "Cuidado com Rossini, fuja de seus sotaques sedutores, evite a sirene, feche os ouvidos para suas melodias leves e frívolas. E o público não deixou de ouvir com prazer essas melodias. Mas aqui os críticos foram vistos com zelo incansável aconselhando o público a não dar seu dinheiro por coisas que não lhes dariam prazer; porque o que ele buscava apenas na ópera, nas melodias, sempre nas melodias, minhas óperas não ofereciam nenhum vestígio disso; consistiam apenas nos recitativos mais insípidos e no absurdo musical mais ininteligível; em suma, era “a música do futuro!” »

Imagine a impressão que deve ter me causado, não digo as provas mais irrefutáveis ​​de um verdadeiro sucesso popular de minhas óperas no público alemão, mas digo as informações pessoais que recebi de uma feliz mudança no julgamento e nos sentimentos de pessoas que, até então, haviam experimentado apenas a tendência lasciva da ópera e do balé, e que haviam repelido com desdém, com horror, qualquer convite para dar atenção a uma tendência mais séria do drama. Esta informação veio a mim com muita frequência; permita-me refazer rapidamente para você as conclusões salutares e encorajadoras que pensei que deveria tirar dela.

É óbvio que não se tratava aqui do maior ou menor alcance do meu talento; mesmo os críticos mais hostis se declaravam não contra esse talento, mas contra a direção que eu havia seguido, e procuravam explicar meu sucesso final dizendo que meu talento valia mais que minha tendência. Perfeitamente insensível ao que poderia ter de lisonjeiro o juízo proferido sobre minhas faculdades, eu só tinha uma coisa a me felicitar, era o instinto seguro que me levara à ideia de uma penetração igual e recíproca da música e da poesia, como a condição de uma obra de arte capaz de efetuar, por meio da representação cênica, uma impressão irresistível, e de fazer com que toda reflexão voluntária se desvaneça em sentimento em sua presença, puramente humana. Eu agora via esse efeito produzido, apesar das ainda muito grandes fraquezas da execução, a cuja exatidão, aliás, sou obrigado a atribuir tanta importância: havia o suficiente para me fazer conceber ideias ainda mais ousadas do todo-poderoso eficiência da música; Terei que me explicar com você mais categoricamente sobre esse escopo ilimitado, e farei isso em um momento.

C’est un point difficile et d’une importance extrême, sur lequel je ne puis espérer de m’expliquer clairement, qu’à la condition de m’occuper exclusivement de la forme. J’avais essayé dans mes écrits théoriques de déterminer la forme en même temps que la substance, et je ne pouvais le faire théoriquement que d’une manière abstraite ; aussi, m’exposais-je par là à une obscurité inévitable et même à de graves malentendus. Je voudrais donc éviter à tout prix, comme je vous l’ai déclaré, de recourir à un procédé de ce genre pour vous faire entendre mes idées. Je n’ignore pas cependant combien il y a d’inconvénient à parler d’une forme sans en déterminer la substance d’aucune manière. Je vous l’ai avoué au début : l’invitation que vous m’avez adressée de vous donner en même temps une traduction de mes poëmes d’opéra était la seule chose qui pût me décider à essayer de vous fournir des éclaircissements réels sur la marche de mes idées, autant du moins que j’ai pu me l’expliquer. Laissez-moi donc vous dire encore quelques mots de ces poëmes ; je serai, j’espère, plus à l’aise pour vous parler ensuite de la forme musicale qui importe tant ici, et sur laquelle il s’est répandu tant de fausses idées.

Je dois vous prier, avant tout, de me pardonner, si je ne puis vous offrir de ces poëmes qu’une traduction en prose. Les difficultés infinies qu’il a fallu surmonter dans la traduction en vers du Tannhæuser, avec lequel le public parisien va faire prochainement connaissance par une exécution scénique complète, ont prouvé que des travaux de ce genre exigeaient un temps qui ne pouvait cette fois être consacré à la traduction de mes autres pièces. Sans doute, ces poëmes, présentés sous une forme poétique, feraient sur vous une autre impression ; mais c’est chose que je dois négliger ici : il faut me contenter de vous signaler le caractère des sujets, leur tendance, le mode dramatique dans lequel ils sont traités. Cela va vous mettre à même de comprendre quelle part l’esprit de la musique a eue à la conception et à l’exécution de ces travaux. Puisse cette traduction vous suffire ! Elle n’a d’autre prétention que de rendre le texte avec toute l’exactitude littérale qu’une traduction comporte.

Les trois premiers de ces poèmes : le Vaisseau Fantôme, Tannhœuser et Lohengrin étaient, avant la composition de mes écrits théoriques, complètement achevés, vers et musique, et avaient même, à l’exception de Lohengrin, été déjà représentés. Je pourrais donc, si les sujets me permettaient de le faire d’une manière complète, vous tracer, au moyen de ces poèmes, la marche des idées qui présidèrent à mes travaux successifs, jusqu’au point où je dus chercher à me rendre théoriquement compte de mon procédé. Cette observation n’a d’autre but que de vous faire toucher du doigt la profonde erreur de ceux qui croiraient devoir m’attribuer dans ces trois ouvrages la pensée préconçue d’appliquer les règles abstraites que je m’étais faites. Permettez-moi de vous dire qu’au contraire mes conclusions les plus hardies, relativement au drame musical dont je concevais la possibilité, se sont imposées à moi parce que, dès cette époque, je portais dans ma tête le plan de mon grand drame des Nibelungen, dont j’avais même déjà écrit le poème en partie ; et il avait dès lors revêtu dans ma pensée une forme telle, que ma théorie n’était guère autre chose qu’une expression abstraite de ce qui s’était développé en moi comme production spontanée. Mon système, proprement dit, si l’on veut à toute force se servir de ce mot, ne reçoit donc encore dans ces trois premiers poèmes qu’une application fort restreinte.

Este é um ponto difícil e extremamente importante, sobre o qual não posso esperar explicar-me claramente, a menos que me preocupe exclusivamente com a forma. Eu havia tentado em meus escritos teóricos determinar tanto a forma quanto a substância, e só podia fazê-lo teoricamente de maneira abstrata; além disso, expus-me a uma inevitável obscuridade e até mesmo a sérios mal-entendidos. Gostaria, portanto, de evitar a todo o custo, como lhe disse, recorrer a um procedimento deste tipo para lhe fazer ouvir as minhas ideias. Não ignoro, porém, a inconveniência de falar de uma forma sem determinar de modo algum sua substância. Admiti-o no início: o convite que você me dirigiu para lhe dar ao mesmo tempo uma tradução de meus poemas operísticos era a única coisa que poderia me persuadir a tentar fornecer-lhe esclarecimentos reais sobre a marcha de minhas idéias , pelo menos tanto quanto eu poderia explicar para mim mesmo. Deixe-me dizer-lhe mais algumas palavras sobre esses poemas; Espero, espero, ficar mais à vontade para falar com você depois da forma musical que é tão importante aqui e sobre a qual tantos equívocos se espalharam.

Devo pedir-lhe, acima de tudo, que me perdoe se apenas puder oferecer-lhe uma tradução em prosa desses poemas. As infinitas dificuldades que tiveram de ser superadas na tradução em verso do Tannhæuser, que o público parisiense logo conhecerá por meio de uma encenação completa, provaram que esse tipo de trabalho exigia um tempo que não poderia ser dedicado a a tradução das minhas outras peças. Sem dúvida, esses poemas, apresentados de forma poética, causariam uma impressão diferente em você; mas isso é algo que devo negligenciar aqui: devo me contentar em mostrar a você o caráter dos assuntos, sua tendência, o modo dramático como são tratados. Isso permitirá que você entenda que parte o espírito da música teve na concepção e execução dessas obras. Que esta tradução seja suficiente para você! Não tem outra pretensão a não ser apresentar o texto com toda a precisão literal que uma tradução implica.

Os três primeiros desses poemas: o Holandês Voador, Tannhoeser e Lohengrin estavam, antes da composição de meus escritos teóricos, completamente acabados, verso e música, e inclusive, com exceção de Lohengrin, já haviam sido executados. Eu poderia, portanto, se os sujeitos me permitissem fazê-lo de maneira completa, traçar para vocês, por meio desses poemas, o progresso das ideias que presidiram meus sucessivos trabalhos, até o ponto em que eu tive que procurar alcançar eu mesmo teoricamente, relato do meu processo. Esta observação não tem outro propósito senão apontar-vos o profundo erro daqueles que acreditam que deveriam me atribuir nestas três obras a ideia preconcebida de aplicar as regras abstratas que eu havia feito para mim. Permita-me dizer-lhe que, pelo contrário, minhas conclusões mais ousadas, relativas ao drama musical de que concebi a possibilidade, se impuseram a mim porque, desde então, levei na cabeça o plano do meu grande drama do Nibelungen, cujo poema eu já havia escrito parcialmente; e desde então assumiu em meu pensamento uma forma tal que minha teoria não passou de uma expressão abstrata do que se desenvolveu em mim como uma produção espontânea. Meu sistema, propriamente dito, se insistirmos em usar essa palavra, portanto ainda recebe apenas uma aplicação muito restrita nesses três primeiros poemas.

Il en est autrement du dernier que vous trouverez ici, Tristan et Iseult. Je le conçus et je l’achevai lorsque j’avais déjà complètement fait la musique d’une très-grande partie de ma tétralogie des Nibelungen. Ce qui m’amena à interrompre ce grand travail, ce fut le désir de donner un ouvrage de proportions plus modestes et de moindres exigences scéniques, plus facile par conséquent à exécuter et à représenter, et ce désir naquit en moi d’abord du besoin d’entendre encore, après un si long intervalle, de ma musique, puis des rapports encourageants que je recevais de l’exécution de mes anciens opéras en Allemagne, rapports qui me réconciliaient avec la scène et me rendaient l’espoir de voir ce désir encore une fois accompli. Maintenant on peut apprécier cet ouvrage d’après les lois les plus rigoureuses qui découlent de mes affirmations théoriques. Non pas qu’il ait été modelé sur mon système, car j’avais alors oublié absolument toute théorie ; ici, au contraire, je me mouvais avec la plus entière liberté, la plus complète indépendance de toute préoccupation théorique, et pendant la composition je sentais de combien mon essor dépassait même les limites de mon système. Croyez-moi, il n’y a pas de félicité supérieure à cette parfaite spontanéité de l’artiste dans la création, et je l’ai connue, cette spontanéité, en composant mon Tristan. Peut-être la devais-je à la force acquise dans la période de réflexion qui avait précédé. C’était à peu près une image de ce qu’avait fait mon maître en m’apprenant les artifices les plus difficiles du contre-point ; il m’avait fortifié, disait-il, non pour écrire des fugues, mais pour avoir ce qu’on n’acquiert que par un sévère exercice, l’indépendance et la sûreté.

Je rappellerai, en passant, un opéra qui a précédé encore le Vaisseau Fantôme, c’est Rienzi ; cet opéra où l’on trouve le feu, l’éclat que cherche la jeunesse, est celui qui m’a valu en Allemagne mon premier succès, non-seulement au théâtre de Dresde où je l’ai fait représenter pour la première fois, mais depuis lors sur une grande partie des théâtres où il est donné avec mes autres opéras. Cet ouvrage a été conçu et exécuté sous l’empire de l’émulation excitée en moi par les jeunes impressions dont m’avaient rempli les opéras héroïques de Spontini et le genre brillant du Grand-Opéra de Paris, d’où m’arrivaient des ouvrages portant les noms d’Auber, de Meyerbeer et d’Halévy. Aussi suis-je loin aujourd’hui, et vis-à-vis de vous, d’attribuer a cet ouvrage aucune importance particulière ; car il ne marque encore d’une façon bien claire aucune phase essentielle dans le développement des vues sur l’art qui me dominèrent plus tard, Il ne s’agit, d’ailleurs, nullement ici de faire parade à vos yeux de mes triomphes de compositeur, mais d’éclaircir une direction encore incertaine de mes facultés. Ce Rienzi fut achevé pendant mon premier séjour à Paris ; j’étais en face des splendeurs du Grand-Opéra, et j’étais assez présomptueux pour concevoir le désir, pour me flatter de l’espoir d’y voir représenter mon ouvrage. Si jamais ce désir devait être accompli, vous ne pourriez à coup sûr vous empêcher de trouver, comme moi, singuliers les jeux du sort qui, entre le désir et sa réalisation, a laissé s’écouler un si long intervalle et accumulé des expériences qui ont si fort éloigné ce désir de mon cœur.

É diferente com o último que você encontrará aqui, Tristão e Isolda. Eu a concebi e a terminei quando já havia completado a música de grande parte da minha tetralogia dos Nibelungos. O que me levou a interromper esta grande obra foi a vontade de dar uma obra de proporções mais modestas e menos exigências cénicas, portanto mais fáceis de executar e de representar, e esta vontade nasceu em mim antes de mais da necessidade de voltar a ouvir, depois um intervalo tão longo, da minha música, depois dos relatos encorajadores que recebia da execução das minhas antigas óperas na Alemanha, relatos que me reconciliaram com o palco e me deram esperança de ver esse desejo novamente realizado. Agora pode-se apreciar este trabalho segundo as leis mais rigorosas que decorrem de minhas afirmações teóricas. Não que fosse modelado no meu sistema, pois eu havia esquecido completamente toda a teoria; aqui, ao contrário, movia-me com a mais completa liberdade, a mais completa independência de todas as preocupações teóricas, e durante a composição senti o quanto meu crescimento ultrapassava até os limites do meu sistema. Acredite, não há felicidade maior do que essa espontaneidade perfeita do artista na criação, e eu a experimentei, essa espontaneidade, enquanto compunha meu Tristão. Talvez eu o devesse à força adquirida no período de reflexão que precedera. Tratava-se de uma imagem do que meu mestre havia feito ao me ensinar os truques mais difíceis de contraponto; ele me fortalecera, disse ele, não para escrever fugas, mas para ter o que se adquire apenas pelo exercício severo, independência e segurança.

Recordo, de passagem, uma ópera que precedeu inclusive O Holandês Voador, é Rienzi; esta ópera onde se encontra o fogo, o brilho que a juventude procura, é a que me trouxe o meu primeiro sucesso na Alemanha, não só no teatro de Dresden onde a apresentei pela primeira vez, mas desde então em grande parte os teatros onde é apresentado com minhas outras óperas. Esta obra foi concebida e executada sob a influência da emulação despertada em mim pelas impressões juvenis que as óperas heróicas de Spontini e o gênero brilhante da Grand-Opéra de Paris me encheram, de onde me vieram obras com os nomes de Auber, Meyerbeer e Halévy. Estou, portanto, longe hoje, e em relação a vós, de atribuir qualquer importância particular a este trabalho; pois ainda não marca claramente nenhuma fase essencial no desenvolvimento das concepções sobre a arte que mais tarde me dominaram como compositor, mas para esclarecer uma direção ainda incerta de minhas faculdades. Este Rienzi foi concluído durante minha primeira estada em Paris; Deparei-me com os esplendores da Grande Ópera, e tive a presunção de conceber o desejo, de me lisonjear com a esperança de ver ali representada a minha obra. Se algum dia esse desejo se realizasse, você certamente não poderia se impedir de encontrar, como eu, singulares os jogos do destino que, entre o desejo e sua realização, deixaram passar um intervalo tão longo e acumularam experiências que até agora tirou esse desejo do meu coração.

Cet opéra, exécuté sur des proportions très-vastes, fut immédiatement suivi du Vaisseau Fantôme qui, dans ma pensée première, ne devait avoir qu’un seul acte. Vous voyez que l’éclat de l’idéal parisien avait déjà pâli pour moi ; je commençais à puiser les lois destinées à déterminer la forme de mes pensées, à une autre source qu’à cette mer de la publicité officielle qui s’étendait devant mes yeux. Vous pouvez voir à plein le fond de mes dispositions d’esprit , ce poëme les exprime clairement. Quelle valeur poétique peut lui être attribuée, je l’ignore ; ce que je sais bien, c’est que dès lors je sentis, en le composant, une toute autre liberté qu’en traçant le libretto de Rienzi ; car dans celui-ci, je ne songeais encore qu’à un texte d’opéra qui me permît de réunir toutes les formes admises et même obligées de grand opéra proprement dit, introductions, finales, chœurs, airs, duos, trios, etc., et d’y déployer toute la richesse possible.

Dans cet ouvrage et dans tous ceux qui l’ont suivi, je pris le parti de changer de sujets ; je quittai une fois pour toutes le terrain de l’histoire et m’établis sur celui de la légende. Je m’abstiendrai de vous retracer ici les dispositions intimes qui me guidèrent dans cette résolution ; je ferai ressortir uniquement l’influence que la nature des sujets choisis par moi ont exercée sur le caractère de la forme poétique, et surtout de la forme musicale.

Tout le détail nécessaire pour décrire et représenter le fait historique et ses accidents, tout le détail qu’exige, pour être parfaitement comprise, une époque spéciale et reculée de l’histoire, et que les auteurs contemporains de drames et de romans historiques déduisent par cette raison d’une manière si circonstanciée, je pouvais le laisser de côté. J’étais affranchi de l’obligation de traiter la poésie, la musique surtout d’une manière incompatible avec elles et principalement avec la dernière. La légende, à quelque époque et à quelque nation qu’elle appartienne, a l’avantage de comprendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de purement humain, et de le présenter sous une forme originale très-saillante, et dès lors intelligible au premier coup d’œil. Une ballade, un refrain populaire, suffisent pour vous représenter en un instant ce caractère sous les traits les plus arrêtés et les plus frappants. Ce coloris légendaire que revêt un événement purement humain, possède de plus un avantage essentiel entre tous, c’est qu’il rend extrêmement facile au poëte le rôle que je lui ai imposé il y a un instant, de prévenir et de résoudre la question du pourquoi. Le caractère de la scène et le ton de la légende contribuent ensemble à jeter l’esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu’à la pleine clairvoyance, et l’esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans l’état de veille ordinaire : de là lui venait cette inquiétude qui le portait à demander sans cesse « pourquoi ? » comme pour mettre fin aux terreurs qui l’obsédaient en face de l’incompréhensible mystère de ce monde, qui lui est devenu maintenant si intelligible et si clair. Comment enfin la musique achève et complète l’enchantement d’où résulte cette sorte de clairvoyance, vous n’avez maintenant aucune peine à le comprendre.

Esta ópera, executada em proporções muito grandes, foi imediatamente seguida por Le Vaisseau Fantôme que, a meu ver, deveria ter apenas um ato. Você vê que o brilho do ideal parisiense já se desvaneceu para mim; Comecei a desenhar as leis destinadas a determinar a forma de meus pensamentos de outra fonte que não desse mar de publicidade oficial que se estendia diante de meus olhos. Você pode ver completamente o fundo das minhas disposições mentais, este poema as expressa claramente. Que valor poético lhe pode ser atribuído, não sei; o que sei é que a partir de então senti, ao compô-lo, uma liberdade completamente diferente do que ao traçar o libreto de Rienzi; pois neste eu ainda pensava apenas em um texto operístico que me permitisse reunir todas as formas aceitas e até obrigatórias da grande ópera propriamente dita, introduções, finais, coros, árias, duetos, trios etc., e para implantar ali toda a riqueza possível.

Neste trabalho e em todos os que se seguiram, decidi mudar de assunto; Saí de uma vez por todas do terreno da história e me estabeleci no da lenda. Abster-me-ei de lhe contar aqui as disposições íntimas que me guiaram nesta resolução; Trarei apenas a influência que a natureza dos temas por mim escolhidos exerceram sobre o caráter da forma poética, e especialmente da forma musical.

Todos os detalhes necessários para descrever e representar o fato histórico e seus acidentes, todos os detalhes necessários, para serem perfeitamente compreendidos, de uma época especial e remota da história, e que os autores contemporâneos de dramas e romances históricos deduzem dessa razão de forma tão circunstancial, poderia deixar de lado. Libertei-me da obrigação de tratar a poesia, sobretudo a música, de uma forma incompatível com elas e principalmente com a última. A lenda, seja qual for a época e a nação a que pertença, tem a vantagem de compreender exclusivamente o que esta época e esta nação tem de puramente humano, e de apresentá-la numa forma original muito saliente e, portanto, inteligível à primeira vista. Uma balada, um refrão popular, basta para representar em um instante esse personagem sob os traços mais definidos e marcantes. Esta coloração lendária que assume um acontecimento puramente humano, além disso tem uma vantagem essencial entre todos, é que torna extremamente fácil para o poeta o papel que lhe impus há pouco, de prevenir e resolver a questão do porquê. O caráter da cena e o tom da lenda contribuem juntos para lançar a mente naquele estado de sonho que logo a leva à plena clarividência, e a mente então descobre uma nova cadeia de fenômenos do mundo, que seus olhos não podiam ver no estado de vigília comum: daí veio essa ansiedade que o levou a perguntar incessantemente "por quê?" como que para pôr fim aos terrores que o obcecavam diante do mistério incompreensível deste mundo, que agora se tornara tão inteligível e tão claro para ele. Como, finalmente, a música realiza e completa o encantamento do qual resulta esse tipo de clarividência, você agora não tem dificuldade em entender.

Ainsi le caractère légendaire du sujet assure dans l’exécution, par la raison que je viens de dire, un avantage du plus haut prix : car, d’une part, la simplicité de l’action, sa marche dont l’œil embrasse aisément toute suite, permet de ne pas s’arrêter du tout à l’explication des incidents extérieurs, et elle permet, d’autre part, de consacrer la plus grande partie du poëme à développer les motifs intérieurs de l’action, parce que ces motifs éveillent au fond de notre cœur des échos sympathiques.

Au premier coup d’œil que vous jetterez sur l’ensemble des poëmes réunis ici, vous remarquerez que l’avantage dont je viens de parler ne s’est révélé à moi que par degrés, et que j’ai appris aussi, peu à peu, à en tirer parti. L’accroissement de volume matériel, dans chaque poëme, justifie déjà cette observation. Vous verrez bientôt que le préjugé qui m’empêchait, au début, de donner à la poésie un développement plus large, provenait spécialement de ce que j’étais encore beaucoup trop préoccupé de la forme traditionnelle de la musique d’opéra ; car cette forme avait jusqu’ici rendu impossible un poëme qui aurait exclu de nombreuses répétitions des mêmes paroles. Dans le Vaisseau Fantôme, la seule chose queje me fusse proposée principalement était de ne pas sortir des traits les plus simples de l’action, de bannir tout détail superflu et toute intrigue empruntée à la vie vulgaire, et en revanche de développer davantage les traits propres à mettre dans son vrai jour le coloris caractéristique du sujet légendaire ; ce coloris me semblait en effet complètement approprié aux motifs internes de l’action, et par conséquent s’identifier avec l’action même.

Vous trouverez, je crois, déjà beaucoup plus de force dans le développement de l’action du Tannhœuser par des motifs intérieurs. La catastrophe finale naît ici sans le moindre effort d’une lutte lyrique et poétique où nulle autre puissance que celle des dispositions morales les plus secrètes n’amène le dénoûment, de sorte que la forme même de ce dénoûment relève d’un élément purement lyrique.

L’intérêt du Lohengrin repose tout entier sur une péripétie qui s’accomplit dans le cœur d’Elsa et qui touche à tous les mystères de l’âme. La durée d’un charme qui répand une félicité merveilleuse et remplit tout de la sécurité la plus entière, dépend d’une seule condition, c’est que jamais ne soit proférée cette question : « D’où viens-tu ? » Mais une profonde, une implacable détresse arrache violemment d’un cœur de femme cette question comme un cri, et le charme a disparu. Vous devinez la liaison particulière de cette question tragique avec le « pourquoi » théorique dont j’ai parlé plus haut.

Je vous l’ai dit, je m’étais senti, moi aussi, entraîné à m’adresser ces deux questions : « D’où, et pourquoi ? » qui avaient fait évanouir pour une longue période le charme de mon art. Mais le temps de ma pénitence m’avait appris à triompher de cette impulsion. Tous mes doutes s’étaient enfin dissipés, lorsque je me mis à mon Tristan. Je me plongeai ici avec une entière confiance dans les profondeurs de l’âme, de ses mystères, et de ce centre intime du monde je vis s’épanouir sa forme extérieure. Un coup d’oeil sur l’étendue de ce poëme vous montre aussitôt que le détail infini auquel le poëte, en traitant un sujet historique, est astreint pour expliquer l’enchaînement extérieur de l’action aux dépens du développement clair des motifs intérieurs, ce détail, dis-je, j’osai le réserver exclusivement aux derniers. La vie et la mort, l’importance et l’existence du monde extérieur, tout ici dépend uniquement des mouvements intérieurs de l’âme. L’action qui vient à s’accomplir dépend d’une seule cause, de l’âme qui la provoque, et cette action éclate au jour telle que l’âme s’en est formé l’image dans ses rêves. Peut-être trouverez-vous que plusieurs parties de ce poëme entrent trop avant dans le détail intime, et si vous consentez à autoriser ce détail chez le poëte, vous aurez peine à comprendre comment il a osé le donner à interpréter et à développer au musicien.

Assim, o caráter lendário do assunto assegura na execução, pelo motivo que acabei de dizer, uma vantagem do mais alto preço: por um lado, a simplicidade da ação, seu progresso, cujo curso o olho facilmente abraça imediatamente, permite não se deter na explicação dos incidentes exteriores, e permite, por outro lado, dedicar a maior parte do poema ao desenvolvimento dos motivos interiores da ação, porque esses padrões despertar ecos simpáticos no fundo de nossos corações.

À primeira vista que você lançará sobre todos os poemas aqui reunidos, você notará que a vantagem de que acabei de falar me foi revelada apenas aos poucos, e que também aprendi, pouco a pouco, a tomar vantagem disso. O aumento do volume material, em cada poema, já justifica essa observação. Você verá em breve que o preconceito que me impediu, no início, de dar um desenvolvimento mais amplo à poesia, provinha especialmente de eu estar ainda muito preocupado com a forma tradicional da música operística; pois essa forma até então tornara impossível um poema que excluísse inúmeras repetições das mesmas palavras. Em O Holandês Voador, a única coisa que me propus principalmente foi não ir além dos traços mais simples da ação, banir todo detalhe supérfluo e toda intriga emprestada da vida vulgar e, por outro lado, desenvolver mais os traços adequado para trazer à sua verdadeira luz a coloração característica do assunto lendário; essa coloração parecia-me, de fato, completamente adequada aos motivos internos da ação e, consequentemente, identificada com a própria ação.

Você encontrará, acredito, já muito mais força no desenvolvimento da ação do Tannhauser por motivos internos. A catástrofe final nasce aqui sem o menor esforço de uma luta lírica e poética, onde nenhum outro poder senão o das disposições morais mais secretas faz o desenlace, de modo que a própria forma desse desenlace tem um elemento puramente lírico.

O interesse de Lohengrin reside inteiramente numa aventura que se passa no coração de Elsa e que toca todos os mistérios da alma. A duração de um encanto que espalha uma felicidade maravilhosa e enche tudo com a mais completa segurança depende apenas de uma condição, que é que a pergunta nunca seja pronunciada: "De onde você vem?" Mas uma angústia profunda e implacável arranca violentamente essa pergunta do coração de uma mulher como um grito, e o encanto se foi. Você pode adivinhar a conexão particular desta questão trágica com o "porquê" teórico de que falei acima.

Eu lhe disse que também me senti levado a me fazer estas duas perguntas: “De onde e por quê? que fez desaparecer por muito tempo o encanto da minha arte. Mas o tempo de minha penitência me ensinou a triunfar sobre esse impulso. Todas as minhas dúvidas finalmente se dissiparam quando me sentei para o meu Tristan. Mergulhei aqui com total confiança nas profundezas da alma, de seus mistérios, e desse íntimo centro do mundo vi desabrochar sua forma externa. Uma olhada na extensão deste poema mostra imediatamente que o infinito detalhe ao qual o poeta, ao tratar de um assunto histórico, é obrigado a explicar a seqüência externa da ação em detrimento do claro desenvolvimento dos motivos internos, esse detalhe, Eu disse, ousei reservar exclusivamente para este último. Vida e morte, a importância e a existência do mundo exterior, tudo aqui depende unicamente dos movimentos internos da alma. A ação que vem a ser realizada depende de uma única causa, da alma que a provoca, e essa ação irrompe na luz tal como a alma formou a imagem dela em seus sonhos. Talvez você descubra que várias partes deste poema se aprofundam demais em detalhes íntimos, e se você concorda em autorizar esse detalhe no poeta, você achará difícil entender como ele se atreveu a entregá-lo ao músico para interpretá-lo e desenvolvê-lo. 

C’est que vous êtes trompé ici par le préjugé où j’étais encore lorsque je conçus le Vaisseau Fantôme, et qui me détermina à esquisser dans le poëme des contours très-généraux, auxquels la musique devait être absolument chargée de donner leur développement et leur forme. Mais à cela je fais immédiatement une réponse : Si dans le Vaisseau Fantôme les vers étaient calculés pour qu’une fréquente répétition des phrases et des paroles, qui étaient le support de la mélodie, donnât au poëme l’extension que réclamait cette mélodie, l’exécution musicale de Tristan n’offre plus une seule répétition de paroles, le tissu des paroles a toute l’étendue destinée à la mélodie, en un mot, cette mélodie est déjà construite poétiquement.

S’il était arrivé que mon procédé eût en général réussi, peut-être cela seul suffirait-il pour obtenir de vous le témoignage que ce procédé a produit une fusion infiniment plus intime du poëme et de la musique que les procédés antérieurs. S’il m’était permis d’espérer en même temps que vous trouviez dans l’exécution poétique du Tristan plus de valeur que n’en comportaient mes travaux antérieurs, cette circonstance vous amènerait à une conclusion inévitable, c’est que la forme musicale déjà complètement figurée dans le poëme aurait au moins été avantageuse au travail poétique. Si donc, par cela seul qu’elle est figurée dans le poëme, la forme musicale lui donne une valeur particulière et qui répond exactement au but poétique, il ne s’agit plus que de savoir si la forme musicale de la mélodie n’y perd elle-même rien de la liberté de ses allures et de son développement.

Permettez-moi de répondre à cette question au nom du musicien, et de vous dire avec le plus profond sentiment de l’exactitude de cette affirmation : Au contraire, la mélodie et sa forme comportent, grâce à ce procédé, une richesse de développement inépuisable, et dont on ne pouvait sans lui se faire une idée.

Je ne saurais, je crois, mieux terminer ces éclaircissements que par une démonstration théorique de ce que je viens d’avancer. Je l’essayerai en ne m’occupant plus maintenant que de la forme musicale seule, de la mélodie.

Vous entendez nos agréables dilettanti crier incessamment, et de leur voix la plus perçante « La mélodie ! la mélodie ! » Ce cri est pour moi la preuve qu’ils puisent leur idée de la mélodie dans des œuvres où se rencontrent, à côté de la mélodie, des passages sonores sans mélodie aucune, et qui servent avant tout à mettre la mélodie, telle qu’ils l’entendent, dans ce jour qui leur est si cher. L’opéra réunissait en Italie un public qui consacrait sa soirée à l’amusement, et se donnait, entre autres amusements, celui de la musique chantée sur la scène ; on prêtait de temps en temps l’oreille à cette musique, lorsqu’on faisait un pause dans la conversation ; pendant la conversation et les visites réciproques d’une loge à l’autre, la musique continuait : son emploi était celui qu’on réserve à la musique de table dans les dîners d’apparat, savoir, d’animer, d’exciter par son bruit l’entretien qui languirait sans elle. La musique qui est jouée dans ce but et pendant ces conversations forme le fond proprement dit d’une partition italienne ; au contraire la musique qu’on écoute réellement ne remplit pas peut-être un douzième de la partition. L’opéra italien doit contenir au moins un air qu’on écoute volontiers ; pour son succès, il faut que la conversation soit interrompue et qu’on puisse écouter avec intérêt au moins six fois. Mais le compositeur qui sait fixer l’attention des auditeurs sur sa musique jusqu’à douze fois, est déclaré homme de génie et vanté comme un créateur de mélodies inépuisable. Maintenant qu’un tel public se trouve tout à coup en présence d’un ouvrage qui prétend à une égale attention pendant toute sa durée et pour toutes ses parties ; qu’il se voie arraché violemment à toutes les habitudes qu’il porte aux représentations musicales ; qu’il ne puisse reconnaître pour identique avec sa mélodie bien-aimée ce qui ne saurait, dans l’hypothèse la plus heureuse, lui paraître qu’un ennoblissement du bruit musical, de ce bruit, qui dans son emploi le plus naïf, lui facilitait autrefois une conversation agréable, tandis qu’il l’importune aujourd’hui de sa prétention d’être entendu réellement ; le moyen de savoir à ce public mauvais gré de sa stupeur et de son épouvante ? À coup sûr il demanderait à cris redoublés sa douzaine ou sa demi-douzaine de mélodies, ne fût ce qu’afin que la musique des intervalles amenât et protégeât la conversation, la chose capitale assurément d’une soirée d’opéra.

En vérité, ce qu’un préjugé bizarre a fait passer pour richesse doit paraître à tout esprit éclairé une pauvreté. Les bruyantes exigences fondées sur cette erreur peuvent être pardonnées à la masse du public ; elles ne sauraient l’être aux critiques. Cherchons donc à nous entendre, autant que possible, sur cette erreur et sur ce qui lui a donné naissance.

É porque você está enganado aqui pelo preconceito em que eu ainda estava quando concebi o Holandês Voador, e que me determinou a esboçar no poema contornos muito gerais, aos quais a música deveria ser absolutamente responsável por dar seu desenvolvimento e sua forma. . Mas a isso respondo imediatamente: se no Holandês Voador, os versos eram calculados de modo que uma repetição frequente das frases e palavras, que eram o suporte da melodia, desse ao poema a extensão que essa melodia exigia, o A execução musical de Tristão não oferece mais uma única repetição de palavras, o tecido das palavras tem todo o alcance destinado à melodia, em uma palavra, essa melodia já é poeticamente construída.

Se acontecesse que meu processo em geral tivesse sido bem-sucedido, talvez só isso bastasse para obter de você o testemunho de que esse processo produziu uma fusão infinitamente mais íntima de poema e música do que os processos anteriores. Se ao mesmo tempo me fosse permitido esperar que você encontrasse na execução poética de Tristão mais valor do que meus trabalhos anteriores incluídos, essa circunstância levaria você a uma conclusão inevitável, que é que a forma musical já figurava completamente no poema pelo menos teria sido vantajoso para a obra poética. Se, portanto, pelo simples fato de figurar no poema, a forma musical lhe conferir um valor particular que corresponde exatamente à finalidade poética, não se trata mais de saber se a forma musical da melodia não corresponde para ela, ela mesma não perde nada da liberdade de seus passos e de seu desenvolvimento.

Permitam-me responder a esta pergunta em nome do músico, e dizer-lhes com o mais profundo sentimento da exatidão desta afirmação: Ao contrário, a melodia e sua forma contêm, graças a este processo, uma inesgotável riqueza de desenvolvimento, e do qual não poderíamos ter uma ideia sem ele.

Não posso, acredito, terminar melhor essas explicações do que com uma demonstração teórica do que acabei de apresentar. Vou experimentar agora, só me preocupando com a forma musical, a melodia.

Você ouve nossos amáveis ​​diletantes gritarem incessantemente, e em suas vozes mais penetrantes "A melodia!" a melodia ! Este grito é para mim a prova de que tiram a sua ideia de melodia de obras onde, ao lado da melodia, se encontram passagens sonoras sem qualquer melodia, e que servem sobretudo para colocar a melodia, tal como a ouvem, neste dia que lhes é tão caro. A ópera reunia na Itália um público que dedicava suas noites à diversão e se entregava, entre outras diversões, à música cantada no palco; ouvíamos essa música de vez em quando, quando parávamos a conversa; durante a conversa e as visitas recíprocas de uma caixa a outra, a música continuava: seu uso era aquele que se reservava à música de mesa em jantares cerimoniais, ou seja, animar, excitar por seu barulho a conversa que definharia sem ela. A música que é tocada para esse fim e durante essas conversas forma o verdadeiro pano de fundo de uma partitura italiana; pelo contrário, a música que realmente ouvimos não preenche talvez um duodécimo da partitura. A ópera italiana deve conter pelo menos uma ária que ouvimos de bom grado; para seu sucesso, a conversa deve ser interrompida e deve-se ouvir com interesse pelo menos seis vezes. Mas o compositor que sabe fixar a atenção dos ouvintes em sua música até doze vezes, é declarado um homem de gênio e elogiado como um inesgotável criador de melodias. Agora que tal público se encontra subitamente na presença de uma obra que reclama igual atenção ao longo de sua duração e em todas as suas partes; que ele se vê violentamente arrancado de todos os hábitos que traz para as apresentações musicais; que ele não pode reconhecer como idêntico à sua amada melodia o que poderia, na hipótese mais feliz, parecer-lhe apenas um enobrecimento do ruído musical, desse ruído, que em seu uso mais ingênuo, outrora facilitava uma conversa agradável, enquanto agora ele a importuna com sua afirmação de ser realmente ouvida; os meios de conhecer esse ressentimento público de seu espanto e terror? Certamente ele gritaria com gritos redobrados por sua dúzia ou meia dúzia de melodias, se apenas a música dos intervalos trouxesse e protegesse a conversa, a coisa capital seguramente de uma noite de ópera.

Na verdade, o preconceito bizarro que passou como riqueza deve aparecer para qualquer mente iluminada como pobreza. Exigências altas baseadas neste erro podem ser perdoadas pela massa do público; eles não podem ser para os críticos. Procuremos, portanto, concordar, tanto quanto possível, sobre este erro e sobre o que o originou.

Posons d’abord que L’UNIQUE FORME DE LA MUSIQUE EST LA MELODIE, que sans la mélodie la musique ne peut pas même être conçue, que musique et mélodie sont rigoureusement inséparables. Dire d’une musique qu’elle est sans mélodie, cela veut dire seulement, pris dans l’acception la plus élevée : le musicien n’est pas parvenu au parfait dégagement d’une forme saisissante, qui gouverne avec sûreté le sentiment. Et ceci indique simplement que le compositeur est destitué de talent, et que ce défaut d’originalité l’a réduit à composer son morceau de phrases mélodiques rebattues, et qui par conséquent laissent l’oreille indifférente. Mais dans la bouche de l’amateur ignorant, et en présence d’une vraie musique, cet arrêt n’a qu’une signification : c’est qu’on parle d’une certaine forme étroite de la mélodie, laquelle appartient, comme nous l’avons déjà vu, à l’enfance de l’art musical ; aussi ne prendre plaisir qu’à cette forme doit-il nous paraître chose vraiment puérile. Il s’agit donc moins ici de la mélodie que de la pure forme de danse qu’elle a revêtue d’abord exclusivement.

Je l’avoue, je ne voudrais pas avoir rien dit ici qui rabaissât l’origine première de la forme mélodique. Je crois avoir démontré qu’elle est le principe de la forme achevée de la symphonie de Beethoven ; cela suffirait pour qu’on lui dût une reconnaissance sans mesure. Mais une remarque, une seule est à faire : c’est que cette forme, qui est restée dans l’opéra italien à son état rudimentaire, a reçu dans la symphonie une extension et une perfection qui est à ce premier état comme la plante couronnée de fleurs est à la bouture. J’admets donc pleinement, vous le voyez, l’importance de la forme mélodique primitive comme forme de danse ; et, fidèle au principe que toute forme doit porter, même à son plus haut développement, des traces reconnaissables de son origine, sous peine d’être inintelligible, je prétends retrouver cette forme de danse jusque dans la symphonie de Beethoven, je prétends que cette symphonie, en tant que tissu mélodique, doit être considérée uniquement comme cette forme de danse elle-même, idéalisée.

Remarquons avant tout que cette forme s’étend sur toutes les parties de la symphonie, et forme à cet égard la contre-partie de l’opéra italien ; en effet, dans l’opéra la mélodie se trouve par morceaux isolés, entre lesquels s’étendent des intervalles remplis par une musique que nous n’avons pu caractériser autrement que par l’absence de toute mélodie ; car elle n’a rien qui la différencie essentiellement du simple bruit. Chez les prédécesseurs de Beethoven nous voyons encore ces lacunes fâcheuses s’étendre même dans les morceaux symphoniques entre les motifs mélodiques principaux. Il est vrai qu’Haydn, entre autres, était déjà parvenu à donner à ces périodes intermédiaires une valeur très-intéressante ; Mozart, au contraire, qui se rapprochait bien plus de la conception italienne de la forme mélodique, était retombé plus d’une fois, on peut même dire habituellement, dans cet usage de phrases banales ; elles nous montrent fréquemment ces périodes harmoniques sous un aspect pareil à celui de la musique de table c’est-à-dire d’une musique qui, entre les agréables mélodies qu’elle fait entendre par intervalles, offre encore un bruit propre à exciter la conversation ; telle est du moins l’impression que me font ces demi-cadences qui reviennent si habituellement dans la symphonie de Mozart, et se prolongent avec tant de tapage : il me semble entendre le bruit d’une table royale qu’on sert et qu’on dessert, mis en musique. Les combinaisons de Beethoven,, complètement originales et véritables traits de génie, eurent au contraire pour but de faire disparaître jusqu’aux dernières traces de ces fatales périodes intermé diaires, et de donner aux liaisons mêmes des mélodies principales tout le caractère de la mélodie. Il serait extrêmement intéressant d’étudier de plus près ces combinaisons ; ici cela nous mènerait trop loin. Je ne puis cependant m’empêcher d’appeler votre attention, Monsieur, sur la construction de la première partie de la symphonie de Beethoven. Nous y voyons la mélodie de danse, proprement dite, décomposée jusque dans ses parties constituantes les plus petites ; chacune de ces parties, qui souvent ne se composent que de deux notes, est tour à tour mise, par la prédominance alternative du rhythme et de l’harmonie, dans un jour plein d’intérêt et d’expression. Ces parties se réunissent pour former des combinaisons toujours nouvelles, qui tantôt vont grandissant, comme un torrent, d’un cours non interrompu, tantôt se brisent comme dans un tourbillon ; toujours elles captivent avec tant de force par l’attrait de leur mouvement plastique, que, loin de pouvoir se soustraire un seul instant à l’impression qu’elles produisent, l’auditeur, dont l’intérêt est porté au dernier degré d’intensité, est forcé de reconnaître à chaque accord harmonique, à chaque pause rhythmique une signification mélodique. Le résultat tout nouveau de ce procédé fut donc d’étendre la mélodie, par le riche développement de tous les motifs qu’elle contient jusqu’à en faire un morceau de proportions vastes, et d’une durée notable ce morceau n’est autre chose qu’une mélodie unique et rigoureusement continue.

Suponhamos primeiro que A ÚNICA FORMA DE MÚSICA É A MELODIA, que sem melodia a música não pode sequer ser concebida, que música e melodia são estritamente inseparáveis. Dizer de uma música que é sem melodia significa apenas, tomado no sentido mais elevado: o músico não conseguiu a liberação perfeita de uma forma marcante, que certamente rege o sentimento. E isso indica simplesmente que falta talento ao compositor, e que essa falta de originalidade o reduziu a compor sua peça de frases melódicas banais, que consequentemente deixam o ouvido indiferente. Mas na boca do amador ignorante, e na presença da música real, essa paralisação tem apenas um significado: é que se fala de uma certa forma estreita da melodia, que pertence, como já vimos, ao infância da arte musical; assim, ter prazer apenas desta forma deve nos parecer uma coisa realmente infantil. Trata-se, portanto, menos da melodia do que da forma pura de dança que inicialmente assumiu exclusivamente.

Confesso que não gostaria de ter dito aqui nada que degradasse a origem primária da forma melódica. Acredito ter demonstrado que é o princípio da forma completa da sinfonia de Beethoven; isso seria suficiente para lhe dever uma gratidão incondicional. Mas uma observação, apenas uma, deve ser feita: é que essa forma, que permaneceu na ópera italiana em seu estado rudimentar, recebeu na sinfonia uma extensão e uma perfeição que é neste primeiro estado como a planta coroada. de flores está no corte. Portanto, admito plenamente, veja bem, a importância da forma melódica primitiva como forma de dança; e, fiel ao princípio de que toda forma deve conter, mesmo em seu desenvolvimento mais elevado, traços reconhecíveis de sua origem, sob pena de ser ininteligível, pretendo encontrar essa forma de dança mesmo na sinfonia de Beethoven, afirmo que essa sinfonia, como um tecido melódico, deve ser considerado apenas como essa forma de dança em si, idealizada.

Observemos acima de tudo que essa forma se estende por todas as partes da sinfonia e forma, nesse aspecto, a contrapartida da ópera italiana; com efeito, na ópera a melodia encontra-se em peças isoladas, entre as quais se estendem intervalos preenchidos por uma música que não pudemos caracterizar senão pela ausência de qualquer melodia; pois não tem nada que o diferencie essencialmente do mero ruído. Nos predecessores de Beethoven ainda vemos essas lacunas infelizes estendendo-se até mesmo nas peças sinfônicas entre os principais motivos melódicos. É verdade que Haydn, entre outros, já havia conseguido dar a esses períodos intermediários um valor muito interessante; Mozart, ao contrário, que se aproximou muito mais da concepção italiana da forma melódica, recaiu mais de uma vez, pode-se dizer habitualmente, nesse uso de frases banais; eles freqüentemente nos mostram esses períodos harmônicos sob um aspecto semelhante ao da música de mesa, ou seja, música que, entre as melodias agradáveis ​​que toca nos intervalos, ainda oferece um som adequado para excitar a conversa; tal, pelo menos, é a impressão que me causam aquelas meias cadências que se repetem tão habitualmente na sinfonia de Mozart e se prolongam com tanto barulho: parece que ouço o som de uma mesa real sendo servida e nós servimos, musicados . As combinações de Beethoven, completamente originais e verdadeiros golpes de gênio, destinavam-se, ao contrário, a obliterar até os últimos vestígios desses fatais períodos intermediários e a dar às próprias ligaduras das melodias principais todo o caráter da melodia. Seria extremamente interessante estudar essas combinações mais de perto; aqui isso nos levaria longe demais. No entanto, não posso deixar de chamar sua atenção, senhor, para a construção da primeira parte da sinfonia de Beethoven. Aqui vemos a verdadeira melodia da dança dividida em suas menores partes constituintes; cada uma dessas partes, que muitas vezes consistem em apenas duas notas, é por sua vez definida, pela predominância alternada de ritmo e harmonia, em uma luz cheia de interesse e expressão. Essas partes se reúnem para formar combinações sempre novas, que às vezes crescem, como uma torrente, em um curso ininterrupto, às vezes se rompem como um redemoinho; cativam sempre com tanta força pela atração de seu movimento plástico, que, longe de poder escapar um só momento da impressão que produzem, o ouvinte, cujo interesse é levado ao último grau de intensidade, é forçado a reconhecer em cada acorde harmônico, em cada pausa rítmica um significado melódico. O resultado completamente novo desse processo foi, portanto, estender a melodia, pelo rico desenvolvimento de todos os motivos que ela contém, para torná-la uma peça de vastas proporções e de notável duração, esta peça não é outra coisa que uma única e melodia rigorosamente contínua.

Il est surprenant que ce mode, auquel on est arrivé dans le domaine de la musique instrumentale, ait été aussi appliqué, ou peu s’en faut, par les maîtres allemands à la musique mixte composée de chœurs et d’orchestre, et ne l’ait encore jamais été à l’opéra. Beethoven l’a appliqué dans les chœurs et l’orchestre de sa grande messe à peu de chose près comme dans la symphonie ; il pouvait la traiter à la manière d’une symphonie, parce que les paroles du texte liturgique, que tout le monde connaît et qui n’ont guère qu’une signification symbolique, lui offraient, comme la mélodie de danse elle-même, une forme qu’il pouvait presque de la même façon décomposer et recomposer par des séparations, des reprises, des liaisons nouvelles, etc. Mais un musicien intelligent ne pouvait nullement procéder de même avec les paroles d’un poëme dramatique ; car celles-ci doivent présenter, non plus une signification purement symbolique, mais une suite logique déterminée. Ceci ne pouvait s’entendre, au reste, que des paroles calculées uniquement pour les formes traditionnelles de l’opéra au contraire, il restait toujours possible de maintenir le poëme à l’état de contre-partie poétique de la forme symphonique, pourvu que, parfaitement rempli par cette riche forme, il répondît en même temps avec la plus grande exactitude aux lois fondamentales du drame. Je touche ici un problème qu’il est extrêmement difficile de traiter théoriquement ; je crois pouvoir recourir à la métaphore pour me faire mieux entendre.

J’ai appelé la symphonie l’idéal réalisé de la mélodie de danse. En effet, la symphonie de Beethoven contient encore, dans la partie désignée sous le nom de scherzo ou de menuetto, une vraie musique de danse, dans sa forme primitive, et l’on pourrait parfaitement danser accompagné par elle. On dirait qu’un instinct puissant a contraint le compositeur à toucher une fois au moins directement, dans le cours de son œuvre, le principe sur lequel elle repose, à peu près comme on tâte avec le pied le bain où l’on doit se jeter. Il va dans les autres périodes s’éloignant de plus en plus de la forme qui permettrait d’exécuter, avec sa musique, une danse réelle ; il faudrait du moins que ce fût une danse si idéale qu’elle serait à la danse primitive ce que la symphonie est à la mélodie dansante originelle. De là l’espèce de crainte où tombe le compositeur de dépasser certaines limites de l’expression musicale : par exemple de porter trop haut la tendance passionnée et tragique, car il éveillerait par là des émotions et une attente qui ne pourraient que faire naître dans l’auditeur la question importune du « Pourquoi ? » Or, c’est une question à laquelle le musicien n’est pas en mesure de faire une réponse satisfaisante.

Eh bien ! cette danse rigoureusement correspondante à sa musique, cette forme idéale de la danse est en réalité l’action dramatique. Son rapport à la danse primitive est exactement celui de la symphonie à la simple mélodie dansante. Déjà la danse populaire originelle exprime une action, presque toujours les péripéties d’une histoire d’amour ; cette danse simple et qui relève de relations les plus matérielles, conçue dans son plus riche développement et portée jusqu’à la manifestation des mouvements de l’âme les plus intimes, n’est autre chose que l’action dramatique. Que cette action ne soit pas représentée dans notre ballet d’une façon satisfaisante, c’est ce que vous me dispenserez, j’espère, de démontrer. Le ballet est le très-digne frère de l’opéra, il est du même âge, il est né du même principe défectueux ; aussi les voyons-nous tous deux, comme pour cacher réciproquement leurs faiblesses, aller ensemble et du même pas.

É surpreendente que esta modalidade, a que chegámos no campo da música instrumental, também tenha sido aplicada, ou quase, pelos mestres alemães à música mista composta por coros e orquestra, e nunca antes tinha estado na ópera. Beethoven o aplicou nos coros e na orquestra de sua missa alta mais ou menos como na sinfonia; ele poderia tratá-lo como uma sinfonia, porque as palavras do texto litúrgico, que todos conhecem e que têm pouco mais que um significado simbólico, lhe ofereciam, como a própria melodia da dança, uma forma que ele poderia decompor quase da mesma maneira. e recompor por separações, retomadas, novas conexões, etc. Mas um músico inteligente não poderia proceder da mesma forma com as palavras de um poema dramático; pois estes não devem mais apresentar um significado puramente simbólico, mas uma sequência lógica determinada. Isso só poderia ser entendido, aliás, como palavras calculadas unicamente para as formas tradicionais de ópera, ao contrário, sempre foi possível manter o poema no estado de contrapartida poética da forma sinfônica, desde que , perfeitamente preenchido com essa rica forma, respondeu ao mesmo tempo com a maior exatidão às leis fundamentais do drama. Toco aqui num problema que é extremamente difícil de tratar teoricamente; Acredito que posso recorrer à metáfora para me fazer ouvir melhor.

Chamei a sinfonia de ideal realizado da melodia da dança. De fato, a sinfonia de Beethoven ainda contém, na parte designada como scherzo ou menuetto, a verdadeira música de dança, em sua forma primitiva, e pode-se perfeitamente dançar acompanhada por ela. Dir-se-ia que um instinto poderoso compeliu o compositor a tocar pelo menos uma vez diretamente, no decorrer de sua obra, o princípio sobre o qual ela se apoia, assim como se sente com o pé a banheira onde se deve sentar. Ele vai nos outros períodos afastando-se cada vez mais da forma que possibilitaria realizar, com sua música, uma verdadeira dança; teria de ser pelo menos uma dança tão ideal que fosse para a dança primitiva o que a sinfonia é para a melodia dançante original. Daí o tipo de medo em que cai o compositor de ir além de certos limites da expressão musical: por exemplo, de levar muito alto a tendência apaixonada e trágica, porque assim despertaria emoções e uma expectativa que só poderiam fazer nascer no ouvinte a pergunta importuna de "Por quê?" Ora, esta é uma questão para a qual o músico não está em condições de dar uma resposta satisfatória.

Nós iremos ! esta dança correspondendo estritamente à sua música, esta forma ideal de dança é na realidade a ação dramática. Sua relação com a dança primitiva é exatamente a da sinfonia com a simples melodia dançante. Já a dança popular original expressa uma ação, quase sempre as aventuras de uma história de amor; essa dança simples que nasce das relações mais materiais, concebida em seu desenvolvimento mais rico e levada à manifestação dos movimentos mais íntimos da alma, nada mais é do que ação dramática. Que essa ação não seja representada em nosso balé de maneira satisfatória, você me dispensará, espero, de demonstrar. O balé é o irmão muito digno da ópera, é da mesma idade, nasceu do mesmo princípio defeituoso; então vemos os dois, como que para esconder suas fraquezas reciprocamente, caminhando juntos e no mesmo ritmo.

Un programme est plutôt fait pour faire naître la question du « Pourquoi ? » que pour la satisfaire ; ce n’est donc pas un programme qui peut exprimer le sens de la symphonie ; ce ne peut être qu’une action dramatique représentée sur la scène.

C’est là une assertion dont j’ai donné plus haut les raisons ; il ne me reste en ce moment qu’à indiquer comment la forme mélodique peut être élargie, vivifiée, quelle influence enfin peut être exercée sur elle par un poëme qui y répond parfaitement. Le poëte, qui a le sentiment de l’inépuisable pouvoir d’expression de la mélodie symphonique, se verra conduit à étendre son domaine, à s’approcher des nuances infiniment profondes et délicates de cette mélodie qui donne à son expression, au moyen d’une seule modulation harmonique, la plus pénétrante énergie. La forme étroite de la mélodie d’opéra, qui s’imposait à lui autrefois, ne le réduira plus à donner, pour tout travail, un canevas sec et vide ; au contraire, il apprendra du musicien un secret qui reste caché au musicien lui-même, c’est que la mélodie est susceptible d’un développement infiniment plus riche que la symphonie elle-même n’a pu jusqu’ici lui permettre de le concevoir ; et, porté par ce pressentiment, le poëte tracera le plan de ses créations avec une liberté sans limite.

Le symphoniste se rattachait encore timidement à la forme dansante primitive, il ne se hasardait jamais à perdre de vue, fût-ce dans l’intérêt de l’expression, les routes qui le tenaient en relation avec cette forme ; et voici que maintenant le poëte lui crie : « Lance-toi sans crainte dans les flots sans limites, dans la pleine mer de la musique ! Ta main dans la mienne, et jamais tu ne t’éloigneras de ce qu’il y a de plus intelligible à chaque homme, car avec moi tu restes toujours sur le ferme terrain de l’action dramatique, et cette action, représentée sur la scène, est le plus clair, le plus facile à comprendre de tous les poëmes. Ouvre donc largement les issues à ta mélodie, qu’elle s’épanche comme un torrent continu à travers l’œuvre entière ; exprime en elle ce que je ne dis pas, parce que toi seul peux le dire, et mon silence dira tout, parce que je te conduis par la main. »

Dans le fait, la grandeur du poète se mesure surtout par ce qu’il s’abstient de dire afin de nous laisser dire à nous-mêmes, en silence, ce qui est inexprimable ; mais c’est le musicien qui fait entendre clairement ce qui n’est pas dit, et la forme infaillible de son silence retentissant est la mélodie infinie.

Évidemment le symphoniste ne pourrait former cette mélodie s’il n’avait son organe propre ; cet organe est l’orchestre. Mais pour cela il doit en faire un tout autre emploi que le compositeur d’opéra italien, entre les mains duquel l’orchestre n’était qu’une monstrueuse guitare pour accompagner les airs. Ai-je besoin d’appuyer là-dessus davantage ?

L’orchestre sera, avec le drame tel que je le conçois, dans un rapport à peu près analogue à celui du chœur tragique des Grecs avec l’action dramatique. Le chœur était toujours présent, les motifs de l’action qui s’accomplissait se déroulaient sous ses yeux ; il cherchait à sonder ces motifs et à se former par eux un jugement sur l’action. Seulement le chœur ne prenait généralement part au drame que par ses réflexions, il restait étranger à l’action comme aux motifs qui la produisaient. L’orchestre du symphoniste moderne, au contraire, est mêlé aux motifs de l’action par une participation intime ; car, si d’une part, comme corps d’harmonie, il rend seul possible l’expression précise de la mélodie, d’autre part il entretient le cours interrompu de la mélodie elle-même, en sorte que toujours les motifs se font comprendre au cœur avec l’énergie la plus irrésistible. Si nous considérons, et il le faut bien, comme la forme artistique idéale celle qui peut être entièrement comprise sans réflexion, et qui fait passer tout droit dans le cœur la conception de l’artiste dans toute sa pureté ; si enfin nous reconnaissons cette forme idéale dans le drame musical qui satisfait aux conditions mentionnées jusqu’ici, l’orchestre est le merveilleux instrument au moyen duquel seul cette forme est réalisable. En face de l’orchestre, de l’importance qu’il a prise, le chœur, auquel l’opéra, d’ailleurs, a déjà fait une place sur la scène, n’a plus rien de la signification du chœur antique, cela saute aux yeux ; il ne peut plus être admis qu’à titre de personnage actif, et partout où il n’est pas nécessaire avec un tel rôle, il ne peut plus désormais devenir qu’un embarras et une superfluité ; car sa participation idéale à l’action est passée tout entière à l’orchestre et s’y manifeste sous une forme toujours présente et qui n’embarrasse jamais.

Um programa é feito para levantar a questão de "Por quê?" do que satisfazê-la; portanto, não é um programa que pode expressar o significado da sinfonia; só pode ser uma ação dramática representada no palco.

Esta é uma afirmação para a qual dei as razões acima; só me resta neste momento indicar como a forma melódica pode ser ampliada, vivificada, que influência finalmente pode exercer sobre ela um poema que lhe corresponde perfeitamente. O poeta, que tem a sensação do poder inesgotável de expressão da melodia sinfônica, será levado a ampliar seu domínio, a aproximar-se das nuances infinitamente profundas e delicadas dessa melodia que dá à sua expressão, por meio de uma única modulação harmônica , a energia mais penetrante. A forma estreita da melodia da ópera, que outrora se impunha a ele, não o reduzirá mais a dar, para todo trabalho, uma tela seca e vazia; ao contrário, ele aprenderá do músico um segredo que permanece oculto ao próprio músico, que é que a melodia é suscetível de um desenvolvimento infinitamente mais rico do que a própria sinfonia lhe permitiu até agora. e, levado por esse pressentimento, o poeta traçará o plano de suas criações com liberdade ilimitada.

O sinfonista ainda se apegava timidamente à forma dançante primitiva, nunca ousava perder de vista, mesmo por interesse de expressão, os caminhos que o mantinham em relação a essa forma; e agora o poeta grita para ele: "Lança sem medo nas ondas sem limites, no mar aberto da música!" Sua mão na minha, e você nunca se desviará do que é mais inteligível para todos os homens, pois comigo você sempre permanece no terreno firme da ação dramática, e essa ação, representada em cena, é a mais clara, a mais fácil de entender. de todos os poemas. Então abra bem as saídas para sua melodia, deixe-a fluir como uma torrente contínua por toda a obra; expresse nele o que eu não digo, porque só você pode dizê-lo, e meu silêncio dirá tudo, porque eu te conduzo pela mão. »

Com efeito, a grandeza do poeta mede-se sobretudo pelo que se abstém de dizer para nos deixar dizer, em silêncio, o inexprimível; mas é o músico que deixa claro o que não é dito, e a forma infalível de seu silêncio retumbante é a melodia infinita.

Obviamente o sinfonista não poderia formar esta melodia se não tivesse seu próprio órgão; este órgão é a orquestra. Mas para isso ele deve fazer um uso completamente diferente do compositor da ópera italiana, em cujas mãos a orquestra era apenas uma monstruosa guitarra para acompanhar a ária. Preciso apertar mais?

A orquestra estará, com o drama como eu o concebo, numa relação mais ou menos análoga à do coro trágico dos gregos com a ação dramática. O coro estava sempre presente, os motivos da ação que se desenrolava se descortinavam diante de seus olhos; ele procurou entender esses motivos e formar um julgamento sobre a ação por eles. Somente o coro geralmente participava do drama apenas por meio de suas reflexões, permanecia estranho à ação, bem como aos motivos que a produziam. A orquestra do sinfonista moderno, ao contrário, mistura-se aos motivos da ação por uma participação íntima; pois, se por um lado, como corpo de harmonia, por si só torna possível a expressão precisa da melodia, por outro lado mantém o curso interrompido da própria melodia, de modo que os motivos são sempre compreendidos ao coração com a energia mais irresistível. Se considerarmos, e devemos, como forma artística ideal aquela que pode ser plenamente compreendida sem reflexão, e que transmite diretamente ao coração a concepção do artista em toda a sua pureza; se, finalmente, reconhecermos essa forma ideal no drama musical que satisfaz as condições até aqui mencionadas, a orquestra é o instrumento maravilhoso por meio do qual somente essa forma é realizável. Em frente à orquestra, a importância que ela tomou, o coro, ao qual a ópera, aliás, já deu lugar ao palco, não tem mais nada do significado do coro antigo, é óbvio; ele não pode mais ser admitido a não ser como personagem ativo, e onde quer que ele não seja necessário para tal papel, ele só pode se tornar um embaraço e um supérfluo; pois sua participação ideal na ação passou inteiramente para a orquestra e aí se manifesta de uma forma que está sempre presente e que nunca embaraça.

J’ai recours encore une fois à la métaphore pour vous caractériser, en concluant, la grande mélodie telle que je la conçois, qui embrasse l’œuvre dramatique tout entière, et pour cela je m’en tiens à l’impression qu’elle doit nécessairement produire. Le détail infiniment varié qu’elle présente doit se découvrir non pas seulement au connaisseur, mais au profane, à la nature la plus naïve, dès qu’elle est arrivée au recueillement nécessaire. Elle doit donc d’abord produire dans l’âme une disposition pareille à celle qu’une belle forêt produit, au soleil couchant, sur le promeneur qui vient de s’échapper aux bruits de la ville. Cette impression, que je laisse au lecteur à analyser, selon sa propre expérience, dans tous ses effets psychologiques, consiste, et c’est là ce qu’elle a de particulier, dans la perception d’un silence de plus en plus éloquent. Il suffit généralement au but de l’art d’avoir produit cette impression fondamentale, de gouverner par elle l’auditeur à son insu et de le disposer ainsi à un dessein plus élevé ; cette impression éveille spontanément en lui ces tendances supérieures. Celui qui se promène dans la forêt, subjugué par cette impression générale, s’abandonne alors à un recueillement plus durable ; ses facultés, délivrées du tumulte et du bruit de la ville, se tendent et acquièrent un nouveau mode de perception ; doué pour ainsi dire d’un sens nouveau, son oreille devient de plus en plus pénétrante, il distingue avec une netteté croissante les voix d’une variété infinie qui s’éveillent pour lui dans la forêt ; elles vont se diversifiant sans cesse ; il en entend qu’il croit n’avoir jamais entendues; avec leur nombre s’accroît aussi d’une façon étrange leur intensité ; les sons deviennent toujours plus retentissants; à mesure qu’il en tend un plus grand nombre de voix distinctes, de modes divers, il reconnaît pourtant, dans ces sons qui s’éclaircissent, s’enflent et le dominent, la grande, l’unique mélodie de la forêt ; c’est cette mélodie même qui dès le début l’avait saisi d’une impression religieuse. C’est comme si, par une belle nuit, l’azur profond du firmament enchaînait son regard; plus il s’abandonne sans réserve à ce spectacle, plus les armées d’étoiles de la voûte céleste se révèlent à ses yeux, distinctes, claires, étincelantes, innombrables. Cette mélodie laissera en lui un éternel retentissement ; mais la redire lui est impossible ; pour l’entendre de nouveau, il faut qu’il retourne dans la forêt, qu’il y retourne au soleil couchant. Quelle serait sa folie de vouloir saisir un des gracieux chanteurs de la forêt, de vouloir le faire dresser chez lui, et lui apprendre un fragment de la grande mélodie de la nature ! Que pourrait-il entendre alors, si ce n’est — quelque mélodie à l’italienne ?

Dans l’exposition très-rapide et peut-être trop longue, néanmoins, qui précède, j’ai négligé mille détails techniques, vous le concevrez sans peine, surtout si vous considérez que, par leur nature même, ces détails sont, dans l’exposition théorique, d’une inépuisable variété. Je voudrais m’expliquer clairement sur toutes les propriétés de la forme mélodique, telle que j’en conçois l’idée ; je voudrais déterminer avec précision ses rapports avec la mélodie d’opéra proprement dite, et quelles extensions elle comporte aussi bien à l’égard de la structure des périodes qu’en ce qui concerne l’harmonie ; mais cela me ferait précisément retomber dans mon malencontreux essai d’autrefois. Je me résous donc à ne signaler au lecteur, non prévenu, que les tendances les plus générales ; car nous voici en réalité très-près du point où ces éclaircissements ne peuvent être complétés que par l’œuvre d’art elle-même.

Ce serait vous tromper beaucoup que de voir dans ces derniers mots une allusion calculée à la représentation prochaine de mon Tannhœuser, Vous connaissez ma partition du Tristan, et bien que je n’aie pas le moins du monde l’idée de la donner pour un modèle idéal, vous m’accorderez pourtant que j’ai fait un plus grand pas du Tannhœuser au Tristan que pour passer de mon premier point de vue, celui de l’opéra moderne, au Tannhœuser. Considérer les éclaircissements que je vous adresse comme une préparation à la représentation du Tannhœuser, serait donc concevoir une attente très-erronée à certains égards. S’il m’était réservé de voir accueillir mon Tannhœuser par le public parisien, avec la même faveur qu’en Allemagne, je devrais encore, j’en suis sûr, ce succès, en grande partie, aux analogies très-visibles qui relient cet opéra à ceux de mes devanciers, et parmi ceux-ci je vous signale avant tout Weber. Cependant ce travail se peut distinguer déjà, jusqu’à un certain point, de ceux de mes devanciers; permettez-moi de vous indiquer brièvement par quels traits.

Recorro mais uma vez à metáfora para caracterizar para vocês, em conclusão, a grande melodia como a concebo, que abrange toda a obra dramática, e por isso me atenho à impressão que ela deve necessariamente produzir. O detalhe infinitamente variado que apresenta deve ser descoberto não apenas ao conhecedor, mas ao leigo, à natureza mais ingênua, tão logo se chegue à necessária meditação. Deve, portanto, primeiro produzir na alma uma disposição semelhante àquela que uma bela floresta produz, ao pôr do sol, no caminhante que acaba de escapar dos ruídos da cidade. Essa impressão, que deixo ao leitor analisar, segundo sua própria experiência, em todos os seus efeitos psicológicos, consiste, e é isso que tem de particular, na percepção de um silêncio cada vez mais eloquente. Geralmente é suficiente para o propósito da arte ter produzido essa impressão fundamental, governar o ouvinte por ela sem que ele saiba, e assim dispô-lo a um propósito mais elevado; essa impressão desperta nele espontaneamente essas tendências superiores. Quem anda na floresta, subjugado por essa impressão geral, então se abandona a uma meditação mais duradoura; suas faculdades, libertas do tumulto e do barulho da cidade, tornam-se tensas e adquirem um novo modo de percepção; dotado, por assim dizer, de um novo sentido, seu ouvido torna-se cada vez mais penetrante, ele distingue com clareza crescente as vozes de uma variedade infinita que despertam para ele na floresta; eles estão constantemente se diversificando; ele ouve coisas que pensa nunca ter ouvido; com seu número, sua intensidade também aumenta de maneira estranha; os sons tornam-se cada vez mais retumbantes; ao ouvir um maior número de vozes distintas, de vários modos, reconhece, no entanto, nesses sons que o iluminam, incham e dominam, a grande e única melodia da floresta; era esta mesma melodia que desde o início o havia tomado de uma impressão religiosa. É como se, numa bela noite, o azul profundo do firmamento lhe prendesse o olhar; quanto mais ele se entrega sem reservas a esse espetáculo, mais os exércitos de estrelas da abóbada celeste se revelam aos seus olhos, distintos, claros, cintilantes, inumeráveis. Essa melodia deixará nele uma ressonância eterna; mas repeti-lo é impossível para ele; para ouvi-lo novamente, ele deve voltar para a floresta, voltar para lá ao pôr do sol. Qual seria a sua loucura de querer agarrar um dos graciosos cantores da floresta, querer tê-lo treinado em casa, e ensinar-lhe um fragmento da grande melodia da natureza! O que ele podia ouvir então, mas alguma melodia italiana?

Na exposição muito rápida e talvez muito longa, no entanto, que precede, negligenciei mil detalhes técnicos. Você entenderá isso facilmente, especialmente se considerar que, por sua própria natureza, esses detalhes são, na exposição teórica, de uma variedade inesgotável. Gostaria de me explicar claramente sobre todas as propriedades da forma melódica, tal como concebo a ideia dela; Eu gostaria de determinar precisamente sua relação com a própria melodia da ópera, e quais extensões ela inclui tanto no que diz respeito à estrutura dos períodos quanto no que diz respeito à harmonia; mas isso me faria recair precisamente na minha tentativa equivocada de outrora. Resolvo, portanto, indicar ao leitor desinformado apenas as tendências mais gerais; pois aqui estamos, na realidade, muito próximos do ponto em que essas explicações só podem ser completadas pela própria obra de arte.

Seria muito enganador você ver nestas últimas palavras uma alusão calculada ao próximo desempenho do meu Tannhoeser, Você conhece minha partitura de Tristão, e embora eu não tenha a menor idéia de dá-la como modelo ideal, você vai no entanto conceda-me que dei um passo maior de Tannhoeser a Tristão do que passar do meu primeiro ponto de vista, o da ópera moderna, a Tannhoeser. Considerar os esclarecimentos que dirijo a você como preparação para a atuação de Tannhoeser seria, portanto, conceber uma expectativa muito errônea em certos aspectos. Se me fosse reservado ver o meu Tannhoeser acolhido pelo público parisiense, com o mesmo favor que na Alemanha, ainda teria, estou certo, este sucesso, em grande parte, com analogias muito visíveis que ligam esta ópera àquelas dos meus predecessores, e entre eles indico sobretudo Weber. No entanto, este trabalho já se distingue, até certo ponto, daquele dos meus predecessores; permita-me indicar brevemente a você por quais recursos.

Toutes ces idées, qui découlent avec rigueur d’une méthode idéale, se sont présentées assurément depuis longtemps aux grands maîtres. Ce n’est pas non plus la réflexion abstraite qui m’a conduit à ces conséquences, quant à la possibilité d’une œuvre d’art idéale ; elles ont procédé uniquement de ce que j’ai remarqué dans les ouvrages de nos maîtres. Le grand Gluck trouvait encore devant lui l’obstacle de ces formes traditionnelles de l’opéra, raides, étroites, qu’il n’a pas du tout élargies dans leur principe, qu’il a plutôt laissé presque toujours subsister ensemble sans les concilier ; mais déjà ses successeurs sont arrivés pas à pas à les grandir, à les lier entre elles ; aussi, dès qu’une situation dramatique un peu forte les soutenait, ces formes suffisaient parfaitement à ce qui est le but supérieur de l’art. Le grand, le puissant, le beau dans la conception, sont choses qui se rencontrent dans beaucoup d’ouvrages des maîtres célèbres, et il me semble peu nécessaire d’examiner de plus près ces exemples ; mais nul n’est plus heureux que moi de les reconnaître; nul n’est plus ravi de rencontrer parfois, dans les ouvrages les plus faibles de compositeurs frivoles, certains effets qui s’y trouvent, je ne le cache pas ; ces effets m’ont souvent surpris, ils m’ont édifié mieux encore sur la puissance vraiment incomparable de la musique : puissance que je vous ai signalée plus haut et qui, par la précision irrésistible de l’expression mélodique, élève le chanteur le plus destitué de talent si fort au-dessus de ses capacités naturelles, et lui permet de produire un effet dramatique auquel l’artiste le plus habile dans le drame récité ne saurait atteindre. Une seule chose me causait, depuis longtemps, un désespoir qui n’en était que plus profond, c’était de ne jamais voir dans l’opéra les avantages sans pareils de la musique dramatique former un tout vaste et continu, empreint d’un style égal et pur.

Dans des œuvres de premier ordre, je trouvais à côté des plus parfaites et des plus nobles beautés des choses d’une absurdité incompréhensible, qui n’étaient que convention et tombaient jusqu’à la trivialité. Presque partout nous trouvons cette odieuse juxtaposition, qui oppose à toute espèce de grand style un invincible obstacle, du récitatif absolu et de l’air absolu; nous la voyons interrompre, briser la continuité du courant musical, de celui même que comporttî un poëme défectueux ; et avec cela nous voyons dans leurs plus belles scènes nos grands maîtres triompher complètement de cet inconvénient ; déjà ils y donnent au récitatif une signification rhythmique et mélodique, et il se relie d’une façon insensible à l’édifice plus vaste de la mélodie proprement dite. Quand nous avons senti le puissant effet de cette méthode, de quelle impression pénible ne sommes-nous pas affectés, sans pouvoir nous en défendre, lorsque éclate à l’improviste le banal accord qui nous dit : Maintenant, vous allez entendre de nouveau le récitatif tout sec. Puis, avec le même inattendu, l’orchestre tout entier reprend la ritournelle ordinaire pour annoncer l’air, cette même ritournelle, dis-je, qui déjà employée ailleurs par le même maître comme transition, d’une manière profondément expressive, déployait à mes yeux une beauté et une plénitude de sens d’où nous recevions, sur le fond de la situation même, la lumière la plus intéressante. Et, lorsque après une de ces fleurs de l’art nous voyons paraître immédiatement un morceau composé pour flatter le goût le plus bas, que n’éprouvons-nous pas ? Quelle déception, lorsque, saisi jusqu’à l’âme par une belle et noble phrase, nous la voyons soudainement déchoir en cadence rebattue avec les deux roulades obligées et l’inévitable note soutenue, et qu’alors le chanteur oublie tout d’un coup ses rapports avec le personnage auquel cette phrase est adressée, s’avance au bord de la rampe et se tourne vers la claque pour lui donner le signal des applaudissements !

Todas essas ideias, que fluem com rigor de um método ideal, certamente foram apresentadas aos grandes mestres há muito tempo. Nem foi a reflexão abstrata que me levou a essas consequências, quanto à possibilidade de uma obra de arte ideal; procedem unicamente do que notei nas obras de nossos mestres. O grande Gluck ainda encontrava diante de si o obstáculo dessas formas tradicionais de ópera, rígidas, estreitas, que ele não expandia em nada em seu princípio, mas que deixava quase sempre subsistir juntas sem reconciliá-las. mas seus sucessores já conseguiram, passo a passo, aumentá-los, ligá-los; além disso, assim que uma situação dramática um tanto forte os apoiou, essas formas bastaram perfeitamente para o que é o fim superior da arte. O grande, o poderoso, o belo no design, são encontrados em muitas obras de mestres famosos, e parece-me pouca necessidade de examinar esses exemplos mais de perto; mas ninguém é mais feliz do que eu em reconhecê-los; ninguém se deleita mais em encontrar às vezes, nas obras mais fracas de compositores frívolos, certos efeitos que aí se encontram, não escondo; esses efeitos muitas vezes me surpreenderam, edificaram-me ainda melhor sobre o poder verdadeiramente incomparável da música: um poder que vos indiquei acima e que, pela irresistível precisão da expressão melódica, eleva o cantor mais destituído de talento tão forte acima de suas capacidades naturais, e permite-lhe produzir um efeito dramático que o artista mais hábil em drama recitado não poderia alcançar. Só uma coisa há muito me causava um desespero ainda mais profundo: nunca ver na ópera as vantagens inigualáveis ​​da música dramática formando um todo vasto e contínuo, imbuído de um estilo igual e puro.

Nas obras de primeira ordem, encontrei, ao lado das belezas mais perfeitas e mais nobres, coisas de absurdo incompreensível, que eram apenas convenção e caíam até na trivialidade. Em quase toda parte encontramos essa odiosa justaposição, que opõe a qualquer tipo de grande estilo um obstáculo invencível, do recitativo absoluto e da ária absoluto; vemos interromper, romper a continuidade da corrente musical, daquela mesma que contém um poema defeituoso; e com isso vemos em suas melhores cenas nossos grandes mestres triunfando completamente sobre essa inconveniência; eles já dão ao recitativo um significado rítmico e melódico, e está ligado insensivelmente ao edifício maior da melodia propriamente dita. Quando sentimos o efeito poderoso desse método, que impressão dolorosa não nos afeta, sem poder nos defendermos dela, quando o acorde banal estoura inesperadamente que nos diz: Agora você vai ouvir o recitativo novamente .todo seco. Então, com a mesma imprevisibilidade, toda a orquestra retoma o refrão ordinário para anunciar a ária, esse mesmo refrão, digo, que já usado em outro lugar pelo mesmo mestre como transição, de maneira profundamente expressiva, desdobrou aos meus olhos uma beleza e uma plenitude de sentido da qual recebemos, no pano de fundo da própria situação, a luz mais interessante. E quando, depois de uma dessas flores da arte, vemos surgir imediatamente uma peça composta para lisonjear o gosto mais baixo, o que não experimentamos? Que decepção quando, tomados até o âmago por uma bela e nobre frase, a vemos subitamente decair em uma cadência banal com os dois rolos obrigatórios e a inevitável nota sustentada, e então o cantor de repente esquece de repente sua relação com o personagem a quem esta frase é endereçada, avança até a beira da rampa e se vira em direção ao tapa para lhe dar o sinal de aplauso!

Ces dernières inconséquences ne se rencontrent pas, à vrai dire, chez nos vrais grands maîtres ; elles se trouvent plutôt chez des compositeurs dans lesquels nous ne voyons qu’une raison de nous étonner : c’est qu’ils aient pu avec tout cela s’approprier les beautés dont je parlais il y a un instant. Mais ce fait est grave pourtant ; à mon sens, il est triste qu’après tout ce que de grands maîtres ont déjà produit de noble et d’excellent, après qu’ils ont porté par là l’opéra si près d’un style pur et parfait, nous puissions encore avoir le spectacle de pareilles rechutes ; il est triste, le dirai-je ? que l’absurde et le faux puissent gagner du terrain plus que jamais.

On ne peut le nier, le sentiment décourageant du caractère propre au public d’opéra proprement dit, est ici d’un poids capital ; ce caractère finit toujours par être, chez l’artiste d’une nature faible, la considération décisive. On me disait que Weber lui-même, ce pur, ce noble, ce profond esprit, reculait de temps en temps effrayé devant les conséquences de sa méthode si pleine de style ; il conférait à sa femme le droit de « la galerie, » selon l’expression dont il se servait ; il se faisait faire par elle, dans le sens de cette « galerie, » toutes les objections possibles à ses idées, et elles le déterminaient parfois, en dépit des exigences du style, à de prudentes concessions.

Ces concessions que mon premier modèle, mon vénéré maître, Weber, se croyait encore obligé de faire au public d’opéra, vous ne les rencontrerez plus, je puis, je pense, m’en flatter, dans mon Tannhœuser ; et ce que la forme de cet ouvrage a de particulier, ce qui le distingue peut-être le plus de ceux de mes devanciers, consiste précisément en cela. Pour me défendre de toute concession, il ne me fallait pas un grand courage ; l’effet que j’ai vu moi-même les parties les mieux réussies jusqu’à présent dans l’opéra produire sur le public, m’a fait concevoir de lui une opinion plus consolante. L’artiste qui s’adresse dans son ouvrage à l’intuition spontanée, au lieu de s’adresser à des idées abstraites, est porté par un sentiment aveugle, mais sûr, à composer son œuvre non pour le connaisseur, mais pour le public. Ce public ne peut inquiéter l’artiste que sous un seul rapport : c’est par l’élément critique qui peut avoir pénétré en lui et y avoir détruit l’ingénuité, la candeur des impressions purement humaines. Précisément à cause de la forte part de concessions qu’il renferme, l’opéra, tel qu’il a été jusqu’ici, est, à mon sens, admirablement fait pour brouiller les idées du public en le laissant incertain de ce qu’il doit chercher et embrasser ; car le public est involontairement obligé de se livrer à des réflexions hasardées, prématurées, fausses, et il voit aussi le bandeau des préventions s’épaissir sur son esprit de la façon la plus fâcheuse, grâce au bavardage de tous ceux qui, dans ses rangs mêmes, prononcent en connaisseurs. Et, par contre, remarquons l’étonnante sûreté des jugements que le public porte, au théâtre, sur le drame récité ; rien au monde ne peut le déterminer ici à tenir pour raisonnable une action absurde, pour convenable un discours qui est hors de saison, pour vrai un accent qui ne l’est pas : ce fait est le point solide auquel il faut s’attacher pour établir dans l’opéra même, entre l’auteur et le public, des relations sûres et nécessaires à leur entente mutuelle.

Essas últimas inconsistências não são encontradas, para dizer a verdade, entre nossos verdadeiros grandes mestres; encontram-se antes em compositores nos quais vemos apenas uma razão para nos maravilharmos: é que conseguiram com tudo isso apropriar-se das belezas de que falei há pouco. Mas este fato é sério; a meu ver, é triste que, depois de tudo o que os grandes mestres já produziram nobres e excelentes, depois de terem aproximado a ópera de um estilo puro e perfeito, ainda possamos ter o espetáculo de tais recaídas; ele está triste, devo dizer? que o absurdo e o falso podem ganhar terreno mais do que nunca.

Não há como negar que o desanimador senso de caráter peculiar ao público de ópera é de suma importância aqui; esse personagem acaba sempre sendo, no artista de natureza fraca, a consideração decisiva. Disseram-me que o próprio Weber, esse espírito puro, nobre, profundo, de vez em quando recuava de medo diante das consequências de seu método tão cheio de estilo; ele conferiu à esposa o direito de "galeria", como usou a expressão; tirava dela, no sentido dessa "galeria", todas as objeções possíveis às suas idéias, e elas às vezes o levavam, apesar das exigências de estilo, a concessões prudentes.

Essas concessões que meu primeiro modelo, meu venerável mestre Weber, ainda se julgava obrigado a fazer ao público da ópera, você não as encontrará mais, posso, creio, me lisonjear com elas, em meu Tannhoeser; e o que há de especial na forma deste trabalho, o que o distingue talvez mais daqueles de meus predecessores, consiste precisamente nisso. Para me defender de qualquer concessão, não precisei de muita coragem; o efeito que eu mesmo vi os papéis de maior sucesso até agora na ópera produzirem no público me fez formar uma opinião mais consoladora sobre ele. O artista que aborda a intuição espontânea em sua obra, em vez de abordar ideias abstratas, é movido por um sentimento cego, mas seguro de compor sua obra não para o conhecedor, mas para o público. . Esse público só pode perturbar o artista em um aspecto: é pelo elemento crítico que pode ter penetrado nele e destruído ali a engenhosidade, a candura das impressões puramente humanas. Precisamente por causa da grande parte de concessões que contém, a ópera, como tem sido até agora, é, em minha opinião, admiravelmente feita para confundir as idéias do público, deixando-as que ele deve buscar e abraçar; pois o público é involuntariamente obrigado a se entregar a reflexões fortuitas, prematuras, falsas, e também vê a venda dos preconceitos engrossar sobre sua mente da maneira mais irritante, graças à tagarelice de todos aqueles que, em suas fileiras, se pronunciam como conhecedores. E, por outro lado, notemos a espantosa certeza dos julgamentos que o público faz, no teatro, sobre o drama recitado; nada no mundo pode induzi-lo aqui a considerar uma ação absurda como razoável, como apropriado um discurso fora de época, como verdadeiro um acento que não é: esse fato é o ponto sólido ao qual devemos nos prender para estabelecer em na própria ópera, entre o autor e o público, certas relações necessárias ao seu entendimento mútuo.

Mon Tannhœuser peut donc encore se distinguer de l’opéra proprement dit sous un autre rapport : je veux parler du poëme dramatique sur lequel il repose. Loin de moi la pensée d’attribuer à ce poëme plus de valeur qu’il n’en a comme production poétique proprement dite ; je ne veux en faire ressortir qu’un seul trait, c’est que, bien qu’établi sur le terrain du merveilleux légendaire, il contient une action dramatique développée avec suite, dont le fond et l’exécution ne renferment absolument aucune concession aux exigences banales d’un livret d’opéra. Mon but est d’attacher, avant tout, le public à l’action dramatique elle-même, sans qu’il soit obligé de la perdre un instant de vue ; tout l’ornement musical, loin de l’en détourner, ne doit lui paraître au contraire qu’un moyen de la représenter. La concession que je me suis interdite quant au sujet m’a donc affranchi en même temps de toute concession quant à l’exécution musicale. Et vous pouvez trouver ici, sous la forme la plus précise et la plus exacte, en quoi consiste mon innovation. Elle ne consiste aucunement dans je ne sais quelle révolution arbitraire, toute musicale, dont on s’est avisé de m’imputer l’idée, la tendance, avec ce beau mot « musique de l’avenir. »

Laissez-moi ajouter un mot encore pour conclure. Malgré l’énorme difficulté d’arriver à une traduction poétique de Tannhœuser qui le reproduise parfaitement, je présente avec confiance mon ouvrage au public parisien. Il y a peu d’années encore, je ne me serais décidé à faire ce pas qu’avec hésitation ; je le fais maintenant avec la résolution d’un homme qui porte dans le cœur un dessein d’un tout autre ordre qu’un intérêt de spéculation. Ce changement de dispositions, je le dois, avant tout, à quelques heureuses rencontres que j’ai faites depuis mon dernier établissement à Paris. Une surtout qui m’a rempli dès l’abord de surprise et de joie, c’est vous. Monsieur, vous en qui j’ai trouvé l’accueil d’une vieille et intime connaissance. Sans avoir jamais assisté à la représentation d’un seul de mes opéras en Allemagne, vous étiez depuis longtemps familiarisé, par une lecture attentive, avec mes partitions, et (c’est vous qui me l’avez assuré) satisfait de ce commerce. Cette connaissance avait excité en vous le désir de voir représenter mes ouvrages ; elle vous avait inspiré la pensée que ces représentations pourraient produire sur le public parisien un effet favorable, et, qui sait ? salutaire peut-être. Vous avez contribué, plus que personne, à me donner confiance en mon entreprise ; ne me sachez pas trop mauvais gré de vous avoir, pour récompense de ces bons offices, infligé la fatigue de lire ces explications bien diffuses, j’en ai peur ; pardonnez-moi le zèle excessif peut-être que j’ai mis à répondre à vos désirs ; pardonnez-moi d’avoir essayé de donner aux amis de mon art qui se trouvent ici une idée de mes vues que j’aurais voulu rendre plus claire ; car je n’ai pas le droit d’attendre qu’ils aillent la chercher dans mes écrits sur l’art publiés autrefois.

RICHARD WAGNER.

Paris, 15 septembre 1860.

Meu Tannhoeser pode, portanto, ainda ser distinguido da ópera propriamente dita em outro aspecto: refiro-me ao poema dramático em que se baseia. Longe de mim atribuir a esse poema mais valor do que ele tem como produção poética propriamente dita; Quero apenas destacar uma única característica, que, embora assentada no terreno do lendário maravilhoso, contém uma ação dramática desenvolvida com continuação, cujo conteúdo e execução não contêm absolutamente nenhuma concessão às exigências banais de um libreto de ópera. . Meu objetivo é prender, acima de tudo, o público à própria ação dramática, sem que eles sejam obrigados a perdê-la por um momento; todo o ornamento musical, longe de distraí-lo dele, deve, ao contrário, parecer-lhe apenas um meio de representá-lo. A concessão que fiz a mim mesmo quanto ao assunto, portanto, me liberou ao mesmo tempo de qualquer concessão quanto à execução musical. E você pode encontrar aqui, da forma mais precisa e exata, em que consiste minha inovação. De modo algum consiste em alguma revolução arbitrária, inteiramente musical, cuja ideia, cuja tendência me foi imputada, com esta bela palavra "música do futuro". »

Deixe-me acrescentar mais uma palavra para concluir. Apesar da enorme dificuldade de chegar a uma tradução poética de Tannhœuser que o reproduza perfeitamente, apresento com confiança meu trabalho ao público parisiense. Alguns anos atrás, eu teria decidido dar esse passo apenas com hesitação; Faço-o agora com a resolução de um homem que tem no coração um plano bem diferente do interesse especulativo. Esta mudança de disposição, devo-a, sobretudo, a alguns encontros felizes que fiz desde o meu último estabelecimento em Paris. Um em particular que me encheu de surpresa e alegria desde o início foi você. Senhor, você em quem encontrei as boas-vindas de um velho e íntimo conhecido. Sem nunca ter assistido à apresentação de uma única de minhas óperas na Alemanha, há muito você se familiarizou, por leitura cuidadosa, com minhas partituras e (foi você quem me garantiu) satisfeito com esse ofício. Esse conhecimento despertou em você o desejo de ver representadas minhas obras; inspirou-o com a ideia de que essas performances poderiam produzir um efeito favorável no público parisiense, e quem sabe? talvez saudável. Você contribuiu, mais do que ninguém, para me dar confiança no meu negócio; Não fique muito infeliz comigo por ter, como recompensa por esses bons ofícios, infligido o cansaço de ler essas explicações tão difusas, temo; perdoe-me talvez o zelo excessivo que demonstrei em responder aos seus desejos; perdoe-me por ter tentado dar aos amigos da minha arte que estão aqui uma ideia das minhas opiniões que eu gostaria de deixar mais claro; pois não tenho o direito de esperar que o procurem em meus escritos sobre arte publicados anteriormente.

RICHARD WAGNER.

Paris, 15 de setembro de 1860.