Devo dar a J. Hoffmann, que desde então era o gerente do teatro de Riga, o crédito de ter sentido profundamente a traição praticada contra mim. Ele me disse que seu contrato com Dorn o previa apenas por um ano e que, no momento em que os doze meses se passaram, ele desejava fazer um novo acordo comigo. Assim que isso foi conhecido, meus patronos em Riga apresentaram ofertas de compromissos de ensino e arranjos para diversos concertos, a fim de me compensar pelo salário anual que eu perderia por estar afastado do meu trabalho como regente. Embora eu tenha ficado muito satisfeito com essas ofertas, como já observei, o desejo de romper com o tipo de vida teatral que eu havia experimentado até então me possuiu de tal maneira que agarrei resolutamente a chance de abandonar meu antigo vocação para uma inteiramente nova. Não sem alguma astúcia, joguei com a indignação de minha esposa pela traição que sofri, para fazê-la cair na minha excêntrica ideia de ir a Paris. Já na minha concepção de Rienzi eu havia sonhado com as mais magníficas condições teatrais, mas agora, sem parar em nenhuma estação intermediária, meu único desejo era atingir o próprio coração de toda a grande ópera européia. Ainda em Magdeburg, eu havia feito o romance de H. Konig, Die Hohe Braut, tema de uma grande ópera em cinco atos e no mais luxuoso estilo francês. Depois que o esboço cênico desta ópera, que havia sido traduzido para o francês, foi totalmente elaborado, enviei-o de Königsberg para Scribe em Paris. Com este manuscrito, enviei uma carta ao famoso poeta operístico, na qual sugeri que ele pudesse usar meu enredo, com a condição de que me garantisse a composição da música para a Ópera de Paris. Para convencê-lo da minha capacidade de compor música operística parisiense, enviei-lhe também a partitura do meu Liebesban. Ao mesmo tempo, escrevi para Meyerbeer, informando-o de meus planos e implorando-lhe que me apoiasse. Não fiquei nem um pouco desanimado por não receber resposta, pois fiquei contente em saber que agora finalmente “estava em comunicação com Paris”. objetivo sério em vista, e meus projetos parisienses não mais me pareciam estar totalmente no ar. Além disso, soube agora que minha irmã mais nova, Cecília, estava noiva de um certo Eduard Avenarius, empregado da livraria Brockhaus, e que ele assumira a administração de sua filial em Paris. A ele solicitei notícias de Scribe e uma resposta ao pedido que havia feito a esse cavalheiro alguns anos antes. Avenarius visitou Scribe, e dele recebeu um aviso de recebimento de minha comunicação anterior. Scribe também mostrou que tinha alguma lembrança do próprio assunto; pois ele disse que, até onde ele conseguia se lembrar, havia uma joueuse de harpe na peça, que foi maltratada por seu irmão. O fato de esse item meramente incidental ter permanecido sozinho em sua memória me levou a concluir que ele não estendeu seu conhecimento da peça além do primeiro ato, no qual o item em questão ocorre. Quando, além disso, ouvi dizer que ele não tinha nada a dizer em relação à minha partitura, exceto que ele tinha partes dela tocadas para ele por um aluno do Conservatório, eu realmente não podia me gabar de que ele havia entrado em um acordo definido e consciente. relações comigo. E, no entanto, eu tinha evidências palpáveis em uma carta dele para Avenarius, que este último me encaminhou, de que Scribe realmente se ocupou com meu trabalho e que eu estava realmente em comunicação com ele, e esta carta de Scribe causou tal impressão. sobre minha esposa, que de forma alguma estava inclinada a ser otimista, que ela gradualmente superou suas apreensões em relação à aventura em Paris. Por fim, foi estabelecido e estabelecido que, ao término do meu contrato de segundo ano em Riga (isto é, no próximo verão de 1839), deveríamos viajar diretamente de Riga para Paris, a fim de que eu pudesse tentar a sorte lá. como compositor de ópera.
A produção do meu Rienzi passou a assumir maior importância. A composição de seu segundo ato foi concluída antes de começarmos, e nisso eu teci um balé heróico de dimensões extravagantes. Era agora imperativo que eu adquirisse rapidamente o conhecimento do francês, uma língua que, durante meus estudos clássicos na escola secundária, havia desdenhosamente deixado de lado. Como faltavam apenas quatro semanas para recuperar o tempo perdido, contratei um excelente mestre francês. Mas como logo percebi que poderia conseguir muito pouco em tão pouco tempo, utilizei as horas das aulas para obter dele, sob o pretexto de receber instruções, uma tradução idiomática do meu libreto de Rienzi. Escrevi isso com tinta vermelha nas partes da partitura que foram concluídas, para que, ao chegar a Paris, eu pudesse submeter imediatamente minha ópera inacabada aos juízes de arte franceses.
Tudo agora parecia estar cuidadosamente preparado para a minha partida, e tudo o que faltava fazer era levantar os fundos necessários para a minha empreitada. Mas, nesse aspecto, as perspectivas eram ruins. A venda de nossa modesta mobília doméstica, o produto de um concerto beneficente e minhas parcas economias bastaram para satisfazer as exigências importunas de meus credores em Magdeburg e Königsberg. Eu sabia que, se dedicasse todo o meu dinheiro a esse propósito, não sobraria um centavo. É preciso encontrar alguma saída para a enrascada, e esse nosso velho amigo de Königsberg, Abraham Möller, sugeriu em seu jeito irreverente e obscuro de sempre. Nesse momento crítico, ele nos fez uma segunda visita a Riga. Informei-o das dificuldades de nossa situação e de todos os obstáculos que se opunham à minha decisão de ir a Paris. Em sua habitual maneira lacônica, ele me aconselhou a reservar todas as minhas economias para nossa viagem e a acertar com meus credores quando meus sucessos parisienses tivessem fornecido os meios necessários. Para nos ajudar na execução deste plano, ele se ofereceu para nos transportar em sua carruagem através da fronteira russa em alta velocidade para um porto da Prússia Oriental. Teríamos de cruzar a fronteira russa sem passaportes, pois estes já haviam sido apreendidos por nossos estrangeiros credores. Ele nos assegurou que acharíamos bastante simples realizar esta perigosa expedição e declarou que tinha um amigo em uma propriedade prussiana perto da fronteira que nos prestaria uma assistência muito eficaz. Minha ânsia de escapar a qualquer preço de minhas circunstâncias anteriores e de entrar o mais rápido possível no campo mais amplo, no qual esperava muito em breve realizar minha ambição, cegou-me para todos os aborrecimentos que a execução de sua proposta deve acarretar. O diretor Hoffmann, que se considerava obrigado a me servir com o máximo de sua capacidade, facilitou minha partida, permitindo que eu partisse alguns meses antes do término de meu contrato. Depois de continuar a conduzir a parte operacional da temporada teatral de Mitau durante o mês de junho, partimos secretamente em um carro especial contratado por Möller e sob sua proteção. O objetivo de nossa jornada era Paris, mas muitas dificuldades inéditas nos aguardavam antes de chegarmos a essa cidade.
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Nós dois estávamos secretamente convencidos de que teríamos decepções em Paris, e foi em parte por causa disso que decidimos passar algumas semanas em ou perto de Boulogne. De qualquer forma, era cedo demais para encontrar na cidade as várias pessoas importantes que eu pretendia ver; por outro lado, parecia-me uma circunstância muito feliz que Meyerbeer estivesse em Boulogne. Além disso, eu tinha a instrumentação de parte do segundo ato de Rienzi para terminar e estava empenhado em ter pelo menos metade da obra pronta para mostrar na minha chegada à cara capital francesa. Portanto, partimos para encontrar acomodações mais baratas na região rural de Boulogne. Começando pela vizinhança imediata, nossa busca terminou com a ocupação de dois quartos praticamente sem mobília na casa isolada de um comerciante de vinhos rural, situada na estrada principal para Paris, a meia hora de distância de Boulogne. Em seguida, fornecemos móveis escassos, mas adequados, e, ao usar nossa inteligência para lidar com esse assunto, Minna se destacou particularmente. Além de uma cama e duas cadeiras, desenterramos uma mesa que, depois de eu ter limpado meus papéis de Rienzi, serviu para nossas refeições, que tínhamos de preparar em nossa própria lareira.
Enquanto estávamos aqui, fiz minha primeira visita a Meyerbeer. Muitas vezes li nos jornais sobre sua proverbial amabilidade e não lhe dei má vontade por não ter respondido à minha carta. Minha opinião favorável logo seria confirmada, no entanto, por sua gentil recepção comigo. A impressão que ele causou foi boa em todos os aspectos, principalmente no que diz respeito à sua aparência. Os anos ainda não haviam dado a suas feições a aparência flácida que mais cedo ou mais tarde estraga a maioria dos rostos judeus, e a bela formação de sua sobrancelha ao redor dos olhos dava-lhe uma expressão de semblante que inspirava confiança. Ele não parecia nem um pouco inclinado a depreciar minha intenção de tentar a sorte em Paris como compositor de ópera; ele me permitiu ler para ele meu libreto para Rienzi e realmente ouviu até o final do terceiro ato. Ele guardou os dois atos que estavam completos, dizendo que desejava examiná-los e assegurou-me, quando o visitei novamente, de seu sincero interesse em meu trabalho. Seja como for, me aborreceu um pouco que ele voltasse a elogiar minha caligrafia minuciosa, uma façanha que ele considerava especialmente saxônica. Ele prometeu me dar cartas de recomendação para Duponchel, o gerente da Opera House, e para Habeneck, o maestro. Agora eu sentia que tinha bons motivos para exaltar minha boa sorte que, depois de muitas vicissitudes, havia me enviado precisamente para este ponto específico da França. Que sorte melhor poderia ter acontecido a mim do que conseguir, em tão pouco tempo, o interesse simpático do mais famoso compositor de ópera francesa! Meyerbeer me levou para ver Moscheles, que estava então em Boulogne, e também Fraulein Blahedka, um célebre virtuose cujo nome eu conhecia há muitos anos. Passei algumas noites musicais informais em ambas as casas e, assim, entrei em contato próximo com celebridades musicais, uma experiência bastante nova para mim.
Eu havia escrito para meu futuro cunhado, Avernarius, em Paris, para pedir-lhe que encontrasse acomodações adequadas para nós, e começamos nossa jornada para lá em 16 de setembro na diligência, meus esforços para içar Robber até o topo sendo acompanhado pelas dificuldades habituais.
Minha primeira impressão de Paris foi decepcionante em vista das grandes expectativas que nutria daquela cidade; depois de Londres, parecia-me estreito e confinado. Eu tinha imaginado que os famosos bulevares eram muito mais vastos, por exemplo, e fiquei realmente aborrecido, quando o enorme coche nos deixou na Rue de la Juissienne, ao pensar que eu deveria pisar primeiro em solo parisiense em um beco tão miserável . Tampouco a Rue Richelieu, onde meu cunhado tinha sua livraria, parecia imponente depois das ruas do extremo oeste de Londres. Quanto à chambre garnie, que havia sido alugada para mim na Rue de la Tonnellerie, uma das estreitas ruas laterais que ligam a Rue St. lá. Eu precisava de todo o consolo que pudesse ser derivado de uma inscrição, colocada sob um busto de Moliere, que dizia: maison ou naquit Moliere, para aumentar minha coragem após a impressão mesquinha que a casa me causou. O quarto, que havia sido preparado para nós no quarto andar, era pequeno, mas alegre, mobiliado decentemente e barato. Das janelas podíamos ver a agitação terrível no mercado abaixo, que se tornava cada vez mais alarmante à medida que o observávamos, e me perguntei o que estávamos fazendo naquele bairro.
Pouco depois disso, Avenarius teve que ir a Leipzig para trazer para casa sua noiva, minha irmã mais nova, Cecília, após o casamento naquela cidade. Antes de partir, ele me apresentou seu único conhecido musical, um alemão que ocupava cargo no departamento de música da Bibliotheque Royale, chamado E. G. Anders, que não perdeu tempo em nos procurar na casa de Moliere. Ele era, como logo descobri, um homem de caráter muito incomum e, por menos que pudesse me ajudar, deixou uma impressão comovente e indelével em minha memória. Ele era um solteiro na década de cinquenta, cujos reveses o levaram à triste necessidade de ganhar a vida em Paris inteiramente sem ajuda. Recorrera ao extraordinário conhecimento bibliográfico que, sobretudo no que se referia à música, fora seu hobby adquirir nos tempos de sua prosperidade. Seu verdadeiro nome ele nunca me disse, querendo guardar segredo disso, como de seus infortúnios, até depois de sua morte. Por enquanto, ele me disse apenas que era conhecido como Anders, era de ascendência nobre e possuía propriedades no Reno, mas que havia perdido tudo devido à traição vil de sua credulidade e boa índole. A única coisa que ele conseguiu salvar foi sua biblioteca muito considerável, cujo tamanho eu pude estimar por mim mesmo. Preenchia todas as paredes de sua pequena morada. Mesmo aqui em Paris, ele logo reclamou de inimigos ferrenhos; pois, apesar de ter vindo munido de uma apresentação para pessoas influentes, ele ainda ocupava a posição inferior de um funcionário da biblioteca. Apesar de seu longo serviço lá e de seu grande aprendizado, ele teve que ver homens realmente ignorantes sendo promovidos acima de sua cabeça. Descobri depois que a verdadeira razão residia em seus métodos pouco profissionais e na efeminação resultante da maneira delicada com que fora educado no início da vida, que o tornava incapaz de desenvolver a energia necessária para seu trabalho. Com uma miserável ninharia de mil e quinhentos francos por ano, ele levava uma existência cansativa, cheia de ansiedade. Com nada em vista além de uma velhice solitária e a probabilidade de morrer em um hospital, parecia que nossa sociedade havia colocado uma nova vida nele; pois, embora estivéssemos empobrecidos, ansiamos com ousadia e esperança pelo futuro. Minha vivacidade e energia invencível o encheram de esperanças de meu sucesso e, a partir desse momento, ele assumiu a parte mais terna e altruísta em promover meus interesses. Embora fosse um colaborador da Gazette Musicale, editada por Moritz Schlesinger, ele nunca conseguiu fazer com que sua influência fosse sentida no menor grau. Não tinha nada da versatilidade de um jornalista, e os editores pouco lhe confiavam além da preparação de notas bibliográficas. Curiosamente, foi com esse homem sem mundo e menos engenhoso que tive de discutir meu plano para a conquista de Paris, ou seja, da Paris musical, que é composta de todos os personagens mais questionáveis imagináveis. O resultado era praticamente sempre o mesmo; apenas encorajamos um ao outro na esperança de que algum golpe de sorte imprevisto ajudasse minha causa.
Para nos ajudar nessas discussões, Anders chamou seu amigo e colega de casa Lehrs, um filólogo, meu conhecido com quem logo se desenvolveria em uma das mais belas amizades de minha vida. Lehrs era o irmão mais novo de um famoso estudioso de Königsberg. Ele havia saído de lá para vir para Paris alguns anos antes, com o objetivo de obter uma posição independente por meio de seu trabalho filológico. Isso ele preferiu, apesar das dificuldades decorrentes, a um posto de professor com um salário que só na Alemanha poderia ser considerado suficiente para as necessidades de um estudioso. Ele logo conseguiu trabalho com Didot, o livreiro, como editor assistente de uma grande edição de clássicos gregos, mas o editor negociou com sua pobreza e estava muito mais preocupado com o sucesso de seu empreendimento do que com a condição de seu pobre colaborador. Lehrs teve, portanto, de lutar perpetuamente contra a pobreza, mas preservou um temperamento equilibrado e mostrou-se em todos os sentidos um modelo de desinteresse e auto-sacrifício. A princípio, ele me considerou apenas um homem necessitado de conselhos e, incidentalmente, um companheiro de sofrimento em Paris; pois ele não tinha conhecimento de música e não tinha nenhum interesse particular por ela. Logo nos tornamos tão íntimos que eu o fazia aparecer quase todas as noites com Anders, Lehrs sendo extremamente útil para seu amigo, cuja instabilidade ao andar o obrigava a usar um guarda-chuva e uma bengala como muletas. Ele também ficava nervoso ao cruzar vias movimentadas, principalmente à noite; enquanto ele sempre gostou de fazer Lehrs cruzar minha soleira na frente dele para distrair a atenção de Robber, de quem ele estava obviamente aterrorizado. Nosso cachorro, geralmente bem-humorado, ficou positivamente desconfiado desse visitante e logo adotou em relação a ele a mesma atitude agressiva que havia mostrado ao marinheiro Koske a bordo do Thetis. Os dois homens moravam em um hotel garni na Rue de Seine. Eles reclamaram muito da senhoria, que se apropriou tanto de sua renda que eles estavam inteiramente em seu poder. Anders tentou durante anos afirmar sua independência deixando-a, sem conseguir realizar seu plano. Logo nos desfizemos mutuamente de todo disfarce quanto ao estado atual de nossas finanças, de modo que, embora as duas famílias estivessem realmente separadas, nossos problemas comuns nos davam toda a intimidade de uma família unida.
As várias maneiras pelas quais eu poderia obter reconhecimento em Paris constituíam o principal tópico de nossas discussões naquela época. A princípio, nossas esperanças estavam centradas nas prometidas cartas de apresentação de Meyerbeer. Duponchel, o diretor da Ópera, realmente me viu em seu escritório, onde, fixando um monóculo no olho direito, leu a carta de Meyerbeer sem demonstrar a menor emoção, tendo sem dúvida aberto comunicações semelhantes do compositor muitas vezes antes. Fui embora e nunca mais ouvi uma palavra dele. O velho maestro Habeneck, por outro lado, demonstrou um interesse não apenas educado pelo meu trabalho, e atendeu ao meu pedido para que algo meu fosse tocado em um dos ensaios orquestrais do Conservatório assim que ele tivesse tempo livre. . Eu não tinha, infelizmente, nenhuma peça instrumental curta que parecesse adequada, exceto minha estranha Abertura Columbus, que eu considerava a mais eficaz de todas as que emanaram de minha pena. Foi recebido com grande aplauso por ocasião de sua apresentação no teatro de Magdeburg, com a ajuda dos valentes trompetistas da guarnição prussiana. Dei a Habeneck a partitura e as peças e pude relatar ao nosso comitê em casa que agora tinha um empreendimento em andamento.
Desisti de tentar falar com Scribe pelo simples fato de termos trocado alguma correspondência, pois meus amigos deixaram claro para mim, à luz de sua própria experiência, que estava fora de questão esperar que isso fosse excepcionalmente autor ocupado para ocupar-se seriamente com um músico jovem e desconhecido. Anders conseguiu me apresentar a outro conhecido, porém, um certo M. Dumersan. Este cavalheiro de cabelos grisalhos havia escrito cerca de cem peças de vaudeville e ficaria feliz em ver uma delas representada como uma ópera em escala maior antes de sua morte. Ele não tinha a menor ideia de manter sua dignidade como autor e estava bastante disposto a realizar a tradução de um libreto existente para versos franceses. Portanto, confiamos a ele a redação de meu Liebesverbot, com vistas a uma apresentação no Theatre de la Renaissance, como era então chamado. (Era o terceiro teatro existente para drama lírico, sendo as apresentações realizadas na nova Salle Ventadour, reconstruída após sua destruição pelo fogo.) Compreendendo que seria uma tradução literal, ele imediatamente transformou os três números de minha ópera, para os quais eu esperava conseguir uma audiência, em puro verso francês. Além disso, ele me pediu para compor um coro para um vaudeville intitulado La Descente de la Courtille, que seria tocado nas Varietes durante o carnaval.
Esta foi uma segunda abertura. Meus amigos agora me aconselhavam fortemente a escrever algo pequeno na forma de canções, que eu pudesse oferecer a cantores populares para fins de concerto. Tanto Lehrs quanto Anders produziram palavras para isso. Anders trouxe um Dors muito inocente, mon enfant, escrito por um jovem poeta seu conhecido; essa foi a primeira coisa que compus para um texto em francês. Foi tão bem-sucedido que, depois de tê-lo repetido suavemente várias vezes no piano, minha esposa, que estava na cama, gritou para mim que era divino para fazer alguém dormir. Também coloquei L'Attente de Hugo's Orientales e a música de Ronsard, Mignonne, para música. Não tenho motivos para me envergonhar dessas pequenas peças, que publiquei posteriormente como suplemento musical de Europa (publicação de Lewald) em 1841.
Em seguida, tive a ideia de escrever uma ária de baixo com um refrão, para Lablache introduzir em sua parte de Orovist na Norma de Bellini. Lehrs teve que caçar um refugiado político italiano para obter o texto dele. Isso foi feito, e eu produzi uma composição eficaz à la Bellini (que ainda existe entre meus manuscritos), e fui imediatamente oferecê-la a Lablache.
O simpático mouro, que me recebeu na ante-sala do grande cantor, fez questão de me deixar entrar direto na presença de seu amo sem me anunciar. Como previ alguma dificuldade em me aproximar de tal celebridade, havia escrito meu pedido, pois achei que seria mais simples do que explicar verbalmente.
As maneiras simpáticas do criado negro me deixaram muito incomodado; Confiei a ele minha partitura e carta para entregar a Lablache, sem dar atenção ao seu gentil espanto por minha recusa ao seu repetido convite para ir ao quarto de seu mestre e ter uma entrevista, e saí de casa apressadamente, pretendendo chamar minha resposta em alguns dias. Quando voltei, Lablache recebeu-me com muita gentileza e garantiu-me que minha ária era excelente, embora fosse impossível introduzi-la na ópera de Bellini depois que esta já havia sido executada com tanta frequência. Minha recaída no domínio do estilo de Bellini, da qual fui culpado ao escrever esta ária, foi, portanto, inútil para mim, e logo me convenci da inutilidade de meus esforços nessa direção. Percebi que precisaria de apresentações pessoais a vários cantores para garantir a produção de uma de minhas outras composições.
Quando Meyerbeer finalmente chegou a Paris, portanto, fiquei encantado. Ele não ficou nem um pouco surpreso com o insucesso de suas cartas de apresentação; pelo contrário, aproveitou a oportunidade para me impressionar como era difícil progredir em Paris e como era necessário que eu procurasse trabalhos menos pretensiosos. Com esse objetivo, ele me apresentou a Maurice Schlesinger e, deixando-me à merce daquela pessoa monstruosa, voltou para a Alemanha.
A princípio, Schlesinger não sabia o que fazer comigo; as relações que fiz através dele (cuja principal era o violinista Panofka) não levaram a nada, e por isso retornei ao meu conselho consultivo em casa, por cuja influência recebi recentemente uma ordem para compor a música para os Dois Granadeiros, por Heine, traduzido por um professor parisiense. Escrevi esta música para barítono e fiquei muito satisfeito com o resultado; seguindo o conselho de Ander, tentei encontrar cantores para minhas novas composições. Sra. Pauline Viardot, a quem visitei pela primeira vez, repassou minhas canções comigo. Ela era muito amável e os elogiava, mas não via por que ELA deveria cantá-los. Passei pela mesma experiência com uma Sra. Widmann, um grande contralto, que cantou meu Dors, mon enfant com grande emoção; mesmo assim ela não tinha mais utilidade para a minha composição. Um certo M. Dupont, terceiro tenor da grande ópera, tentou minha composição do poema de Ronsard, mas declarou que a linguagem em que foi escrito não era mais palatável para o público parisiense. M. Geraldy, um cantor de concertos e professor favorito, que me permitiu ligar e vê-lo com frequência, disse-me que os Dois Granadeiros eram impossíveis, pela simples razão de que o acompanhamento no final da música, que eu havia modelado no Marselhesa, só podia ser cantada nas ruas de Paris com o acompanhamento de canhões e tiros. Habeneck foi a única pessoa que cumpriu sua promessa de reger minha abertura Columbus em um dos ensaios para mim e para Anders. Como, porém, não se tratava de produzir esta obra nem mesmo em um dos célebres concertos do Conservatório, vi claramente que o velho senhor só se movia por gentileza e desejo de me encorajar. Isso não poderia levar a nada além, e eu mesmo estava convencido de que esse trabalho extremamente superficial da minha juventude só poderia dar à orquestra uma impressão errada de meus talentos. No entanto, esses ensaios, para minha surpresa, causaram em mim uma impressão tão inesperada de outras maneiras que exerceram uma influência decisiva na crise do meu desenvolvimento artístico. Isso se deveu ao fato de eu ter escutado repetidas vezes a Nona Sinfonia de Beethoven, a qual, por meio de prática incansável, recebeu uma interpretação tão maravilhosa das mãos desta célebre orquestra, que a imagem que dela tive em minha mente no entusiástico os dias da minha juventude agora estavam diante de mim quase tangíveis em cores brilhantes, intactos, como se nunca tivessem sido apagados pela orquestra de Leipzig que os havia massacrado sob a batuta de Pohlenz. Onde antes eu só tinha visto constelações místicas e formas estranhas sem sentido, agora encontrei, fluindo de inúmeras fontes, um fluxo das melodias mais tocantes e celestiais que deliciaram meu coração.
Todo aquele período de deterioração de meus gostos musicais que datava, praticamente falando, daquelas mesmas idéias confusas sobre Beethoven, e que pioraram tanto com meu conhecimento daquele teatro terrível - todas essas visões erradas agora afundavam como se em um abismo de vergonha e remorso.
Essa mudança interior foi gradualmente preparada por muitas experiências dolorosas durante os últimos anos. Devo a recuperação de meu antigo vigor e ânimo à profunda impressão que a execução da Nona Sinfonia causou em mim quando executada de uma maneira que nunca havia sonhado. Este importante acontecimento em minha vida só pode ser comparado à convulsão que me causou quando, ainda um jovem de dezesseis anos, vi Schroder-Devrient atuar em Fidelio.
O resultado direto disso foi meu desejo intenso de compor algo que me desse uma sensação de satisfação semelhante, e esse desejo cresceu na proporção de minha ansiedade por minha infeliz posição em Paris, que quase me deixou desesperado pelo sucesso.
Nesse estado de espírito, esbocei uma abertura para Fausto que, de acordo com meu esquema original, era apenas para formar a primeira parte de toda uma Sinfonia Faustiana, pois eu já tinha a ideia de 'Gretchen' em minha cabeça para o segundo movimento. Esta é a mesma composição que reescrevi em várias partes quinze anos depois; Eu o havia esquecido completamente e devo sua reconstrução ao conselho de Liszt, que me deu muitas dicas valiosas. Esta composição foi executada muitas vezes sob o título de eine Faust-ouverture e foi muito apreciada. Na época de que estou falando, eu esperava que a orquestra do Conservatório estivesse disposta a dar uma audiência à obra, mas me disseram que eles achavam que já haviam feito o suficiente por mim e esperavam se livrar de mim por algum tempo.
Tendo falhado em todos os lugares, agora recorri a Meyerbeer para mais apresentações, especialmente para cantores. Fiquei muito surpreso quando, em consequência do meu pedido, Meyerbeer me apresentou a um certo M. Gouin, funcionário dos correios e único agente de Meyerbeer em Paris, a quem ele instruiu a fazer o possível por mim. Meyerbeer desejou especialmente que eu conhecesse M. Antenor Joly, diretor do Théâtre de la Renaissance, o teatro musical já mencionado. M. Vai uin, com uma leviandade quase suspeita, prometeu-me produzir minha ópera Liebesverbot, que agora só exigia tradução. Havia uma questão de ter alguns números de minha ópera cantados para o comitê do teatro em uma audiência especial. Quando sugeri que alguns dos cantores deste mesmo teatro se comprometessem a cantar três dos números que já haviam sido traduzidos por Dumersan, fui recusado sob o argumento de que todos esses artistas estavam muito ocupados. Mas Gouin viu uma saída para a dificuldade; sob a autoridade de Maître Meyerbeer, ele conquistou para nossa causa vários cantores que tinham obrigações com Meyerbeer: Mme. Dorus-Gras, uma verdadeira primadonna da Grand Opera, Mme. Widmann e M. Dupont (os dois últimos se recusaram a me ajudar) agora prometeram cantar para mim nesta audiência.
Isso, então, consegui em seis meses. Já era quase Páscoa do ano de 1840. Encorajado pelas negociações de Gouin, que pareciam trazer esperança, resolvi me mudar do obscuro Quartier des Innocents para uma parte de Paris mais próxima do centro musical; e nisso fui encorajado pelo conselho temerário de Lehrs.
O que essa mudança significou para mim, meus leitores saberão quando souberem em que circunstâncias arrastamos nossa existência durante nossa estada em Paris.
Embora estivéssemos vivendo da maneira mais barata possível, jantando em um restaurante muito pequeno por um franco por cabeça, era impossível evitar que o resto do nosso dinheiro se esvaísse. Nosso amigo Möller nos deu a entender que poderíamos perguntar a ele se estivéssemos em necessidade, pois ele reservaria para nós o primeiro dinheiro que viesse de qualquer transação comercial bem-sucedida. Não havia alternativa a não ser pedir dinheiro a ele; nesse ínterim, penhoramos todas as bugigangas que possuímos e que tivessem algum valor. Como eu era muito tímido para fazer perguntas sobre uma casa de penhores, procurei o equivalente francês no dicionário para poder reconhecer tal lugar quando o visse. No meu pequeno dicionário de bolso, não encontrei outra palavra senão "Lombard". Para lá segui meu caminho, mas minha expedição foi infrutífera. Muitas vezes, ao ler à luz das lanternas transparentes a inscrição 'Mont de Piété', fiquei muito curioso para saber seu significado, e ao consultar meu conselho consultivo em casa sobre este 'Monte da Piedade', [9] foi-me dito , para minha grande alegria, que era precisamente lá que eu deveria encontrar a salvação. Para este 'Mont de Piété' agora levamos tudo o que possuímos em termos de prata, ou seja, nossos presentes de casamento. Depois disso, seguiram-se as bugigangas de minha esposa e o resto de seu antigo guarda-roupa teatral, entre os quais um lindo vestido azul bordado em prata com cauda da corte, outrora propriedade da duquesa de Dessau. Ainda não ouvimos nada de nosso amigo Möller e fomos obrigados a esperar dia após dia pela ajuda extremamente necessária de Königsberg e, finalmente, em um dia sombrio, prometemos nossas alianças de casamento. Quando toda esperança de ajuda parecia vã, ouvi dizer que os próprios tíquetes de penhor tinham algum valor, pois podiam ser vendidos a compradores, que assim adquiriam o direito de resgatar os artigos penhorados. Eu tive que recorrer até a isso, e assim o vestido azul da corte, por exemplo, foi perdido para sempre. Möller nunca mais escreveu. Quando mais tarde ele me visitou na época de minha regência em Dresden, ele admitiu que estava ressentido comigo devido às observações humilhantes e depreciativas que dissemos ter feito sobre ele depois que nos separamos, e resolveu não ter nada mais a ver conosco. Estávamos certos de nossa inocência no assunto e muito tristes por termos, por pura calúnia, perdido a chance de tal auxílio em nossa grande necessidade.
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Por outro lado, o reencontro com Heinrich Laube, que veio para Paris no início de 1840 com sua jovem esposa, Iduna (nascida Budaus), foi muito animador. Ela era viúva de um rico médico de Leipzig, e Laube se casou com ela em circunstâncias muito extraordinárias, desde a última vez que o vimos em Berlim; eles pretendiam se divertir por alguns meses em Paris. Durante o longo período de sua detenção, enquanto aguardava seu julgamento, esta jovem ficou tão comovida com seus infortúnios que, sem conhecê-lo muito, demonstrou grande simpatia e interesse por seu caso. A sentença de Laube foi pronunciada logo depois que deixei Berlim; foi inesperadamente leve, consistindo em apenas um ano de prisão na prisão da cidade. Ele foi autorizado a cumprir esta pena na prisão de Muskau, na Silésia, onde teve a vantagem de estar perto de seu amigo, o príncipe Puckler, que em sua função oficial e por causa de sua influência junto ao governador da prisão, foi permitido proporcionar ao prisioneiro até mesmo o consolo da relação pessoal.
A jovem viúva resolveu se casar com ele no início de sua prisão, para que ela pudesse estar perto dele em Muskau com sua amorosa assistência. Ver meu velho amigo em condições tão favoráveis era em si um prazer para mim; Também experimentei a mais viva satisfação ao descobrir que não havia mudança em sua antiga atitude simpática. Nós nos encontramos com frequência; nossas esposas também se tornaram amigas, e Laube foi o primeiro a aprovar, com seu jeito gentil e bem-humorado, nossa loucura de nos mudarmos para Paris.
Em sua casa, conheci Heinrich Heine, e ambos faziam piadas bem-humoradas sobre minha posição extraordinária, fazendo até eu rir. Laube sentiu-se compelido a falar seriamente comigo sobre minhas expectativas de sucesso em Paris, pois viu que eu tratava minha situação, com base em esperanças tão triviais, com um humor que o encantou mesmo contra seu melhor julgamento. Ele tentou pensar em como poderia me ajudar sem prejudicar meu futuro. Com esse objetivo, ele queria que eu fizesse um esboço mais ou menos plausível de meus planos futuros, para que, em sua próxima visita à nossa terra natal, ele pudesse obter alguma ajuda para mim. Por acaso, naquela época, cheguei a um entendimento extremamente promissor com a administração do Théâtre de la Renaissance. Assim, parecia ter obtido uma base e achei seguro afirmar que, se eu tivesse meios de subsistência garantidos por seis meses, não poderia deixar de realizar algo nesse período. Laube prometeu fazer essa provisão e manteve sua palavra. Ele induziu um de seus amigos ricos de Leipzig e, seguindo este exemplo, meus parentes abastados, a me fornecer por seis meses os recursos necessários, a serem pagos em prestações mensais por meio de Avenarius.
Decidimos, portanto, como já disse, deixar nossos apartamentos mobiliados e alugar um apartamento para nós na Rue du Helder. Minha esposa prudente e cuidadosa havia sofrido muito por causa da maneira descuidada e incerta como eu até então controlava nossos escassos recursos e, ao assumir a responsabilidade, ela explicou que sabia como manter a casa mais barata do que poderíamos fazer vivendo em quartos mobiliados e restaurantes.
O sucesso justificou o passo; a parte séria da questão residia no fato de que tínhamos de começar a cuidar da casa sem móveis próprios, e tudo o que era necessário para os fins domésticos tinha de ser providenciado, embora não tivéssemos os meios para obtê-lo. Nesse assunto, Lehrs, que conhecia bem as peculiaridades da vida parisiense, pôde nos aconselhar.
Em sua opinião, a única compensação pelas experiências que havíamos passado até então seria um sucesso equivalente à minha ousadia. Como não dispunha de recursos para suportar longos anos de paciente espera pelo sucesso em Paris, devo contar com uma sorte extraordinária ou renunciar imediatamente a todas as minhas esperanças. O tão esperado sucesso deve chegar dentro de um ano, ou eu estaria arruinado. Portanto, devo ousar tudo, como convinha ao meu nome, pois no meu caso ele não estava inclinado a derivar 'Wagner' [10] de Fuhrwerk. Eu deveria pagar meu aluguel, mil e duzentos francos, em prestações trimestrais; para os móveis e acessórios, recomendou-me, por intermédio da senhoria, um carpinteiro que providenciou tudo o que era necessário para o que me pareceu uma quantia razoável, também a pagar em prestações, que me pareciam muito simples. Lehrs afirmava que eu não faria nenhum bem em Paris, a menos que mostrasse ao mundo que tinha confiança em mim mesmo.
Minha audiência de julgamento era iminente; Eu tinha certeza do Théâtre de la Renaissance, e Dumersan estava ansioso para fazer uma tradução completa do meu Liebesverbot para o francês. Então decidimos correr o risco. No dia 15 de abril, para espanto do porteiro da casa da Rue du Helder, nos mudamos com pouca bagagem para nossos novos e confortáveis apartamentos.
A primeira visita que recebi nos quartos que aluguei com tanta esperança foi de Anders, que veio com a notícia de que o Théâtre de la Renaissance acabara de falir e estava fechado. Essa notícia, que chegou a mim como um trovão, parecia pressagiar mais do que um golpe comum de má sorte; revelou-me como um relâmpago a absoluta vacuidade de minhas perspectivas. Meus amigos expressaram abertamente a opinião de que Meyerbeer, ao me enviar da Grande Ópera para este teatro, provavelmente conhecia todas as circunstâncias. Não segui a linha de pensamento a que essa suposição poderia levar, pois senti motivo suficiente para amargura ao me perguntar o que deveria fazer com os quartos em que estava tão bem instalado.
Como meus cantores já haviam praticado as partes de Liebesverbot destinadas à audiência do julgamento, eu estava ansioso para pelo menos tê-las executadas diante de algumas pessoas de influência. M. Edouard Monnaie, que havia sido nomeado diretor temporário da Grand Opera após a aposentadoria de Duponchel, estava menos disposto a recusar porque os cantores que deveriam participar pertenciam à instituição que ele presidia; além disso, não havia nenhuma obrigação ligada à sua presença na audiência. Também me dei ao trabalho de chamar Scribe para convidá-lo a comparecer, e ele aceitou com a maior gentileza. Por fim, minhas três peças foram executadas diante desses dois cavalheiros na sala verde da Grande Ópera, e toquei o acompanhamento de piano. Eles consideraram a música encantadora e Scribe expressou sua disposição de arranjar o libreto para mim assim que os diretores da ópera decidissem aceitar a peça; tudo o que M. Monnaie tinha para responder a esta oferta era que era impossível para eles fazê-lo no momento. Não deixei de perceber que eram apenas expressões educadas; mas, de qualquer forma, achei muito gentil da parte deles, e particularmente condescendente da parte de Scribe, ter chegado ao ponto de pensar que eu merecia um pouco de polidez.
Mas no fundo do meu coração eu me senti realmente envergonhado por ter voltado a sério novamente para aquele trabalho inicial superficial do qual eu havia tirado essas três peças. Claro que só fiz isso porque pensei que teria sucesso mais rapidamente em Paris, adaptando-me ao seu gosto frívolo. Minha aversão por esse tipo de gosto, que vinha crescendo há muito tempo, coincidiu com o abandono de todas as esperanças de sucesso em Paris. Fui colocado em uma situação extremamente melancólica pelo fato de que minhas circunstâncias haviam se moldado de tal forma que não ousei expressar essa importante mudança em meus sentimentos a ninguém, especialmente à minha pobre esposa. Mas se eu continuasse a tirar proveito de um mau negócio, não teria mais ilusões quanto à possibilidade de sucesso em Paris. Diante de uma miséria inaudita, estremeci com o aspecto sorridente que Paris apresentava sob o sol brilhante de maio. Era o início da estação baixa para qualquer tipo de empreendimento artístico em Paris, e de todas as portas em que batia com esperança fingida, era rejeitado com a frase miseravelmente monótona, Monsieur est a la campagne.
Em nossas longas caminhadas, quando nos sentíamos absolutamente estranhos no meio da multidão alegre, eu costumava conversar com minha esposa sobre os Estados Livres da América do Sul, longe de toda essa vida sinistra, onde a ópera e a música eram desconhecidas, e o os fundamentos de uma subsistência razoável poderiam ser facilmente garantidos pela indústria. Contei a Minna, que não sabia muito bem o que queria dizer, sobre um livro que acabara de ler, Die Gründung von Maryland, de Zschokke, no qual encontrei um relato muito sedutor da sensação de alívio experimentada pelos colonos europeus após sua antiga sofrimentos e perseguições. Ela, sendo de mentalidade mais prática, costumava apontar para mim a necessidade de obter meios para nossa existência continuada em Paris, para a qual ela havia pensado em todos os tipos de economias.
Eu, de minha parte, esboçava o plano do poema de meu Fliegender Holländer, que mantinha constantemente diante de mim como um meio possível de estrear em Paris. Reuni o material para um único ato, influenciado pela consideração de que assim poderia confiná-lo aos simples desenvolvimentos dramáticos entre os personagens principais, sem me preocupar com os cansativos acessórios operísticos. Do ponto de vista prático, pensei que poderia contar com uma perspectiva melhor para a aceitação de minha proposta de trabalho se fosse lançada na forma de uma ópera de um ato, como era frequentemente apresentada como abertura de cortina antes de um balé em a Grande Ópera. Escrevi sobre isso para Meyerbeer em Berlim, pedindo sua ajuda. Também retomei a composição de Rienzi, cuja finalização eu agora dedicava minha atenção constante.
Nesse ínterim, nossa posição tornou-se cada vez mais sombria; Logo fui obrigado a sacar antecipadamente os subsídios obtidos por Laube, mas, ao fazê-lo, gradualmente alienei a simpatia de meu cunhado Avenarius, para quem nossa estada em Paris era incompreensível.
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Até agora não consegui acertar nada com a editora musical Schlesinger. Era impossível convencê-lo a publicar minhas pequenas canções francesas. A fim de fazer algo, no entanto, para me tornar conhecido nessa direção, decidi mandar gravar meus Dois Granadeiros por ele às minhas próprias custas. Kietz deveria litografar uma magnífica página de título para ele. Schlesinger acabou me cobrando cinquenta francos pelo custo de produção. A história desta publicação é curiosa do começo ao fim; a obra trazia o nome de Schlesinger e, como eu havia custeado todas as despesas, os rendimentos deveriam, é claro, ser colocados em minha conta. Mais tarde, tive que aceitar a palavra do editor de que nem uma única cópia havia sido vendida. Subseqüentemente, quando ganhei uma reputação rápida em Dresden por meio de meu Rienzi, Schott, o editor de Mainz, que lidava quase exclusivamente com obras traduzidas do francês, achou aconselhável publicar uma edição alemã de Dois Granadeiros. Abaixo do texto da tradução francesa, ele mandou imprimir o original alemão de Heine; mas como o poema francês era uma paráfrase muito livre, em uma métrica bastante diferente do original, as palavras de Heine se ajustavam tão mal à minha composição que fiquei furioso com o insulto ao meu trabalho e achei necessário protestar contra a publicação de Schott como um livro inteiramente reimpressão não autorizada. Schott então me ameaçou com uma ação por difamação, pois disse que, de acordo com seu acordo, sua edição não era uma reprodução (Nachdruck), mas uma reimpressão (Abdruck). Para evitar mais aborrecimentos, fui induzido a enviar-lhe um pedido de desculpas em deferência à distinção que ele havia feito, que não entendi.
Em 1848, quando fiz perguntas ao sucessor de Schlesinger em Paris (M. Brandus) sobre o destino de meu pequeno trabalho, soube dele que uma nova edição havia sido publicada, mas ele se recusou a considerar qualquer questão de direitos de minha parte. . Como não quis comprar uma cópia com meu próprio dinheiro, até hoje tive que prescindir de minha propriedade. Até que ponto, em anos posteriores, outros lucram com transações semelhantes relacionadas à publicação de minhas obras, aparecerão no devido tempo.
No momento, o objetivo era compensar Schlesinger pelos cinquenta francos acordados, e ele propôs que eu fizesse isso escrevendo artigos para sua Gazette Musicale.
Como eu não era especialista o suficiente na língua francesa para fins literários, meu artigo teve que ser traduzido e metade da taxa foi para o tradutor. No entanto, consolei-me pensando que ainda receberia sessenta francos por página pela obra. Eu logo aprenderia, quando me apresentei ao furioso editor para pagamento, o que significava uma folha. Era medido por um abominável instrumento de ferro, no qual as linhas das colunas eram marcadas com algarismos; isso foi aplicado ao artigo e, após cuidadosa subtração dos espaços deixados para o título e assinatura, as linhas foram somadas. Após esse processo, parecia que o que eu havia tomado por uma folha era apenas meia folha.
Até agora tudo bem. Comecei a escrever artigos para o maravilhoso jornal de Schlesinger. O primeiro foi um longo ensaio, música alemã, no qual expressei com o exagero entusiástico característico de mim naquela época minha apreciação pela sinceridade e seriedade da música alemã. Este artigo levou meu amigo Anders a observar que a situação na Alemanha deve, de fato, ser esplêndida se as condições forem realmente como descrevi. Tive o que foi para mim a surpreendente satisfação de ver este artigo posteriormente reproduzido em italiano, numa revista musical milanesa, onde, para minha alegria, vi-me descrito como Dottissimo Musico Tedesco, erro que hoje em dia seria impossível. Meu ensaio atraiu comentários favoráveis, e Schlesinger me pediu para escrever um artigo elogiando o arranjo feito pelo general russo Lwoff do Stabat Mater de Pergolesi, o que fiz da maneira mais superficial possível. Em meu próprio impulso, escrevi então um ensaio em uma veia ainda mais amável chamado Du métier du virtuoso et de l'independance de la composer.
Nesse ínterim, fui surpreendido no meio do verão pela chegada de Meyerbeer, que veio passar quinze dias em Paris. Ele foi muito simpático e prestativo. Quando contei a ele minha ideia de escrever uma ópera de um ato como um abridor de cortinas e pedi que ele me apresentasse a M. Leon Pillet, o recém-nomeado gerente da Grand Opera, ele imediatamente me levou para ver ele, e me apresentou a ele. Mas, infelizmente, tive a desagradável surpresa de saber da conversa séria que ocorreu entre aqueles dois cavalheiros quanto ao meu futuro, que Meyerbeer achou melhor eu decidir compor um ato para o balé em colaboração com outro músico. É claro que eu não poderia entreter tal ideia nem por um momento. Consegui, no entanto, entregar a M. Pillet meu breve esboço do assunto do Holandês Voador.
As coisas chegaram a esse ponto quando Meyerbeer novamente deixou Paris, desta vez por um período mais longo de ausência.
Como não tive notícias de M. Pillet por um longo tempo, comecei a trabalhar diligentemente na minha composição de Rienzi, embora, para minha grande angústia, muitas vezes tivesse que interromper essa tarefa para realizar certos truques de fervura. -Trabalho para Schlesinger.
Como minhas contribuições para a Gazette Musicale se mostraram tão pouco remuneradas, Schlesinger um dia me ordenou que elaborasse um método para os pistões Cornet a. Quando contei a ele sobre meu constrangimento, por não saber como lidar com o assunto, ele respondeu enviando-me cinco diferentes 'Métodos' publicados para os pistões Cornet a, na época o instrumento amador favorito entre a população masculina mais jovem de Paris. Eu tive apenas que inventar um novo sexto método dentre esses cinco, já que tudo o que Schlesinger queria era publicar uma edição própria. Eu estava quebrando a cabeça para saber como começar, quando Schlesinger, que acabara de obter um novo método completo, me liberou da árdua tarefa. Disseram-me, no entanto, para escrever quatorze 'Suítes' para o Cornet apistons - isto é, árias de óperas arranjadas para este instrumento. Para me fornecer material para este trabalho, Schlesinger me enviou nada menos que sessenta óperas completas arranjadas para piano. Eu os procurei em busca de árias adequados para minhas 'suítes', marquei as páginas dos volumes com tiras de papel e os arrumei em uma estrutura de aparência curiosa ao redor de minha mesa de trabalho, para que eu pudesse ter a maior variedade possível de melodias melodiosas. materiais ao meu alcance. Quando eu estava no meio deste trabalho, no entanto, para meu grande alívio e consternação de minha pobre esposa, Schlesinger me disse que M. Schlitz, o primeiro cornetista em Paris, que examinou meus 'Estudos' completamente, em preparação para por estarem gravadas, havia declarado que eu não sabia absolutamente nada sobre o instrumento e geralmente adotava chaves muito altas, que os parisienses nunca poderiam usar. A parte do trabalho que eu já havia feito foi, no entanto, aceita, tendo Schlitz concordado em corrigi-la, mas com a condição de que eu dividisse meus honorários com ele. O restante da obra foi então retirado de minhas mãos, e os sessenta arranjos para pianoforte voltaram para a curiosa loja da Rue Richelieu.
Portanto, meu erário estava novamente em uma situação lamentável. A penosa pobreza de minha casa tornava-se cada dia mais aparente, mas agora eu estava livre para dar um último retoque em Rienzi e, em 19 de novembro, havia concluído a mais volumosa de todas as minhas óperas. Eu havia decidido, algum tempo antes, oferecer a primeira produção desta obra ao Court Theatre em Dresden, para que, caso fosse um sucesso, pudesse assim retomar minha ligação com a Alemanha. Eu havia escolhido Dresden porque sabia que lá encontraria em Tichatschek o tenor mais adequado para o papel principal. Também contei com meu conhecimento de Schroder-Devrient, que sempre foi gentil comigo e que, embora seus esforços fossem ineficazes, se esforçou ao máximo, em consideração à minha família, para apresentar meu Feen no Court Theatre, Dresden. Na secretária do teatro, Hofrat Winkler (conhecido como Theodor Hell), eu também tinha um velho amigo de minha família, além do qual havia sido apresentado ao maestro Reissiger, com quem eu e meu amigo Apel passamos uma noite agradável por ocasião de nossa excursão à Boêmia nos dias anteriores. A todas essas pessoas dirigi agora os mais respeitosos e eloqüentes apelos, escrevi uma nota oficial ao diretor, Herr von Lüttichau, bem como uma petição formal ao rei da Saxônia, e tinha tudo pronto para enviar.
Enquanto isso, não deixei de indicar o andamento exato da minha ópera por meio de um metrônomo. Como eu não possuía tal coisa, tive que pedir emprestado, e uma manhã saí para devolver o instrumento ao seu dono, levando-o sob meu sobretudo fino. O dia em que isso aconteceu foi um dos mais estranhos da minha vida, pois mostrou de uma forma realmente horrível toda a miséria da minha posição naquele momento. Além do fato de não saber onde procurar os poucos francos com os quais Minna deveria prover para nossas escassas necessidades domésticas, algumas das letras que, de acordo com o costume em Paris naquela época, eu havia assinado para o finalidade de reformar nossos apartamentos, estava vencida. Na esperança de obter ajuda de uma fonte ou de outra, primeiro tentei fazer com que essas notas fossem prorrogadas pelos titulares. Como esses documentos passam por muitas mãos, tive que chamar todos os titulares em toda a extensão da cidade. Naquele dia, eu deveria agradar um queijeiro que ocupava um apartamento no quinto andar da Cité. Eu também pretendia pedir ajuda a Heinrich, irmão de meu cunhado Brockhaus, pois ele estava então em Paris; e eu ia passar na casa de Schlesinger para levantar o dinheiro para pagar o envio de minha partitura naquele dia pelo serviço de correio normal.
Como também tinha que entregar o metrônomo, deixei Minna de manhã cedo após uma triste despedida. Ela sabia por experiência que, como eu estava em uma expedição para arrecadar dinheiro, ela não me veria de volta até tarde da noite. As ruas estavam envoltas em uma densa neblina, e a primeira coisa que reconheci ao sair de casa foi meu cachorro Robber, que havia sido roubado de nós um ano antes. A princípio pensei que fosse um fantasma, mas o chamei com voz estridente. o ani
mal parecia me reconhecer e se aproximou de mim com cautela, mas meu movimento repentino em sua direção com os braços estendidos pareceu apenas reviver as lembranças dos poucos castigos que eu tolamente infligi a ele durante a última parte de nossa associação, e essa lembrança prevaleceu sobre todas as outras. . Afastou-se timidamente de mim e, enquanto eu o seguia com alguma avidez, correu, apenas para acelerar a velocidade quando percebeu que estava sendo perseguido. Fiquei cada vez mais convencido de que ele havia me reconhecido, porque sempre olhava para trás com ansiedade quando chegava a uma esquina; mas vendo que eu o caçava como um louco, ele recomeçava cada vez com energia renovada. Assim, eu o segui por um labirinto de ruas, dificilmente distinguíveis na névoa espessa, até que finalmente o perdi de vista, para nunca mais vê-lo. Era perto da igreja de St. Roch, e eu, molhado de suor e quase sem fôlego, ainda segurava o metrônomo. Por um tempo, fiquei imóvel, olhando para a névoa, e me perguntei o que o reaparecimento fantasmagórico do companheiro de minhas aventuras de viagem neste dia poderia significar! O fato de ele ter fugido de seu antigo mestre com o terror de uma fera encheu meu coração de uma estranha amargura e me pareceu um presságio horrível. Tristemente abalado, parti novamente, com os membros trêmulos, em minha cansativa missão.
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Mais ajuda viria posteriormente, embora à custa de grandes sacrifícios de minha parte, devido ao sucesso de uma das óperas de Donizetti, La Favorita, uma obra muito pobre do maestro italiano, mas recebida com grande entusiasmo pelo parisiense. público, já tão degenerado. Esta ópera, cujo sucesso se deveu principalmente a duas pequenas canções animadas, foi adquirida por Schlesinger, que havia perdido muito nas últimas óperas de Halevy.
Aproveitando-se de minha situação desamparada, da qual ele estava bem ciente, ele correu para nossos quartos uma manhã, todo radiante com divertido bom humor, pediu caneta e tinta e começou a calcular os enormes honorários que ele tinha arranjado para mim! Ele anotou: 'La Favorita, arranjo completo para pianoforte, arranjo sem palavras, para solo; idem, para dueto; arranjo completo para quarteto; o mesmo para dois violinos; idem para um Cornet um pistão. Taxa total, frcs. 1100. Adiantamento imediato em numerário, frcs. 500. ' Pude ver de relance a enorme quantidade de problemas que esse trabalho envolveria, mas não hesitei nem um momento em empreendê-lo.
Curiosamente, quando eu trouxe para casa esses quinhentos francos em moedas duras de cinco francos e os empilhei sobre a mesa para nossa edificação, minha irmã Cecília Avenarius apareceu para nos ver. A visão dessa abundância de riqueza pareceu produzir um bom efeito sobre ela, pois até então ela tinha sido bastante cautelosa em vir nos ver; depois disso, costumávamos vê-la com mais frequência e éramos frequentemente convidados para jantar com eles aos domingos. Mas eu não me importava mais com nenhuma diversão. Fiquei tão profundamente impressionado com minhas experiências passadas que decidi trabalhar nessa tarefa humilhante, embora proveitosa, com energia incansável, como se fosse uma penitência imposta a mim para a expiação de meus pecados passados. Para economizar combustível, limitamo-nos ao uso do quarto, fazendo-o servir de sala de estar, sala de jantar e escritório, além de dormitório. Da minha cama à minha mesa de trabalho era apenas um passo; para me sentar à mesa de jantar, tudo o que eu precisava fazer era virar minha cadeira, e só saía de vez da cadeira tarde da noite, quando queria ir para a cama novamente. A cada quatro dias eu me permitia uma breve caminhada constitucional. Esse processo penitencial durou quase todo o inverno e semeou as sementes daquelas doenças gástricas que me incomodariam mais ou menos pelo resto da vida.
Em troca do minucioso e quase interminável trabalho de correção da partitura da ópera de Donizetti, consegui trezentos francos de Schlesinger, já que ele não conseguiu que ninguém mais o fizesse. Além disso, tive de arranjar tempo para copiar as partes orquestrais da minha abertura de Fausto, que ainda esperava ouvir no Conservatório; e para compensar a depressão produzida por esta ocupação humilhante, escrevi um conto, Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Uma Peregrinação a Beethoven), que apareceu na Gazette Musicale, sob o título Une Visite a Beethoven. Schlesinger disse-me com franqueza que esse pequeno trabalho causou grande sensação e foi recebido com grande aprovação; e, de fato, foi reproduzido, completo ou em partes, em muitos jornais de lareira.
Ele me convenceu a escrever mais do mesmo tipo; e em uma sequência intitulada Das Ende eines Musikers in Paris (Un Musicien etranger a Paris), vinguei-me de todos os infortúnios que tive de suportar. Schlesinger não ficou tão satisfeito com isso quanto com meu primeiro esforço, mas recebeu comoventes sinais de aprovação de seu pobre assistente; enquanto Heinrich Heine a elogiou dizendo que "Hoffmann teria sido incapaz de escrever tal coisa". Ele também me deu sinais de sua simpatia, embora apenas durante uma conversa, após o aparecimento de outro de meus artigos musicais intitulado Ueber die Ouverture (Sobre as aberturas), principalmente porque eu havia ilustrado meu princípio apontando a abertura de Gluck para Ifigênia em Aulis como um modelo para composições desta classe.
Encorajado por esses sinais de simpatia, senti-me ansioso para conhecer Berlioz mais intimamente. Eu havia sido apresentado a ele algum tempo antes no escritório de Schlesinger, onde costumávamos nos encontrar ocasionalmente. Eu o presenteei com uma cópia de meus Dois granadeiros, mas nunca pude aprender mais nada com ele sobre o que ele realmente pensava sobre isso do que o fato de que, como ele só conseguia dedilhar um pouco no violão, ele era incapaz de tocar. a música da minha composição para si mesmo no piano. Durante o inverno anterior, muitas vezes ouvi suas grandes peças instrumentais tocadas sob sua própria direção e fiquei muito bem impressionado com elas. Durante aquele inverno (1839-40), ele regeu três apresentações de sua nova sinfonia, Romeu e Julieta, a uma das quais eu estava presente.
Tudo isso, com certeza, era um mundo totalmente novo para mim, e eu desejava obter algum conhecimento sem preconceitos sobre ele. A princípio, a grandeza e a execução magistral da parte orquestral quase me dominaram. Foi além de qualquer coisa que eu poderia ter concebido. A ousadia fantástica, a precisão aguda com que as combinações mais ousadas - quase tangíveis em sua clareza - me impressionavam, repeliam minhas próprias idéias da poesia da música com violência brutal até as profundezas da minha alma. Eu era simplesmente todo ouvidos para coisas com as quais até então nunca havia sonhado e que sentia que deveria tentar realizar. É verdade que encontrei muita coisa vazia e superficial em seu Romeu e Julieta, uma obra que perdeu muito por sua extensão e forma de combinação; e isso foi ainda mais doloroso para mim, visto que, por outro lado, eu me sentia dominado por muitas passagens realmente fascinantes que superavam quaisquer objeções de minha parte.
Durante o mesmo inverno Berlioz produziu sua Sinfonie Fantastique e seu Harald ('Harold en Italie'). Também fiquei muito impressionado com essas obras; as imagens do gênero musical entrelaçadas na primeira sinfonia foram particularmente agradáveis, enquanto Harald me encantou em quase todos os aspectos.
Foi, no entanto, o último trabalho deste maravilhoso mestre, seu Trauer-Symphonie für die Opfer der Juli-Revolution (Grande Symphonie Funebre et Triomphale), habilmente composto para bandas militares em massa durante o verão de 1840 para o aniversário dos funerais. dos heróis de julho, e conduzido por ele sob a coluna da Place de la Bastille, que finalmente me convenceu completamente da grandeza e iniciativa desse artista incomparável. Mas enquanto admirava esse gênio, absolutamente único em seus métodos, nunca conseguia me livrar de um certo sentimento peculiar de ansiedade. Suas obras me deixaram com a sensação de algo estranho, algo com o qual eu sentia que nunca poderia me familiarizar, e muitas vezes fiquei intrigado com o estranho fato de que, embora arrebatado por suas composições, eu fosse ao mesmo tempo repelido. e até cansado por eles. Só muito mais tarde consegui captar e resolver com clareza esse problema, que durante anos exerceu sobre mim um feitiço tão doloroso.
É fato que naquela época eu me sentia quase como um colegial ao lado de Berlioz. Conseqüentemente, fiquei muito envergonhado quando Schlesinger, determinado a fazer bom uso do sucesso de meu conto, me disse que estava ansioso para produzir algumas de minhas composições orquestrais em um concerto organizado pelo editor da Gazette Musicale. Percebi que nenhuma das minhas obras disponíveis seria de forma alguma adequada para tal ocasião. Eu não estava muito confiante quanto à minha Faust Overture por causa de seu final semelhante a um zéfiro, que presumi só poderia ser apreciado por um público já familiarizado com meus métodos. Quando, além disso, soube que deveria ter apenas uma orquestra de segunda categoria - o Valentino do Casino, Rue St. outra tentativa com minha Columbus Overture, a obra composta em meus primeiros dias em Magdeburg. Eu adotei o último curso.
Quando fui buscar a partitura desta composição com Ilabeneck, que a tinha guardada nos arquivos do Conservatório, ele me advertiu um tanto secamente, embora não sem gentileza, do perigo de apresentar esta obra ao público parisiense, como, para usar suas próprias palavras, era muito 'vago'. em Paris. Herr Schlitz, o corretor de minhas 'Suítes' para Cornet a pistão, ofereceu sua ajuda. Fui obrigado a reduzir minhas seis cornetas para quatro, e ele me disse que apenas duas delas eram confiáveis.
Na verdade, as tentativas feitas no ensaio para produzir aquelas mesmas passagens das quais dependia principalmente o efeito do meu trabalho foram muito desanimadoras. Nem uma vez as notas agudas suaves foram tocadas, mas elas eram planas ou totalmente erradas. Além disso, como eu não teria permissão para reger a obra sozinho, tive que confiar em um regente que, como eu bem sabia, havia se convencido plenamente de que minha composição era o mais completo lixo - uma opinião que parecia ser compartilhada por toda a orquestra. Berlioz, que estava presente no ensaio, permaneceu em silêncio o tempo todo. Ele não me encorajou, embora não me dissuadisse. Ele apenas disse depois, com um sorriso cansado, "que era muito difícil entrar em Paris."
Na noite da apresentação (4 de fevereiro de 1841), a platéia, composta em grande parte por assinantes da Gazette Musicale, e para quem, portanto, meus sucessos literários não eram desconhecidos, parecia bastante favorável a mim. Disseram-me mais tarde que minha abertura, por mais cansativa que tenha sido, certamente teria sido aplaudida se aqueles infelizes tocadores de corneta, falhando continuamente em produzir as passagens efetivas, não tivessem excitado o público quase ao ponto da hostilidade; pois os parisienses, em sua maioria, preocupam-se apenas com as partes hábeis das apresentações, como, por exemplo, a produção impecável de tons difíceis. Eu estava claramente consciente do meu completo fracasso. Depois desse infortúnio, Paris não existia mais para mim, e tudo o que eu precisava fazer era voltar para o meu quarto miserável e retomar meu trabalho de arranjo das óperas de Donizetti.
{...}
A remoção dos nossos parcos bens deu-se no dia 29 de abril e não foi, afinal, mais do que uma fuga ao impossível em para o desconhecido, pois não tínhamos a menor ideia de como iríamos viver durante o próximo verão. Schlesinger não tinha trabalho para mim e nenhuma outra fonte estava disponível.
A única ajuda que podíamos esperar parecia estar no trabalho jornalístico que, embora pouco remunerado, de fato me deu a oportunidade de fazer um pouco de sucesso. No inverno anterior, escrevi um longo artigo sobre a Freischutz de Weber para a Gazette Musicale. A intenção era preparar o caminho para a próxima primeira apresentação desta ópera, depois que recitativos da pena de Berlioz foram adicionados a ela. Este último aparentemente não gostou nada do meu artigo. No artigo, não pude deixar de referir-me à absurda ideia de Berlioz de polir esta obra musical antiquada, acrescentando-lhe ingredientes que estragassem as suas características originais, apenas para lhe dar um aspecto adequado ao luxuoso repertório da Ópera. O fato de o resultado ter justificado plenamente minhas previsões não contribuiu em nada para diminuir o mal-estar que eu havia despertado entre todos os envolvidos na produção; mas tive a satisfação de saber que a famosa George Sand havia notado meu artigo. Ela começou a introdução de uma história lendária da vida provinciana francesa repudiando certas dúvidas quanto à capacidade do povo francês de entender o elemento místico e fabuloso que, como eu havia mostrado, foi exibido de maneira tão magistral em Freischutz, e ela apontou para o meu artigo como explicando claramente as características dessa ópera.
Outra oportunidade jornalística surgiu de meus esforços para garantir a aceitação de meu Rienzi pelo Court Theatre em Dresden. Herr Winkler, o secretário daquele teatro, a quem já mencionei, relatava regularmente o progresso; mas como editor do Abendzeitung, um jornal então em declínio, ele aproveitou a oportunidade apresentada por nossas negociações para me pedir que lhe enviasse contribuições freqüentes e gratuitas. A consequência foi que sempre que eu queria saber qualquer coisa sobre o destino da minha ópera, eu tinha que fazer a gentileza de anexar um artigo para seu jornal. Agora, como essas negociações com o Court Theatre duraram muito tempo e envolveram um grande número de contribuições minhas, muitas vezes me meti nas mais extraordinárias enrascadas simplesmente pelo fato de que agora era mais uma vez prisioneiro em meu quarto, e já o era há algum tempo e, portanto, não sabia nada do que estava acontecendo em Paris.
Eu tinha sérias razões para me afastar da vida artística e social de Paris. Minhas próprias experiências dolorosas e meu desgosto com toda a zombaria desse tipo de vida, outrora tão atraente para mim e tão estranho à minha educação, rapidamente me afastaram de tudo relacionado a ela. É verdade que a produção dos huguenotes, por exemplo, que então ouvi pela primeira vez, me deslumbrou muito. Sua bela execução orquestral e a encenação extremamente cuidadosa e eficaz me deram uma grande idéia das grandes possibilidades de meios artísticos tão perfeitos e definidos. Mas, por estranho que pareça, nunca mais me senti inclinado a ouvir a mesma ópera. Logo me cansei da execução extravagante dos vocalistas e muitas vezes diverti muito meus amigos imitando os métodos parisienses mais recentes e os exageros vulgares com os quais as apresentações fervilhavam. Além disso, aqueles compositores que almejavam alcançar o sucesso adotando o estilo então em voga também não podiam deixar de incorrer em minhas críticas sarcásticas. O último resquício de estima que eu ainda tentava manter pelo "primeiro teatro lírico do mundo" foi finalmente rudemente destruído quando vi como uma obra tão vazia e nada francesa como a Favorita de Donizetti poderia garantir uma exibição tão longa e importante. neste teatro.
Durante toda a minha estada em Paris, acho que não fui à ópera mais do que quatro vezes. As frias produções da Ópera Comique e a qualidade degenerada da música ali produzida me repeliram desde o início; e a mesma falta de entusiasmo demonstrada pelos cantores também me afastou da ópera italiana. Os nomes, muitas vezes muito famosos, desses artistas que cantaram as mesmas quatro óperas durante anos não poderiam compensar-me a completa ausência de sentimento que caracterizava sua performance, tão diferente da de Schroder-Devrient, que tanto apreciei. Vi claramente que tudo estava em declínio e, no entanto, não acalentei nenhuma esperança ou desejo de ver esse estado de declínio substituído por um período de vida mais nova e fresca. Eu preferia os pequenos teatros, onde o talento francês era mostrado em sua verdadeira luz; e ainda assim, como resultado de meus próprios anseios, eu estava muito empenhado em encontrar pontos de relacionamento neles que despertassem minha simpatia, para que fosse possível para mim perceber aquelas excelências peculiares neles que por acaso não me interessavam no momento. todos. Além disso, desde o início meus próprios problemas se mostraram tão difíceis, e a consciência do fracasso de meus esquemas de Paris tornou-se tão cruelmente aparente que, por indiferença ou aborrecimento, recusei todos os convites para os teatros. De novo e de novo, para grande pesar de Minna, devolvi ingressos para apresentações em que Rachel se apresentaria no Théâtre Francais e, de fato, vi aquele famoso teatro apenas uma vez, quando, algum tempo depois, tive que ir lá a negócios. para meu patrono de Dresden, que queria mais alguns artigos.
Adotei os meios mais vergonhosos para encher as colunas do Abendzeitung; Eu apenas juntei tudo o que ouvi à noite de Anders e Lehrs. Mas como eles também não tiveram aventuras muito emocionantes, eles simplesmente me contaram tudo o que aprenderam em jornais e conversas de mesa, e isso eu tentei transmitir com o máximo de picante possível de acordo com o estilo jornalístico criado por Heine, que era toda a raiva na época. Meu único medo era que o velho Hofrath Winkler algum dia descobrisse o segredo de meu amplo conhecimento de Paris. Entre outras coisas que enviei ao seu jornal decadente estava um longo relato da produção de Freischutz. Ele estava particularmente interessado nisso, pois era o guardião dos filhos de Weber; e quando em uma de suas cartas ele me garantiu que não descansaria até que tivesse a garantia definitiva de que Rienzi havia sido aceito, enviei-lhe, com meus mais profundos agradecimentos, o manuscrito alemão de minha história de 'Beethoven' para seu jornal. . A edição de 1841 desta gazeta, então publicada por Arnold, mas agora não existe mais, contém a única impressão deste manuscrito.
Meu trabalho jornalístico ocasional foi aumentado por um pedido de Lewald, o editor do Europa, um jornal literário mensal, pedindo-me que escrevesse algo para ele. Este homem foi o primeiro que, de tempos em tempos, mencionou meu nome ao público. Como ele costumava publicar suplementos musicais para sua revista elegante e bastante lida, enviei a ele duas de minhas composições de Königsberg para publicação. Uma delas foi a música que compus para um poema melancólico de Scheuerlin, intitulado Der Knabe und der Tannenbaum (uma obra da qual ainda hoje me orgulho), e meu belo Carnevals Lied out of Liebesverbot.
Quando quis publicar minhas pequenas composições francesas - Dors, mon enfant e a música para Attente de Hugo e Mignonne de Ronsard - Lewald não apenas me enviou uma pequena taxa - a primeira que recebi por uma composição - mas encomendou alguns longos artigos sobre minhas impressões de Paris, que ele me implorou para escrever da maneira mais divertida possível. Para seu jornal, escrevi Pariser Amusements e Pariser Fatalitaten, nos quais desabafei em estilo humorístico, à la Heine, todas as minhas experiências decepcionantes em Paris e todo o meu desprezo pela vida levada por seus habitantes. Na segunda, descrevi a existência de um certo Hermann Pfau, um estranho imprestável com quem, durante meus primeiros dias em Leipzig, eu havia me tornado mais íntimo do que seria desejável. Esse homem vagava por Paris como um vagabundo desde o início do inverno anterior, e a escassa renda que eu obtinha com os arranjos de La Favorita costumava ser parcialmente consumida para ajudar esse sujeito completamente debilitado. Portanto, era justo que eu recuperasse alguns francos do dinheiro gasto com ele em Paris, transferindo suas aventuras para alguma conta nos jornais de Lewald.
Quando entrei em contato com Leon Pillet, o gerente da Ópera, minha obra literária tomou outro rumo. Depois de inúmeras perguntas, acabei descobrindo que ele havia gostado do meu rascunho do Fliegender Holländer. Ele me informou disso e me pediu que lhe vendesse o enredo, pois tinha um contrato para fornecer temas para operetas a vários compositores. Tentei explicar a Pillet, verbalmente e por escrito, que ele dificilmente poderia esperar que o enredo fosse tratado adequadamente a não ser por mim, pois esse rascunho era de fato minha própria ideia e que só chegou ao seu conhecimento por meio de meu tendo-o submetido a ele. Mas foi tudo em vão. Ele foi obrigado a admitir francamente que as expectativas que eu nutria quanto ao resultado da recomendação de Meyerbeer a ele não dariam em nada. Ele disse que não havia probabilidade de eu receber uma comissão para uma composição, mesmo de uma ópera leve, para os próximos sete anos, pois seus contratos já existentes se estendiam por esse período. Ele me pediu para ser sensato e vender-lhe o rascunho por uma pequena quantia, para que ele pudesse ter a música escrita por um autor para ser escolhido por ele; e acrescentou que, se eu ainda quisesse tentar a sorte na Ópera, seria melhor falar com o 'mestre de balé', pois ele poderia querer um pouco de música para uma determinada dança. Vendo que eu desdenhosamente recusei esta proposta, ele me deixou por conta própria.
Depois de tentativas intermináveis e infrutíferas de resolver o problema, finalmente implorei a Edouard Monnaie, o comissário dos Teatros Reais, que era não apenas meu amigo, mas também editor da Gazette Musicale, que atuasse como mediador. Ele confessou francamente que não conseguia entender o gosto de Pillet por minha trama, que ele também conhecia; mas como Pillet parecia gostar dele - embora provavelmente o perdesse - ele me aconselhou a aceitar qualquer coisa por ele, já que Monsieur Paul Faucher, cunhado de Victor Hugo, tinha uma oferta para elaborar o esquema para um libreto semelhante. Este senhor, aliás, declarou que não havia nada de novo em minha trama, pois a história do Vaisseau Fantome era bem conhecida na França. Agora vi como estava e, em uma conversa com Pillet, na qual M. Faucher estava presente, eu disse que chegaria a um acordo. Meu enredo foi generosamente estimado por Pillet em quinhentos francos, e recebi essa quantia da caixa do teatro, a ser posteriormente deduzida dos direitos autorais do futuro poeta.
Nossa residência de verão na Avenue de Meudon assumia agora um caráter bem definido. Esses quinhentos francos tiveram que me ajudar a elaborar a letra e a música do meu Fliegender Holländer para a Alemanha, enquanto eu abandonava o Vaisseau Fantome francês à sua sorte.
A situação dos meus negócios, que estava ficando cada vez pior, melhorou ligeiramente com a resolução deste assunto. Maio e junho se passaram e, durante esses meses, nossos problemas se tornaram cada vez mais sérios. A bela estação do ano, o estimulante ar do campo e a sensação de liberdade que se seguiu à minha libertação do miseravelmente pago trabalho musical que tive de fazer durante todo o inverno produziram seus efeitos benéficos em mim, e fui inspirado a escreva uma pequena história intitulada Ein glucklicher Abend. Este foi traduzido e publicado em francês na Gazette Musicale. Logo, porém, nossa falta de recursos começou a se fazer sentir com uma severidade muito desanimadora. Sentimos isso ainda mais intensamente quando minha irmã Cecília e seu marido, seguindo nosso exemplo, mudaram-se para um lugar bem próximo de nós. Embora não fossem ricos, eles eram bastante prósperos. Eles vinham nos ver todos os dias, mas nunca achamos desejável deixá-los saber o quão terrivelmente difíceis estávamos. Um dia chegou ao clímax. Estando absolutamente sem dinheiro, certa manhã, comecei a caminhar até Paris - pois não tinha nem para pagar a passagem de trem até lá - e resolvi vagar o dia inteiro, caminhando penosamente de rua em rua, até tarde. à tarde, na esperança de levantar uma moeda de cinco francos; mas minha missão provou ser absolutamente vã, e tive que caminhar todo o caminho de volta para Meudon novamente, totalmente sem um tostão.
Quando contei a Minna, que veio me encontrar, sobre meu fracasso, ela me informou em desespero que Hermann Pfau, a quem mencionei antes, também viera até nós na mais lamentável situação, e na verdade com falta de comida, e que ela teve que dar a ele o último pão entregue pelo padeiro naquela manhã. A única esperança que restava agora era que, de qualquer forma, meu inquilino Brix, que por um destino singular era agora nosso companheiro de infortúnio, retornaria com algum sucesso da expedição a Paris que ele também fizera naquela manhã. Por fim, ele também voltou banhado em suor e exausto, levado para casa pelo desejo de uma refeição, que não conseguira na cidade, pois não encontrou nenhum dos conhecidos que foi ver. Ele implorou desesperadamente por um pedaço de pão. Esse clímax da situação finalmente inspirou minha esposa com uma resolução heróica; pois ela sentia que era seu dever esforçar-se para apaziguar pelo menos a fome de seus homens. Pela primeira vez durante sua estada em solo francês, ela persuadiu o padeiro, o açougueiro e o comerciante de vinhos, por meio de argumentos plausíveis, a fornecer-lhe as necessidades da vida sem pagamento imediato em dinheiro, e os olhos de Minna brilharam quando, uma hora depois , ela pôde nos oferecer uma excelente refeição, durante a qual, por acaso, fomos surpreendidos pela família Avenarius, que ficou evidentemente aliviada por nos encontrar tão bem providos.
Essa angústia extrema foi aliviada por um tempo, no início de julho, com a venda de meu Vaisseau Fantome, o que significou minha renúncia final ao meu sucesso em Paris. Enquanto durassem os quinhentos francos, eu teria um intervalo de descanso para continuar meu trabalho. A primeira coisa em que gastei meu dinheiro foi no aluguel de um piano, coisa da qual estive totalmente privado por meses. Minha principal intenção ao fazê-lo era reavivar minha fé em mim mesmo como músico, já que, desde o outono do ano anterior, havia exercido meus talentos apenas como jornalista e adaptador de óperas. O libreto do Fliegender Holländer, que escrevi às pressas durante o recente período de angústia, despertou um interesse considerável em Lehrs; ele realmente declarou que eu nunca escreveria nada melhor e que o Fliegender Holländer seria meu Don Juan; a única coisa agora era encontrar a música para isso. Como no final do inverno anterior eu ainda alimentava a esperança de poder tratar desse assunto para a Ópera Francesa, já havia terminado algumas palavras e músicas das partes líricas e tinha o libreto traduzido por Emile Deschamps, pretendendo-o para uma performance experimental, que, infelizmente, nunca aconteceu. Essas partes eram a balada de Senta, a canção dos marinheiros noruegueses e a 'Canção do Espectro' da tripulação do Fliegender Holländer. Desde então, fui tão violentamente arrancado da música que, quando o piano chegou ao meu retiro rústico, não ousei tocá-lo por um dia inteiro. Eu estava com muito medo de descobrir que minha inspiração havia me deixado - quando de repente fui tomado pela ideia de que havia esquecido de escrever a canção do timoneiro no primeiro ato, embora, na verdade, eu pudesse não me lembro de tê-la composto, já que, na verdade, acabei de escrever a letra. Consegui e fiquei satisfeito com o resultado. A mesma coisa ocorreu com a 'Spinner's Song', e quando eu escrevi essas duas peças, e, em uma reflexão mais aprofundada, não pude deixar de admitir que elas realmente só haviam tomado forma em minha mente naquele momento, eu estava delirando de alegria no descoberta. Em sete semanas toda a música do Fliegender Holländer, exceto a orquestração, foi concluída.
Em seguida, seguiu-se um avivamento geral em nosso círculo; meu exuberante bom humor surpreendeu a todos, e meus parentes Avenarius em particular pensaram que eu deveria estar realmente prosperando, já que eu era uma boa companhia. Retomei meus longos passeios pelos bosques de Meudon, muitas vezes até consentindo em ajudar Minna a colher cogumelos, que, infelizmente, eram para ela o principal encanto de nosso retiro na floresta, embora enchesse de terror nosso senhorio quando nos visse voltando com nossos espólios. , pois ele tinha certeza de que seríamos envenenados se os comêssemos.
Meu destino, que quase invariavelmente me levava a estranhas aventuras, aqui mais uma vez me apresentava ao personagem mais excêntrico que se pode encontrar não só no bairro de Meudon, mas também em Paris. Este era M. Jadin, que, embora tivesse idade suficiente para poder dizer que se lembrava de ter visto Madame de Pompadour em Versalhes, ainda era vigoroso além da crença. Parecia ser seu objetivo manter o mundo em constante estado de conjectura quanto à sua idade real; ele fez tudo para si com suas próprias mãos, incluindo até mesmo uma quantidade de perucas de todos os tons, variando na variedade mais cômica do jovem linho ao mais venerável branco, com tons intermediários de cinza; estes ele usava alternadamente, conforme a fantasia o agradava. Ele se interessou por tudo e fiquei satisfeito ao descobrir que ele tinha um gosto especial pela pintura. O fato de todas as paredes de seus quartos estarem decoradas com as caricaturas mais infantis da vida animal, e de ele ter embelezado até o exterior de suas persianas com as pinturas mais ridículas, não me desconcertou nem um pouco; pelo contrário, confirmou minha crença de que ele não se interessava por música, até que, para meu horror, descobri que os sons estranhamente discordantes de uma harpa que chegavam aos meus ouvidos de alguma região desconhecida na verdade vinham de seu porão, onde ele tinha dois cravos de sua própria invenção. Ele me informou que infelizmente havia negligenciado tocá-los por muito tempo, mas que agora pretendia começar a praticar novamente assiduamente para me dar prazer. Consegui dissuadi-lo disso, assegurando-lhe que o médico havia me proibido de ouvir harpa, pois fazia mal aos meus nervos. A sua figura tal como o vi pela última vez ficou gravada na minha memória, como uma aparição do mundo dos contos de fadas de Hoffmann. No final do outono, quando estávamos voltando para Paris, ele pediu que levássemos conosco em nosso furgão de móveis um enorme cano de fogão, do qual prometeu nos dispensar em breve. Em um dia muito frio, Jadin realmente se apresentou em nossa nova residência em Paris, em um traje mais absurdo de sua própria fabricação, consistindo em calças amarelo-claras muito finas, um casaco verde-claro muito curto com caudas notavelmente longas, rendas salientes. babados e punhos de camisa, uma peruca muito loura e um chapéu tão pequeno que caía constantemente; ele usava, além disso, uma quantidade de bijuterias - e tudo isso com a suposição não disfarçada de que não poderia andar na moda de Paris vestido com a mesma simplicidade que no campo. Ele veio buscar o cano do fogão; perguntamos a ele onde estavam os homens para carregá-lo; em resposta, ele simplesmente sorriu e expressou sua surpresa com nosso desamparo; e então pegou o enorme cano do fogão debaixo do braço e se recusou terminantemente a aceitar nossa ajuda quando nos oferecemos para ajudá-lo a carregá-lo escada abaixo, embora essa operação, apesar de sua alardeada habilidade, o tenha ocupado meia hora. Todos na casa se reuniram para testemunhar essa mudança, mas ele não ficou nem um pouco desconcertado e conseguiu passar o cano pela porta da rua, depois tropeçou graciosamente na calçada com ele e desapareceu de nossa vista.
Durante este curto, mas agitado período, durante o qual eu estava bastante livre para dar pleno alcance aos meus pensamentos mais íntimos, entreguei-me ao consolo de criações puramente artísticas. Só posso dizer que, quando chegou ao fim, eu havia feito tanto progresso que podia esperar com alegre compostura o período muito mais longo de problemas e angústias que sentia estar reservado para mim. Isso, de fato, devidamente colocado, pois eu tinha acabado de completar a última cena quando percebi que meus quinhentos francos estavam chegando ao fim, e o que restava não era suficiente para me garantir a paz necessária e a liberdade de preocupações para compondo a abertura; Tive que adiar isso até que minha sorte tomasse outro rumo favorável e, enquanto isso, fui forçado a lutar pela mera subsistência, fazendo esforços de todos os tipos que não me deixaram lazer nem paz de espírito. O porteiro da Rue du Helder trouxe-nos a notícia de que a misteriosa família a quem havíamos deixado
Mais sobr seus quartos haviam saído e que agora éramos mais uma vez responsáveis pelo aluguel. Tive de dizer-lhe que, em hipótese alguma, não me preocuparia mais com os quartos e que o proprietário poderia se recuperar vendendo os móveis que havíamos deixado lá. Isso foi feito com uma perda muito grande, e a mobília, a maior parte da qual ainda não foi paga, foi sacrificada para pagar o aluguel de uma casa que não ocupávamos mais.
Sob o estresse das mais terríveis privações, ainda me esforçava para garantir tempo suficiente para trabalhar na orquestração da partitura do Fliegender Holländer. O clima áspero do outono começou em uma data excepcionalmente precoce; as pessoas estavam todas deixando suas casas de campo para Paris e, entre elas, a família Avenarius. Nós, porém, não poderíamos sonhar em fazê-lo, pois nem sequer poderíamos levantar os fundos para a viagem. Quando M. Jadin expressou sua surpresa com isso, fingi estar tão pressionado pelo trabalho que não poderia interrompê-lo, embora sentisse muito o frio que penetrava pelas paredes finas da casa.
Assim, esperei pela ajuda de Ernst Castel, um dos meus velhos amigos de Königsberg, um jovem comerciante abastado, que pouco tempo antes havia nos visitado em Meudon e nos oferecido um luxuoso jantar em Paris, prometendo ao mesmo tempo tempo para aliviar nossas necessidades o mais rápido possível por meio de um adiantamento, o que sabíamos ser uma tarefa fácil para ele.
Para nos animar, Kietz veio até nós um dia, com uma grande pasta e um travesseiro debaixo do braço; ele pretendia nos divertir trabalhando em uma grande caricatura representando a mim mesmo e minhas infelizes aventuras em Paris, e o travesseiro era para permitir que ele, depois de seu trabalho, descansasse um pouco em nosso sofá duro, que ele notou não ter travesseiros no cabeça. Sabendo que tínhamos dificuldade em arranjar combustível, trouxe consigo algumas garrafas de cachaça, para nos ‘aquecer’ com ponche nas noites frias; nessas circunstâncias, li os Contos de Hoffmann para ele e minha esposa.
Finalmente recebi notícias de Königsberg, mas isso apenas abriu meus olhos para o fato de que o jovem cão alegre não levara sua promessa a sério. Agora, quase com desespero, ansiamos pelas névoas frias do inverno que se aproximava, mas Kietz, declarando que era seu dever procurar ajuda, arrumou sua pasta, colocou-a debaixo do braço com o travesseiro e partiu para Paris. No dia seguinte voltou com duzentos francos, que conseguira angariar com generoso sacrifício. Partimos imediatamente para Paris e alugamos um pequeno apartamento perto de nossos amigos, na parte de trás do número 14 da Rue Jacob. Mais tarde, ouvi dizer que pouco depois de partirmos foi ocupado por Proudhon.
Voltamos à cidade no dia 30 de outubro. Nossa casa era extremamente pequena e fria, e seu frio em particular tornava muito prejudicial à nossa saúde. Nós o fornecemos escassamente com o pouco que havíamos economizado do naufrágio da Rue du Holder e aguardamos os resultados de meus esforços para que minhas obras fossem aceitas e produzidas na Alemanha. A primeira necessidade era garantir a todo custo paz e sossego para mim mesmo durante o curto período de tempo que teria para dedicar à abertura do Fliegender Holländer; Eu disse a Kietz que ele teria de conseguir o dinheiro necessário para minhas despesas domésticas até que esse trabalho fosse concluído e a partitura completa da ópera fosse enviada. Com a ajuda de um tio pedante, há muito tempo morando em Paris e também pintor, conseguiu me dar a assistência necessária, em prestações de cinco ou dez francos de cada vez. Durante esse período, muitas vezes apontei com orgulho alegre para minhas botas, que se tornaram meras farsas de calçados, pois as solas acabaram desaparecendo completamente.
Enquanto eu estivesse trabalhando no Dutchman e Kietz estivesse cuidando de mim, isso não fazia diferença, pois eu nunca saía: mas quando despachei minha partitura completa para a administração do Berlin Court Theatre no início de dezembro, a amargura da posição não podia mais ser disfarçada. Foi necessário que eu me curvasse e procurasse ajuda eu mesmo.
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Em minha própria angústia, fui novamente exposto ao aborrecimento de ter que escrever numerosos artigos não pagos para o Abendzeitung, pois meu patrono, Hofrath Winkler, ainda não conseguia me dar um relato satisfatório sobre o destino de meu Rienzi em Dresden. Nessas circunstâncias, fui obrigado a considerar bom que a última ópera de Halevy fosse finalmente um sucesso. Schlesinger veio até nós radiante de alegria com o sucesso de La Reine de Chypre e me prometeu felicidades eternas pela partitura para piano e vários outros arranjos que fiz dessa nova onda na esfera da ópera. Então, fui novamente forçado a pagar a penalidade por compor meu próprio Fliegender Holländer por ter que sentar e escrever arranjos da ópera de Halevy. No entanto, esta tarefa já não pesava tanto sobre mim. Além da esperança bem fundamentada de finalmente ser lembrado de meu exílio em Paris e, assim, poder, como pensei, considerar esta última luta contra a pobreza como decisiva, o arranjo da partitura de Halevy foi de longe uma peça mais interessante. de trabalho braçal do que o trabalho vergonhoso que passei na Favorita de Donizetti.
Fiz outra visita, a última por muito tempo, à Grande Ópera para ouvir esta Reine de Chipre. Havia, de fato, muito para eu sorrir. Meus olhos não estavam mais fechados para a extrema fraqueza dessa classe de trabalho e para a caricatura que muitas vezes era produzida pelo método de interpretação. Fiquei sinceramente feliz por ver o lado bom de Halevy novamente. Eu tinha uma grande afeição por ele desde a época de seu La Juive, e tinha uma opinião muito elevada sobre ele.
A pedido de Schlesinger, também concordei em escrever para seu jornal um longo artigo sobre o último trabalho de Halevy. Nela, enfatizei particularmente minha esperança de que a escola francesa não permitisse novamente que os benefícios obtidos com o estudo do estilo alemão fossem perdidos por uma recaída nos métodos italianos mais superficiais. Naquela ocasião, aventurei-me, para encorajar a escola francesa, a apontar o significado peculiar de Auber, e particularmente de seu Stumme von Portici, chamando a atenção, por outro lado, para as melodias sobrecarregadas de Rossini, que muitas vezes se assemelhavam a sol -fa exercícios. Ao ler a prova do meu artigo, vi que esta passagem sobre Rossini havia sido omitida, e M. Edouard Monnaie admitiu para mim que, na qualidade de editor de um jornal musical, ele se sentiu obrigado a suprimi-la. Ele considerou que se eu tivesse alguma crítica negativa a fazer ao compositor, poderia facilmente publicá-la em qualquer outro tipo de jornal, mas não em um dedicado aos interesses da música, simplesmente porque tal passagem não poderia ser impressa lá sem parecendo absurdo. Também o aborreceu por eu ter falado em termos tão elevados de Auber, mas ele deixou passar. Tive que ouvir muita coisa daquele bairro que me esclareceu para sempre com relação à decadência da música operística em particular, e do gosto artístico em geral, entre os franceses de hoje.
Também escrevi um artigo mais longo sobre a mesma ópera para meu precioso amigo Winkler em Dresden, que ainda hesitava em aceitar meu Rienzi. Ao fazê-lo, alegrei-me intencionalmente com um contratempo que se abateu sobre Lachner, o maestro. Küstner, que na época era diretor teatral em Munique, com o objetivo de dar outra chance ao amigo, ordenou que um libreto fosse escrito para ele por St. compositor alemão poderia sonhar pode ser assegurado a seu protegido. Bem, quando apareceu Reine de Chypre de Halevy, tratou do mesmo assunto que a obra presumivelmente original de Lachner, que havia sido composta nesse meio tempo. Pouco importava que o libreto fosse realmente bom, o valor da barganha residia no fato de ser glorificado pela música de Lachner. Parecia, no entanto, que St. Georges havia, de fato, alterado até certo ponto o livro enviado a Munique, mas apenas pela omissão de várias características interessantes. A fúria do gerente de Munique foi grande, ao que St. Georges declarou seu espanto por este ter imaginado que forneceria um libreto destinado exclusivamente ao palco alemão pelo preço irrisório oferecido por seu cliente alemão. Como eu havia formado minha própria opinião particular sobre a obtenção de libretos franceses para óperas, e como nada no mundo teria me induzido a musicar até mesmo a peça mais eficaz escrita por Scribe ou St. Georges, essa ocorrência me encantou imensamente, e no melhor dos espíritos eu me permiti ir ao ponto para o benefício dos leitores do Abendzeitung, que, espera-se, não incluíam meu futuro "amigo" Lachner.
Além disso, meu trabalho na ópera de Halevy (Reine de Chypre) trouxe-me um contato mais próximo com esse compositor, e foi o meio de obter-me muitas conversas estimulantes com aquele homem peculiarmente bom e realmente despretensioso, cujo talento, infelizmente, declinou. muito cedo. Schlesinger, de fato, estava exasperado com sua preguiça incorrigível. Halevy, que examinou minha partitura para piano, pensou em várias mudanças para facilitar, mas não as executou: Schlesinger não conseguiu recuperar as folhas de prova; a publicação foi consequentemente adiada e ele temia que a popularidade da ópera acabasse antes que a obra estivesse pronta para o público. Ele me pediu para falar com Halevy bem cedo pela manhã em seus aposentos e obrigá-lo a começar a trabalhar nas reformas junto comigo.
A primeira vez que cheguei à casa dele por volta das dez da manhã, encontrei-o recém-saído da cama e ele me informou que realmente precisava tomar o café da manhã primeiro. Aceitei seu convite e sentei-me com ele para uma refeição um tanto luxuosa; minha conversa pareceu agradá-lo, mas amigos apareceram e, finalmente, Schlesinger entre eles, que explodiu em fúria por não encontrá-lo trabalhando nas provas que considerava tão importantes. Halevy, no entanto, permaneceu bastante impassível. No melhor de seu bom humor, ele apenas reclamava de seu último sucesso, porque nunca tivera tanta paz quanto ultimamente, quando suas óperas, quase sem exceção, eram um fracasso, e ele não tinha mais nada a ver com elas depois da primeira. Produção. Além disso, ele fingiu não entender por que esse Reine de Chipre em particular deveria ter sido um sucesso; ele declarou que Schlesinger o havia planejado de propósito para preocupá-lo. Quando ele falou algumas palavras para mim em alemão, um dos visitantes ficou surpreso, ao que Schlesinger disse que todos os judeus podiam falar alemão. Então Schlesinger foi questionado se ele também era judeu. Ele respondeu que sim, mas que se tornara cristão por causa de sua esposa. Essa liberdade de expressão foi uma agradável surpresa para mim, porque na Alemanha, nesses casos, sempre evitamos cuidadosamente o assunto, por ser descortês com a pessoa mencionada. Mas como nunca chegamos à correção da prova, Schlesinger me fez prometer que não daria paz a Halevy até que as tivéssemos feito.
O segredo de sua indiferença ao sucesso tornou-se claro para mim no decorrer de uma conversa posterior, quando soube que ele estava prestes a fazer um casamento rico. A princípio, eu estava inclinado a pensar que Halevy era simplesmente um homem cujo talento juvenil foi estimulado apenas para alcançar um grande sucesso com o objetivo de ficar rico; no seu caso, porém, esta não era a única razão, pois era muito modesto em relação à sua própria capacidade e não tinha grande opinião sobre as obras daqueles compositores mais afortunados que escreviam para o palco francês na época. Nele, assim, pela primeira vez, encontrei a admissão francamente expressa de descrença no valor de todas as nossas criações modernas neste duvidoso campo da arte. Desde então cheguei à conclusão de que essa incredulidade, muitas vezes expressa com muito menos modéstia, justifica a participação de todos os judeus em nossas preocupações artísticas. Apenas uma vez Halevy falou comigo com verdadeira franqueza, quando, em minha partida tardia para a Alemanha, ele me desejou o sucesso que achava que minhas obras mereciam.
No ano de 1860 eu o vi novamente. Soube que, enquanto a crítica parisiense dava vazão à mais amarga condenação dos concertos que eu dava na época, ele havia manifestado sua aprovação, e isso me determinou a visitá-lo no Palais de l'Institut, do qual ele por algum tempo foi secretário permanente. Ele parecia particularmente ansioso para aprender de meus próprios lábios qual era realmente minha nova teoria sobre música, sobre a qual ele ouvira tantos rumores malucos. De sua parte, disse ele, nunca encontrou nada além de música na minha música, mas com uma diferença, a minha geralmente parecia muito boa. Isso deu origem a uma animada discussão da minha parte, à qual ele concordou bem-humorado, desejando-me mais uma vez sucesso em Paris. Desta vez, porém, ele o fez com menos convicção do que quando se despediu de mim pela Alemanha, o que pensei ser porque ele duvidava que eu pudesse ter sucesso em Paris. Dessa última visita, guardei uma sensação deprimente da enervação, tanto moral quanto estética, que se abateu sobre um dos últimos grandes músicos franceses, enquanto, por outro lado, não pude deixar de sentir que uma tendência a um hipócrita ou francamente a exploração descarada da degeneração universal marcou todos os que poderiam ser designados como sucessores de Halevy.
Durante todo esse período de trabalho mecânico constante, meus pensamentos estavam inteiramente voltados para o meu retorno à Alemanha, que agora se apresentava à minha mente sob uma luz totalmente nova e ideal. Esforcei-me de várias maneiras para garantir tudo o que parecia mais atraente no projeto, ou que me enchia a alma de saudade. Minha relação com Lehrs, no geral, deu um estímulo decisivo à minha tendência anterior de lidar seriamente com meus súditos, uma tendência que foi contrabalançada por um contato mais próximo com o teatro. Esse desejo agora fornecia uma base para um estudo mais aprofundado das questões filosóficas. Às vezes, eu ficava surpreso ao ouvir até mesmo os graves e virtuosos Lehrs, abertamente e como uma coisa natural, expressarem sérias dúvidas sobre nossa sobrevivência individual após a morte. Ele declarou que em muitos grandes homens essa dúvida, embora apenas tacitamente sustentada, havia sido o verdadeiro estímulo para atos nobres. O resultado natural de tal crença rapidamente me ocorreu sem, no entanto, causar-me qualquer alarme sério. Pelo contrário, encontrei um estímulo fascinante no fato de que regiões ilimitadas de meditação e conhecimento foram assim abertas, as quais até então eu havia apenas roçado em leviandade despreocupada.
Em minhas tentativas renovadas de estudar os clássicos gregos no original, não recebi nenhum incentivo de Lehrs. Ele me dissuadiu de fazê-lo com o bem-intencionado consolo de que, como eu só poderia nascer uma vez e com música em mim, deveria aprender a entender esse ramo do conhecimento sem a ajuda da gramática ou do léxico; ao passo que, se o grego fosse estudado com verdadeiro prazer, não seria brincadeira e não sofreria por ser relegado a um segundo plano.
Por outro lado, senti-me fortemente atraído a obter um conhecimento mais próximo da história alemã do que na escola. Eu tinha a História dos Hohenstaufen de Raumer ao meu alcance para começar. Todas as grandes figuras deste livro viveram vividamente diante dos meus olhos. Fiquei particularmente cativado pela personalidade daquele talentoso imperador Frederico II, cujas fortunas despertaram minha simpatia tão intensamente que procurei em vão um cenário artístico adequado para elas. O destino de seu filho Manfred, por outro lado, provocou em mim um sentimento de oposição igualmente fundamentado, mas mais facilmente combatido.
Assim, fiz um plano de um grande poema dramático em cinco atos, que também deveria ser perfeitamente adaptado a um cenário musical. Meu impulso de embelezar a história com a figura central de significado romântico foi motivado pelo fato da recepção entusiástica de Manfred em Luceria pelos sarracenos, que o apoiaram e o levaram de vitória em vitória até que ele alcançou seu triunfo final, e isso também , apesar de ter chegado a eles traído por todos os lados, banido pela Igreja e abandonado por todos os seus seguidores durante sua fuga pela Apúlia e pelos Abruzos.
Mesmo nessa época, me deliciava descobrir na mente alemã a capacidade de apreciar além dos limites estreitos da nacionalidade todas as qualidades puramente humanas, por mais estranhas que fossem as suas aparências. Pois nisso eu reconheci o quanto ela é semelhante à mente da Grécia. Em Frederico II. Eu vi essa qualidade em plena floração. Um alemão de cabelos louros da antiga linhagem da Suábia, herdeiro do reino normando da Sicília e Nápoles, que deu à língua italiana seu primeiro desenvolvimento e lançou as bases para a evolução do conhecimento e da arte onde até então o fanatismo eclesiástico e a brutalidade feudal haviam lutado sozinhos pelo poder, um monarca que reuniu em sua corte os poetas e sábios das terras orientais, e cercou-se com os produtos vivos da graça e do espírito árabe e persa - este homem eu vi traído pelo clero romano ao inimigo infiel, mas acabando com sua cruzada, para sua amarga decepção, por um pacto de paz com o sultão, de quem obteve uma concessão de privilégios aos cristãos na Palestina, tais como a vitória mais sangrenta dificilmente poderia ter garantido.
Neste maravilhoso imperador, que finalmente, sob a proibição daquela mesma Igreja, lutou desesperadamente e em vão contra o fanatismo selvagem de sua época, eu contemplei o ideal alemão em sua mais alta personificação. Meu poema dizia respeito ao destino de seu filho favorito, Manfred. Com a morte de um irmão mais velho, o império de Frederico desmoronou completamente, e o jovem Manfredo foi deixado, sob a suserania papal, na posse nominal do trono da Apúlia. Encontramo-lo em Cápua, nas redondezas, e assistido por um tribunal, no qual sobrevive o espírito do seu grande pai, em estado de degeneração quase efeminada. Desesperado para restaurar o poder imperial dos Hohenstaufen, ele procura esquecer sua tristeza em romances e canções. Aparece agora em cena uma jovem sarracena, recém-chegada do Oriente, que, ao apelar para a aliança entre o Oriente e o Ocidente concluída pelo nobre pai de Manfred, conjura o desanimado filho a manter sua herança imperial. Ela faz o papel de uma profetisa inspirada e, embora o príncipe logo se apaixone por ela, ela consegue mantê-lo a uma distância respeitosa. Por meio de uma fuga habilmente planejada, ela o arrebata, não apenas da perseguição de nobres rebeldes da Apúlia, mas também da proibição papal que ameaça depô-lo de seu trono. Acompanhada apenas por alguns seguidores fiéis, ela o guia pelas fortalezas das montanhas, onde uma noite o filho cansado contempla o espírito de Frederico II. passando com disposição feudal pelos Abruzzi e acenando para Luceria.
Para este distrito, situado nos Estados Papais, Frederico havia, por um pacto pacífico, transplantado o remanescente de seus lacaios sarracenos, que anteriormente haviam causado terríveis estragos nas montanhas da Sicília. Para grande aborrecimento do Papa, ele entregou a cidade a eles em uma taxa simples, garantindo assim para si um bando de fiéis aliados no coração de um país sempre traiçoeiro e hostil.
Fátima, como é chamada minha heroína, preparou, por intermédio de amigos de confiança, uma recepção para Manfred neste lugar. Quando o governador papal é expulso por uma revolução, ele se esgueira pela porta da cidade, é reconhecido por toda a população como o filho de seu amado imperador e, em meio a entusiasmo mais selvagem, é colocado em sua cabeça, para liderá-los contra os inimigos de seu benfeitor falecido. Enquanto isso, enquanto Manfredo avança de vitória em vitória em sua reconquista de todo o reino da Apúlia, o centro trágico de minha ação continua a ser o desejo mudo do vencedor apaixonado pela heroína maravilhosa.
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Este tema eu adornei com muitas cenas deslumbrantes e situações complicadas, para que, quando o tivesse elaborado, pudesse considerá-lo um todo bastante adequado, interessante e eficaz, especialmente quando comparado com outros assuntos conhecidos de natureza semelhante. No entanto, nunca consegui me entusiasmar o suficiente para dedicar minha atenção séria à sua elaboração, especialmente porque outro tema agora se apoderava de mim. Isso me foi sugerido por um panfleto sobre a “Venusberg”, que acidentalmente caiu em minhas mãos.
Se tudo o que eu considerava essencialmente alemão havia me atraído até então com força cada vez maior e me compelido a sua busca ansiosa, aqui o encontrei repentinamente apresentado a mim nos contornos simples de uma lenda, baseada no antigo e conhecido balada de 'Tannhäuser' É verdade, seus elementos já me eram familiares da versão de Tieck em seu Phantasus. Mas sua concepção do assunto me lançou de volta às regiões fantásticas criadas em minha mente em um período anterior por Hoffmann, e eu certamente nunca teria sido tentado a extrair a estrutura de uma obra dramática de sua elaborada história. O ponto desse panfleto popular que teve tanto peso para mim foi que ele colocou 'Tannhäuser', mesmo que apenas por uma dica passageira, em contato com 'A guerra do menestrel em Wartburg'. em seu Serapionsbrudern. Mas senti que o escritor havia apenas captado a velha lenda de forma distorcida e, portanto, se esforçou para obter um conhecimento mais próximo do verdadeiro aspecto dessa história atraente. Nessa conjuntura, Lehrs me trouxe o relatório anual dos procedimentos da Sociedade Alemã de Königsberg, no qual o “concurso de Wartburg” foi criticado com bastante detalhe por Lukas. Aqui também encontrei o texto original. Embora eu pudesse utilizar muito pouco do cenário real para meu próprio propósito, a imagem que ele me deu da Alemanha na Idade Média foi tão sugestiva que descobri que não tinha anteriormente a menor ideia de como ela era.
Como continuação do poema de Wartburg, também encontrei na mesma cópia um estudo crítico, 'Lohengrin', que forneceu em detalhes o conteúdo principal desse épico difundido.
Assim, todo um novo mundo se abriu para mim e, embora eu ainda não tivesse encontrado a forma em que poderia enfrentar Lohengrin, essa imagem também vivia imperecível dentro de mim. Quando, portanto, mais tarde tomei conhecimento das complexidades dessa lenda, pude visualizar a figura do herói com uma nitidez igual à de minha concepção de Tannhäuser na época.
Sob essas influências, meu desejo de um rápido retorno à Alemanha tornou-se cada vez mais intenso, pois lá eu esperava ganhar um novo lar para mim, onde pudesse desfrutar de lazer para trabalhos criativos. Mas ainda não era possível sequer pensar em me ocupar com tarefas tão gratas. As sórdidas necessidades da vida ainda me prendiam a Paris. Enquanto assim empregado, encontrei uma oportunidade de me esforçar de uma maneira mais condizente com meus desejos. Quando eu era jovem em Praga, conheci um músico e compositor judeu chamado Dessauer - um homem que não era desprovido de talento, que de fato alcançou certa reputação, mas era conhecido principalmente entre seus íntimos por causa de sua hipocondria. Este homem, que agora estava em circunstâncias prósperas, era tão patrocinado por Schlesinger que este propôs seriamente ajudá-lo a uma comissão para a Grande Ópera. Dessauer havia encontrado meu poema do Fliegender Holländer e agora insistia que eu deveria esboçar um enredo semelhante para ele, pois o Vaisseau Fantome de M. Leon Pillet já havia sido dado a M. Dietsch, o regente musical da carta, para compor a música. Desse mesmo condutor, Dessauer obteve a promessa de uma comissão semelhante, e ele agora me ofereceu duzentos francos para lhe fornecer uma trama semelhante e adequada ao seu temperamento hipocondríaco.
Para atender a esse desejo, vasculhei meu cérebro em busca de lembranças de Hoffmann e rapidamente decidi trabalhar em seu Bergwerke von Falun. A moldagem desse material fascinante e maravilhoso teve um sucesso tão admirável quanto eu poderia desejar. Dessauer também se convenceu de que valia a pena musicar o assunto. Sua consternação foi ainda maior quando Pillet rejeitou nosso enredo, alegando que a encenação seria muito difícil e que o segundo ato, especialmente, traria obstáculos intransponíveis para o balé, que deveria ser dado a cada vez. Em vez disso, Dessauer desejou que eu compusesse para ele um oratório sobre "Maria Madalena". deitado ao lado de sua cama, pensei bem em não recusar seu pedido. Pedi-lhe, portanto, que me desse tempo, e lamento dizer que desde aquele dia continuo a tomá-lo.
Foi em meio a distrações como essas que este inverno finalmente chegou ao fim, enquanto minhas perspectivas de chegar à Alemanha gradualmente tornou-se mais esperançoso, embora com uma lentidão que testou duramente minha paciência. Eu mantive uma correspondência contínua com Dresden a respeito de Rienzi, e no digno mestre de coro Fischer finalmente encontrei um homem honesto que estava favoravelmente disposto a mim. Ele me enviou relatórios confiáveis e tranqüilizadores sobre o estado dos meus negócios.
Depois de receber notícias, no início de janeiro de 1842, de novo atraso, finalmente soube que no final de fevereiro a obra estaria pronta para execução. Fiquei seriamente inquieto com isso, pois temia não conseguir cumprir a viagem até aquela data. Mas essa notícia também logo foi desmentida, e o honesto Fischer me informou que minha ópera teve de ser adiada para o outono daquele ano. Percebi plenamente que nunca seria realizado se eu não pudesse estar presente pessoalmente em Dresden. Quando, finalmente, em março, o conde Redern, diretor do Theatre Royal em Berlim, me disse que meu Fliegender Holländer havia sido aceito para a ópera lá, pensei que tinha motivos suficientes para retornar à Alemanha a todo custo o mais rápido possível.
Eu já tinha várias experiências quanto às opiniões dos gerentes alemães sobre esse trabalho. Baseando-me no enredo, que tanto agradou ao gerente da Ópera de Paris, enviei o libreto em primeira instância ao meu velho conhecido Ringelhardt, diretor do teatro de Leipzig. Mas o homem nutria uma aversão indisfarçável por mim desde meu Liebesverbot. Como desta vez ele não poderia objetar a qualquer leviandade em meu assunto, ele agora encontrou falhas em sua sombria solenidade e se recusou a aceitá-lo. Como eu havia conhecido o Conselheiro Küstner, na época gerente do Munich Court Theatre, quando ele estava fazendo arranjos para La Reine de Chypre em Paris, enviei-lhe agora o texto do holandês com um pedido semelhante. Ele também o devolveu, com a garantia de que não era adequado às condições do palco alemão ou ao gosto do público alemão. Como ele havia encomendado um libreto francês para Munique, eu sabia o que ele queria dizer. Terminada a partitura, enviei-a a Meyerbeer em Berlim, com uma carta para o Conde Redern, e implorei-lhe, já que ele não pudera me ajudar em nada em Paris, apesar de seu desejo de fazê-lo, que fosse gentil. o suficiente para usar sua influência em Berlim a favor de minha composição. Fiquei genuinamente surpreso com a pronta aceitação de meu trabalho dois meses depois, acompanhada de garantias muito gratificantes do conde, e fiquei encantado ao ver nele uma prova da intervenção sincera e enérgica de Meyerbeer a meu favor. É estranho dizer que, ao retornar à Alemanha logo depois, eu estava destinado a saber que o conde Redern há muito se aposentou da administração da Ópera de Berlim e que Küstner de Munique já havia sido nomeado seu sucessor; o resultado disso foi que o consentimento do conde Redern, embora muito cortês, não poderia ser levado a sério, pois sua realização não dependia dele, mas de seu sucessor. Qual foi o resultado ainda está para ser visto.
Uma circunstância que finalmente facilitou meu tão desejado retorno à Alemanha, agora justificado por minhas boas perspectivas, foi o interesse tardiamente despertado em minha posição pelos membros ricos de minha família. Se Didot tinha razões próprias para solicitar ao ministro Villemain o apoio a Lehrs, também Avenarius, meu cunhado em Paris, quando soube que eu lutava contra a pobreza, um dia pensou em surpreende-me com uma ajuda bastante inesperada obtida por seu apelo à minha irmã Louisa. Em 26 de dezembro do ano decrescente de 1841, voltei para casa em Minna carregando um ganso debaixo do braço e, no bico do pássaro, encontramos uma nota de quinhentos francos. Esta nota me foi dada por Avenarius como resultado de um pedido em meu nome feito por minha irmã Louisa a um amigo dela, um rico comerciante chamado Schletter. Essa bem-vinda adição aos nossos recursos extremamente escassos poderia não ter sido suficiente para me deixar extremamente bem-humorado, se eu não visse claramente a perspectiva de escapar completamente de minha posição em Paris. Como os principais gerentes alemães já haviam consentido na execução de duas de minhas composições, pensei que poderia repreender seriamente meu cunhado, Friedrich Brockhaus, que havia me repelido no ano anterior, quando me candidatei a ele em grande aflição, em com base no fato de que ele “desaprovava minha profissão.” Desta vez, eu poderia ser mais bem-sucedido em garantir os meios para meu retorno. Não me enganei e, quando chegou a hora, recebi dessa fonte as despesas de viagem necessárias.
Com essas perspectivas, e minha posição assim melhorada, passei a segunda metade do inverno de 1841-42 de bom humor e proporcionando entretenimento constante ao pequeno círculo de amigos que meu relacionamento com Avenarius havia criado ao meu redor. Minna e eu frequentemente passávamos nossas noites com esta família e outras, entre as quais tenho boas lembranças de um certo Herr Kuhne, diretor de uma escola particular, e sua esposa. Contribuí tanto para o sucesso de seus pequenas saraus, e estava sempre tão disposto a improvisar danças ao piano para eles dançarem, que logo corri o risco de gozar de uma popularidade quase onerosa.
Por fim, soou a hora da minha libertação; chegou o dia em que, como eu sinceramente esperava, poderia virar as costas para Paris para sempre. Era 7 de abril e Paris já estava alegre com os primeiros brotos luxuriantes da primavera. Diante de nossas janelas, que durante todo o inverno davam para um jardim sombrio e desolado, as árvores cresciam e os pássaros cantavam. A emoção da despedida de nossos queridos amigos Anders, Lehrs e Kietz, porém, foi grande, quase avassaladora. O primeiro parecia já condenado a uma morte prematura, pois sua saúde era extremamente ruim e ele era avançado em anos. Sobre a condição de Lehrs, como já disse, não havia mais dúvida, e foi terrível, depois de uma experiência tão curta como os dois anos e meio que passei em Paris, ver os estragos que a necessidade tinha feito. feito entre homens bons, nobres e, às vezes, até mesmo ilustres. Kietz, por cujo futuro eu estava preocupado, menos por questões de saúde do que de moral, tocou nossos corações mais uma vez por sua bondade ilimitada e quase infantil. Imaginando, por exemplo, que eu não teria dinheiro suficiente para a viagem, ele me obrigou, apesar de todas as resistências, a aceitar outra moeda de cinco francos, que era quase tudo o que restava de sua fortuna no momento: ele também enfiou para mim um bom pacote de rapé francês no bolso da carruagem, no qual finalmente atravessamos os bulevares até as barreiras, pelas quais passamos, mas não pudemos ver desta vez, porque nossos olhos estavam cegos de lágrimas.
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