Meine Erinnerungen an Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1868)

Obituário, escrito por Wagner em 5 de maio de 1867. Foi publicado no Neue Zeitschrift für Musik em 2 e 12 de junho do mesmo ano, quando dos últimos ensaios dos Meistersinger, em Munique. 

A primeira vez que ouvi falar do jovem cantor Ludwig Schnorr von Carolsfeld, foi através de meu velho amigo Tichatschek , que, tendo vindo me ver em Zurique, no verão de 1856, chamou minha atenção para o futuro para este admiravelmente talentoso jovem artista. O último havia então começado sua carreira dramática no Hoftheater em Karlsruhe; Fui informado pelo diretor desse teatro, que veio me ver no ano seguinte, da singular predileção de Schnorr por minha música e das exigências que eu impus ao cantor dramático. Nessas condições, concordamos que eu poderia considerar para Karlsruhe a primeira apresentação de meu Tristan, cuja concepção estava então me ocupando; era de esperar que o Grão-Duque de Baden, que se mostrou muito bem disposto para comigo, pudesse amenizar os obstáculos que ainda me impediam de regressar sem ansiedade ao território da Confederação Germânica. Até recebi, um pouco mais tarde, uma bela carta do jovem Schnorr assegurando-me, em termos quase apaixonados, sua devoção a mim.

Por motivos que continham muita obscuridade, foi finalmente declarada a impossibilidade de prosseguir com o projeto, então parado, de representação do Tristão, que eu terminara no verão de 1859. Quanto a Schnorr, fui informado de que, apesar de sua grande abnegação para mim, ele não achava que poderia dominar a tarefa que foi imposta ao protagonista, principalmente no último ato. Além disso, fui retratado como tendo um estado de saúde grave: ele sofria de uma obesidade que falsificava seu físico jovem. Foi especialmente a imagem evocada em mim por esta última observação que me influenciou muito desfavoravelmente.

Quando, no verão de 1861, visitei Karlsruhe pela primeira vez, a execução do projeto recentemente decidido foi questionada, o grão-duque continuando suas intenções amigáveis ​​para comigo: persisti em sentir quase repugnância pela proposta. a administração me fez entrar em negociações com Schnorr, que estava então no Hoftheater em Dresden, para o papel de Tristan; Declarei que absolutamente não queria conhecer pessoalmente esse cantor, porque temia, dada a sua enfermidade, que as ideias grotescas que eu tinha feito de seu físico me impedissem a ponto de me fazer entender mal seus dons artísticos reais.

Tendo falhado uma apresentação de minha nova obra, que havia sido projetada em Viena, fui para Biebrich, no Reno, no verão de 1862; de lá fui para Karlsruhe para assistir a uma apresentação de Lohengrin, para a qual Schnorr foi contratado; Eu vim em segredo e me propus a não deixar ninguém me ver e, acima de tudo, esconder minha presença de Schnorr, pois temia ser confirmado em minhas apreensões pela impressão desfavorável que sua suposta deformidade causaria em mim, para a ponto de querer, mantendo-me lealmente separado dele, continuar a ser pessoalmente ignorado por ele. Esse sentimento de medo mudaria repentinamente. Se a visão do cavaleiro com o cisne aproximando-se da margem em sua cesta me deu, à primeira vista, a impressão um tanto estranha, certamente, da aparência de um Hércules, assim que ele avançou, operou em mim o encanto especial do herói lendário, enviado por Deus, e em cuja presença ninguém se pergunta: como ele está? mas de quem dizemos: é mesmo ele!

Essa impressão repentina, tão profundamente penetrante, só pode ser comparada a um encanto; Lembro-me de tê-lo recebido, em minha juventude e por toda a minha existência, do grande Schroeder-Devrient; desde então, nunca o senti tão singular e forte como quando Ludwig Schnorr entrou em Lohengrin. Primeiro, seguindo sua interpretação, percebi que ainda havia muitas coisas muito jovens em sua maneira de entender e desempenhar esse papel, mas também isso me oferecia a atração de uma juventude pura e incorrupta, de uma disposição casta com a mais florescente desenvolvimento artístico. O ardor e a terna exaltação que derramavam o olhar maravilhosamente cheio de amor deste jovem, imediatamente me provaram com que ardor demoníaco eles o fariam arder; ele imediatamente se tornou para mim um ser cujos dons ilimitados me causaram uma angústia trágica. Imediatamente após o primeiro ato, instruí um amigo que procurei para esse fim a solicitar a Schnorr uma consulta para mim após a apresentação. O que foi feito: fresco e de bom humor, o jovem valente, um tanto tarde da noite, veio à minha casa, ao hotel e o pacto foi concluído: só tínhamos a brincar, e pouco a dizer um ao outro. Foi combinado apenas que deveríamos ter uma entrevista mais longa em Biebrich o mais rápido possível.

Logo nos encontramos juntos, nas margens do Reno, por duas semanas felizes, viajando à vontade, acompanhados ao piano por Bülow, que veio ver-me ao mesmo tempo, meu trabalho sobre os Nibelungos e especialmente Tristão . Ali se dizia e se fazia tudo o que nos podia levar ao mais íntimo entendimento. Quanto às dúvidas de Schnorr sobre a possibilidade de realizar o terceiro ato de Tristão, ele me confessou que essas dúvidas não se deviam ao maior ou menor medo do cansaço do órgão vocal e de sua força física, mas sim da dificuldade de se tornar mestre de uma única frase que lhe pareceu da maior importância, a da maldição do amor, sobretudo no que diz respeito à expressão musical destas palavras: “de risos e lágrimas, prazeres e feridas [3]”. Mostrei-lhe como o havia compreendido, e que acento, certamente extraordinário, quis dar a esta frase. Ele me entendeu imediatamente, reconheceu que havia se enganado sobre o movimento que imaginou ser muito rápido, e então entendeu que o arrastamento que resultou disso veio do que ele não havia captado a passagem. Ressaltei que, com esse movimento mais amplo, queria de qualquer modo obter um movimento absolutamente inusitado, talvez até extraordinário; ele me explicou que esse requisito era absolutamente suficiente e me provou na hora que, graças a essa desaceleração, ele seria capaz de executar a passagem de maneira absolutamente satisfatória. —

Esse traço permaneceu para mim não menos instrutivo do que inesquecível; o esforço físico máximo deixou de ser doloroso, assim que o cantor percebeu a expressão exata da frase; a compreensão intelectual imediatamente lhe deu forças para superar a dificuldade material. E esse era o delicado escrúpulo que há anos atormentava a consciência artística desse jovem; a interpretação de certas passagens, que lhe pareciam duvidosas, o haviam intimidado a ponto de embaraçá-lo com a possibilidade de realizar, com seu talento, toda a sua tarefa; quanto a cortar esta passagem, como os nossos mais famosos heróis operísticos o sabem fazer rapidamente, naturalmente nem pensara nisso, pois sabia que esta frase era precisamente o topo da pirâmide a que a trágica tendência deste Tristão. "Quem medirá com que esperanças me senti animado quando esta cantora maravilhosa entrou na minha vida!" —— Nos separamos, e só depois de anos é que um novo e singular destino nos reuniria para finalmente cumprirmos nossa tarefa.

A partir de então, meus esforços para chegar a uma representação de Tristão se fundiram aos que fiz para obter a ajuda de Schnorr; eles só se concretizaram quando uma augusta amizade, que mais tarde se abateu sobre mim, designou-me para esse fim o Hoftheater em Munique. No início de março de 1865, Schnorr veio fazer uma breve aparição em Munique, a fim de conversar comigo sobre o assunto de nosso projeto pronto para ser executado; a sua presença foi ocasião para uma actuação do Tannhäuser, nada preparada por sinal, onde assumiu o protagonismo com um único ensaio em palco. Pude, portanto, apenas fazer uso de observações verbais, concordar com ele na interpretação que esperava, do mais difícil de todos os meus papéis de cantor dramático. De um modo geral, dei-lhe a conhecer a triste experiência que tinha adquirido quanto ao efeito até então produzido no teatro, pelo meu Tannhäuser, pelo motivo de as dificuldades do papel principal, não só nunca terem sido resolvidas, como nunca entrou. Apontei-lhe como característica dominante deste papel, a energia extrema do êxtase e também da contrição, sem gradação fácil, mas brutal, num contraste bem definido [4]. Apontei para ele, para marcar fortemente esse caráter de sua interpretação, a importância da primeira cena com Vênus; se o efeito de movimento visado nesta cena for perdido, é uma causa de falha para toda a performance; pois nem os gritos de alegria do primeiro finale, nem os saltos e a raiva sob o anátema, no terceiro ato, podem mais alcançar o efeito exato. Minha nova versão dessa cena de Vênus, que ele mesmo me sugeriu e à qual a forma primitiva ainda não havia dado a importância tão clara quanto mais tarde, ainda não havia sido estudada em Munique. Schnorr ainda teve que se contentar com o texto original: ele deve ter tido ainda mais vontade de traduzir, pela energia de sua interpretação, a expressão do torturante combate espiritual, abandonado aqui, ainda mais, apenas ao cantor, e assim lhe foi possível, seguindo o meu conselho, considerar apenas como poderoso crescendo tudo o que precedeu a exclamação decisiva: "A minha salvação está em Maria!" Eu digo a ela que esta palavra "Maria!" iria explodir com tal força que trouxe pronta e claramente à luz o súbito milagre operado pelo desencanto do Venusberg e o encanto do vale nativo, como o cumprimento necessário de uma exigência inelutável de um sentimento levado a uma decisão extrema. 

Tendo tomado, diante dessa exclamação, a atitude de um homem levado pelo êxtase mais sublime, deve mantê-la, sem fazer um movimento, o olhar fixo no céu, e nem mesmo mudar de lugar até o momento em que a 'chamada saem os cavaleiros, que entram depois. No palco, onde eu me colocaria bem ao lado dele, eu mesma contaria a ele, durante o ensaio, como ele cumpriria essa tarefa que eu vira recusada, como impossível, alguns anos antes, um dos mais famosos cantores. Aqui, colocar-me-ia muito perto dele e sussurraria-lhe, compasso a compasso, seguindo a música e os desenvolvimentos da cena, desde a mentira dos pastores ao cortejo dos peregrinos, o desenvolvimento íntimo de sentimentos extáticos, da inconsciência completa e sublime até o gradual despertar dos sentidos, sob a influência do ambiente circundante, produzido sobretudo pelo despertar da audição, enquanto, como se não quisesse destruir o milagre, ainda proibia o olhar de seus olhos , desencantado pela contemplação do azul celeste, para reconhecer o mundo terrestre de sua pátria. Esse olhar fixo e erguido apenas para o céu, apenas o jogo da fisionomia e a expressão do rosto e, finalmente, a tensão suavizada da atitude afetada do corpo, traem a emoção gradual de seu reconhecimento, até que toda luta desapareça antes a onipotência divina, e que finalmente irrompa proferindo esta exclamação com humildade: "Todo-poderoso, glória a ti!" Grandes são os milagres da tua graça! Depois, ao juntar-se suavemente ao canto dos peregrinos, o olhar, a cabeça, todo o corpo deste homem de joelhos curva-se cada vez mais, até que, sufocado pelas lágrimas, num novo e salutar fracasso, o rosto contra o chão estende-se, inanimado. —

Expressando-me suavemente, nesse sentido, fiquei todo o ensaio ao lado de Schnorr. Às minhas indicações, esboçadas em palavras e gestos rápidos, respondia por seu lado com um olhar igualmente discreto, rápido, iluminado por um entusiasmo interior, que, assegurando-me que me compreendia da maneira mais maravilhosa, até sugeria em mim novas ideias sobre meu próprio trabalho; tanto que percebi isso completamente inédito, que a associação íntima e direta de artistas dotados de diferentes qualidades, poderia produzir uma fecunda troca de resultados, quando suas faculdades se complementam absolutamente.

Depois desse ensaio não dissemos mais nada sobre o Tannhäuser. Mesmo depois da apresentação da noite seguinte, quase nenhuma palavra escapou de nós sobre isso e, acima de tudo, nenhuma palavra de elogio ou gratidão de minha parte; naquela noite, graças à interpretação indescritivelmente maravilhosa de meu amigo, dei uma olhada em minha própria criação, como é muito raro, senão talvez impossível, para um artista fazer. É então um choque sagrado, em presença do qual se deve observar um silêncio religioso.

Por esta interpretação do Tannhäuser, que não tinha futuro, Schnorr havia realizado completamente minhas visões artísticas mais profundas, o demoníaco em êxtase e dor não foi por um momento perdido de vista; a passagem importante e decisiva do segundo final: "Para conduzir o pecador à salvação, etc." ", tantas vezes esperado em vão por mim mesmo, e que todos os cantores, por sua grande dificuldade, todo o kapellmeister, por causa do movimento forçado das "cordas", cortaram, Schnorr devolveu, por uma e única vez, com uma expressão convicta e, portanto, comovente, que de repente faz do herói, um objeto de horror, um ser que atrai toda a simpatia. Pelo ardor apaixonado de sua contrição, durante a conclusão violentamente movimentada do segundo ato, e por sua despedida que responde à de Elisabeth, sua aparição no terceiro ato, com gestos de loucura, foi perfeitamente preparada; desse homem desnorteado, a emoção escapou com tanto mais choque até que um acesso de loucura evocou uma segunda vez a visão mágica de Vênus, com um despotismo demoníaco, quase como no primeiro ato, quando a invocação a Maria milagrosamente traz à luz o mundo do grande dia da pátria cristã. Schnorr, naquela última explosão de desespero, foi realmente assustador, e não acredito que Kean e Ludwig Devrient, como Lear, poderiam ter alcançado maior poder.

A impressão que ele causou no público foi muito instrutiva para mim. Muitas passagens, como a cena quase silenciosa que se segue ao desencantamento do Venusberg, produziram, em seu verdadeiro sentido, um efeito comovente e provocaram explosões impetuosas de aplausos unânimes. No geral, porém, observei surpresa e espanto bastante simples; especialmente as peças completamente novas, como a que acabamos de citar, aliás sempre reprimido, no segundo final, confundiu o público nos seus hábitos, quase ao ponto de os desconcertar. Um de meus amigos, que não era desprovido de humor, aliás, chegou a me dar uma palestra sobre o assunto, à queima-roupa, ensinando-me que eu não tinha o direito de que o Tannhäuser fosse interpretado à minha maneira, a partir do momento em que o público, como bem como os meus amigos, ao acolherem favoravelmente esta obra em todo o lado, tinham assim manifestado abertamente que a forma mais branda, mais sentimental de compreender a obra, ainda que não me satisfizesse, era no final das contas a melhor. A objeção baseada na ingenuidade de tais afirmações foi recebida com amistosos encolher de ombros tão indulgentes que não pude insistir nela. —

Além disso, a esse abrandamento absolutamente geral, a essa corrupção não apenas do gosto público, mas também do bom senso das pessoas próximas, tivemos que opor uma resistência comum; isso foi feito por um simples acordo sobre o que era certo e verdadeiro, criando e agindo silenciosamente, sem outra demonstração senão nossos atos de artistas.

Ora, isso foi preparado, no início do próximo mês de abril, com o retorno desse artista que estava tão intimamente unido a mim e com o início dos ensaios do conjunto para a apresentação de Tristão. nunca o mais desajeitado dos cantores ou músicos me permitiu dar-lhe tantos conselhos, nos mínimos detalhes, como este arauto da canção, que se elevou na primeira tentativa ao mais alto domínio; a menor obstinação na aparência, em minha opinião, imediatamente encontrou nele a recepção mais alegre, pois ele imediatamente entendeu o significado disso; de modo que eu teria me considerado realmente desleal na verdade, se, com a intenção de não ferir sua suscetibilidade, eu quisesse evitar a menor crítica. A razão é que meu amigo já havia, por iniciativa própria, penetrado no sentido ideal de meu trabalho e o havia assimilado verdadeiramente; nem um fio desse tecido da alma, nem a menor indicação das conexões mais secretas, que lhe escaparam e que não foram sentidas por ele com o mais requintado tato. Tratava-se, portanto, apenas de submeter ao mais rigoroso exame os meios técnicos de expressão do músico, do cantor e do mímico, a fim de harmonizar as faculdades pessoais e suas características com o objeto ideal da representação. Quem já frequentou esses estudos deve lembrar que nunca experimentou nada parecido, em termos de um entendimento amigável entre dois artistas.

Foi somente no terceiro ato de Tristan que eu nunca disse nada a Schnorr, além da explicação anterior, de uma passagem que era incompreensível para ele. Depois de ter, nos ensaios do primeiro e do segundo ato, prestado a mais constante atenção, com olhos e ouvidos, aos meus intérpretes, involuntariamente, no início do terceiro ato, afastei-me do espetáculo do herói ferido até a morte. , estendido em seu leito de dor, para me absorver completamente em mim mesmo, imóvel em minha cadeira, olhos semicerrados. Como, no primeiro ensaio no palco, não me virei uma única vez para ele, mesmo com os sotaques mais violentos do cantor, durante toda essa cena excessiva, e pouco mais fiz do que ficar inquieto, Schnorr parecia experimentar alguns sentimentos íntimos. perplexidade, com a duração incomum de minha indiferença aparentemente absoluta; de fato, quando finalmente me levantei, cambaleando, após a maldição do amor, inclinando-me para ele para abraçá-lo em seu sofá onde ele havia permanecido deitado, e murmurei para este admirável amigo, que era impossível para mim fazer qualquer julgamento sobre meu ideal que ele acabava de alcançar, seu olho escuro brilhava como a estrela do amor; um soluço quase imperceptível - e nunca mais dissemos uma palavra séria neste terceiro ato. Só me permito, para expressar meu sentimento neste lugar, algumas piadas como esta: se é fácil escrever uma coisa como este terceiro ato, é muito doloroso ouvi-lo cantado por Schnorr. ; então eu não pude suportar o espetáculo disso também! —

Na verdade, agora que escrevo essas lembranças, ao final de três anos ainda não consigo descrever a interpretação de Schnorr do papel de Tristão e como atingiu seu clímax no terceiro ato de meu drama; talvez pelo motivo de escapar de todo paralelo. Estou bastante perdido em saber dar apenas uma ideia aproximada disso, e acredito que a única maneira de fixar, para meditação posterior, a arte da interpretação musical e da mímica, essa maravilha tão formidavelmente fugaz, consiste em recomendo no futuro, aos amigos sinceramente favoráveis ​​à minha arte e à minha pessoa, que tomem em mãos, sobretudo, a partitura deste terceiro ato. Eles teriam apenas que escrutinar a orquestra mais de perto primeiro, e perseguir ali os motivos musicais que , desde o início do ato até a morte de Tristão, implacavelmente emergem, florescem, fundem-se, dissociam-se, desvanecem-se, finalmente entram em luta, entrelaçam-se, quase se devoram uns aos outros; teriam então de observar que estes motivos, cujo significado expressivo exigia a mais minuciosa harmonização, ao mesmo tempo que uma orquestração do movimento mais independente, exprimem uma vida apaixonada que alterna entre o mais extremo desejo de prazer e a mais intensa aspiração. decidida à morte, em condições que até então não poderiam ter sido indicadas em nenhuma peça sinfônica, com tamanha riqueza de combinações; e conseqüentemente, aqui, só poderia ser perceptível por combinações instrumentais tais que dificilmente os compositores exclusivamente sinfônicos se viram, até agora, na necessidade de colocá-los em jogo com tanta riqueza. Digamos agora a nós mesmos que toda essa orquestra extraordinária, em relação aos monólogos em que o cantor se derrama, ali deitado em uma cama, não se comporta de maneira diferente, do ponto de vista da própria ópera, do que o acompanhamento do que é chamado de solo vocal; e que se conclua o quão importante foi a atuação de Schnorr, se ouso invocar o testemunho de qualquer ouvinte sincero dessas apresentações de Munique para dizer que, do primeiro ao último compasso, toda a atenção e todo interesse concentrados no ator, o cantor, permanecia acorrentado à sua pessoa, que não havia um único momento de distração ou ausência de uma palavra do texto, e que, muito mais, a orquestra desaparecia diante do cantor, ou - para dizer melhor - parecia envolvido em sua interpretação. A quem tenha estudado de perto a partitura deste acto, é certo que terei dito tudo para lhe mostrar a grandeza incomparável da interpretação do meu amigo, se relatar que, após o ensaio geral, os imparciais ouvintes já o prometiam muito ato o efeito mais popular, e previu-lhe um sucesso universal. —

Atendendo a essas representações de Tristão que nos foram dadas a conhecer, um primeiro sentimento de espanto e angústia, a princípio, diante do prodigioso talento de meu amigo, elevou-se em mim até um verdadeiro pavor. Acabou me parecendo um crime que ele repetisse essa façanha regularmente, de acordo com os costumes do nosso repertório operístico; e vi-me obrigado, na quarta representação, depois da maldição do amor de Tristão, a declarar resolutamente aos que me rodeavam que esta representação de Tristão seria a última, e que eu não autorizaria mais.

Foi muito difícil transmitir claramente meus sentimentos sobre esse assunto. O escrúpulo de sacrificar a força física do meu amigo nada tinha a ver com isso, pois o acontecimento conseguira silenciá-lo completamente. A esse respeito, muito corretas e contundentes foram as declarações do experiente cantor Anton Mitterwurzer [5], que, como camarada de Schnorr no Hoftheater em Dresden, ao mesmo tempo que seu parceiro, no papel de Kurwenal, no a apresentação de Tristan em Munique teve o maior interesse nas criações, bem como no destino de nosso amigo; como seus camaradas em Dresden proferiram os gritos altos, dizendo que Schnorr havia arruinado sua voz com Tristan, ele se opôs muito judiciosamente a eles que, quando alguém era, como Schnorr, mestre de sua tarefa no sentido mais amplo, ele não poderia. medo de que um dia exceda sua força física, a maneira de regular o gasto dela está vitoriosamente envolvida na posse intelectual de toda a tarefa.

Na verdade, antes como depois das apresentações, nunca se notou nele o menor enfraquecimento de seu órgão, nem mesmo qualquer cansaço físico; pelo contrário, se o desejo de vencer sempre o mantinha em suspense antes das apresentações, ele se encontrava a cada novo sucesso na disposição e no estado mais sereno e melhor disposto. Foram os resultados obtidos por tais experimentos, e julgados precisamente com grande precisão por Mitterwurzer, que nos determinaram, por outro lado, a considerar muito seriamente a vantagem que haveria de tirar desses resultados para fundar um novo estilo de dramaturgia. -declamação lírica adequada ao verdadeiro espírito da arte alemã. E agora minhas relações com Schnorr, tendo alcançado uma união tão íntima, abriram a perspectiva de um sucesso inesperado nas consequências de nossa ação combinada no futuro.

Nossos experimentos no órgão vocal de Schnorr provaram claramente para nós seu caráter inesgotável. Este órgão, cheio, flexível e brilhante, assim que teve que servir de instrumento imediato para a realização de uma tarefa perfeitamente possuída do ponto de vista intelectual, produziu em nós precisamente o efeito de ser verdadeiramente inesgotável. O que nenhum professor pode ensinar, encontramos cantando no mundo, poderíamos aprender simplesmente pelo exemplo da solução de tão grandes dificuldades. — Mas quais eram essas dificuldades para as quais, precisamente, nossos cantores ainda não haviam encontrado o verdadeiro estilo? —

Apresentam-se a princípio como uma exigência inusitada para eles, dirigida à resistência física da voz, e, quando o mestre de canto quer auxiliar os cantores nisso, sente-se obrigado - com razão, do seu ponto de vista. recorrer a artifícios puramente mecânicos para reforçar este órgão, no sentido de uma desnaturação absoluta das suas funções. A voz é ali considerada apenas como um órgão humano-animal, e além disso só pode ser valorizada como o primeiro nível de sua educação; se, pois, no decurso da sua educação posterior, a alma musical deve acabar por se desenvolver, só os exemplos consagrados podem, neste caso, servir de regra para o uso da voz; tudo o mais, portanto, depende das tarefas propostas nesses exemplos. Nunca, até agora, a voz cantada foi formada exceto no modelo do canto italiano; não havia outro. Mas a música italiana foi formada absolutamente de acordo com o espírito da música italiana; a esta canção, no momento de seu apogeu, responderam os castrati, pois o espírito desta música tinha em vista apenas um prazer sensual, com exclusão de toda paixão propriamente dita da alma, - mesmo que a voz do jovem, o tenor, quase nunca foi usado naquela época, ou foi, como foi o caso mais tarde, usado como um falsete análogo à voz do castrato.

Ora, eis que a tendência da música moderna, sob a inegável liderança do gênio alemão, e sobretudo com Beethoven, elevou-se ao ápice da verdadeira dignidade artística, introduzindo no domínio de sua expressão incomparável, não apenas o prazer sensual, mas também energia espiritual e paixão profunda. Como, então, o órgão vocal masculino, formado na velha escola de música, deve se comportar em relação às obrigações que lhe são impostas pela arte alemã hoje? Tendo a voz evoluído sobre uma base material, sensual, não se descobre nela outra coisa senão pretensões de força e resistência puramente físicas, e é a este fim que parece visar o importante papel do atual mestre de canto. Não se pode imaginar facilmente o quão errôneo é este procedimento, pois qualquer voz masculina levantada exclusivamente com vistas a adquirir força material, assim que tentar resolver as dificuldades da música alemã moderna, tais como se apresentam em minhas obras dramáticas, irá imediatamente sucumbir e estragar sem resultado, se o cantor não tiver subido absolutamente ao auge de seu conteúdo intelectual. Schnorr nos forneceu o exemplo mais convincente disso; e, para caracterizar muito claramente a profunda e absolutamente clara diferença aqui em questão, citarei a experiência que tive nesta passagem do adagio do segundo finale do Tannhäuser, ("Para conduzir o pecador à salvação").

Se a natureza produziu, em nosso tempo, uma maravilha em termos da bela voz de um homem, é justamente a do tenor Tichatschek, que existe há quase quarenta anos com uma sonoridade forte e bela. Quem o ouviu recentemente interpretar a história do Santo Graal de Lohengin, com um brilho e uma elevação nobre e simples, foi profundamente apreendido e comovido, como se estivesse experimentando uma verdadeira maravilha. Bem, esta passagem de Tannhäuser, tive que cortá-la há muito tempo, após a primeira apresentação em Dresden, porque Tichatschek, cuja voz então possuía o mais vívido brilho, não podia, dada a disposição de seu talento dramático, assimilar o expressão desta passagem como a de uma contrição extática, e chegou ao contrário, nas notas altas, com um verdadeiro esgotamento físico. Se, então, eu testemunho que Schnorr apresentou esta passagem não apenas com a expressão mais comovente, mas também que ele soou nela notas altas e enérgicas de dor com real plenitude de som e beleza perfeita, não é certamente não que eu querem depreciar o órgão vocal de Tichatschek, deste ponto de vista, em favor do de Schnorr, como se este último tivesse superado o outro em potência natural; mas reclamo justamente para ele, para um órgão dotado pela natureza de maneira extraordinária, essa exuberância, por nós reconhecida, posta a serviço da inteligência. —

Com o conhecimento da importância indescritível de Schnorr para minha própria criação artística, uma renovação de esperança entrou em minha vida. Encontrou-se o elo imediato, que foi colocar proveitosamente o meu trabalho em comunicação com o presente. Lá estava para ensinar e aprender; o que havia sido incompreendido por todos, ridicularizado e coberto de baba, agora se transformaria em um feito artístico inegável. A fundação de um estilo alemão para a execução e representação de obras de gênio alemão, tal era a nossa palavra de ordem. E como eu esperava um grande e constante resultado dessa esperança reconfortante, declarei-me hostil a qualquer renascimento imediato de Tristão. Por essa representação, um salto muito repentino, quase desesperado, foi feito no desconhecido que deve primeiro ser conquistado; abismos e precipícios se abriam entre eles; era preciso começar por preenchê-los cuidadosamente, para nos abrir o caminho, isolados, para o lado oposto, para estes cumes da indispensável associação. —

Schnorr deve, portanto, estar conosco. Decidiu-se a fundação de uma escola de música e arte dramática. As ponderações impostas pela dificuldade de romper o noivado deste artista com Dresden, indicavam-nos, por outro lado, que cargo particular teríamos de oferecer a este cantor, para que de uma vez por todas esse cargo lhe fosse digno. . Schnorr abandonaria completamente o teatro e, por outro lado, como mestre de nossa escola, teria apenas apresentações teatrais extraordinárias e correspondentes a uma sanção do objetivo de nossos estudos. Assim, a liberdade do repertório operístico atual foi expressamente especificada para esse artista animado pelo mais nobre ardor, e meu próprio sentimento compreendia melhor o que significava para ele definhar nessa ocupação. Na minha própria vida, não foram as mais insuperáveis, degradantes e dolorosas preocupações, humilhações e tribulações o resultado deste único desentendimento, que me representou no mundo e em todas as relações estéticas? configuração externa da vida e do estado de coisas, apenas como um compositor de ópera, como um maestro de ópera. Se esse singular mal-entendido devia me levar a uma confusão constante sobre minhas relações com o mundo e, em particular, sobre minha atitude em relação ao que ele exigia de mim, é claro, também era necessário avaliar a um preço não medíocre os sofrimentos que o jovem artista, de alma profunda, de talento nobre e sério, teve que aguentar na sua situação de "cantor de ópera", na sua sujeição a um código teatral imaginado contra os heróis recalcitrantes dos bastidores, na sua submissão às ordens de chefes de departamento presunçosos e rudes. —

Schnorr era músico e poeta por natureza; como eu, passou de uma educação clássica geral para o estudo particular da música, e muito provavelmente teria trilhado cedo o caminho onde teria seguido externamente e internamente minha própria carreira, quando desenvolveu nele aquele órgão que, tão inesgotável, serviria para a realização das minhas demandas mais ideais, e que, consequentemente, o associaria diretamente à minha carreira, trazendo um complemento à tendência específica da minha vida. Nessa nova situação, nossa cultura moderna dificilmente oferecia outra saída senão se engajar no teatro e se tornar um “tenor”, ​​assim como Liszt, da mesma forma, havia se tornado um “pianista”. —

Finalmente, a proteção de um príncipe de sentimentos elevados, e favorável justamente a esse ideal da arte alemã, permitiria enterrar em nossa cultura o ramo cujo crescimento e ramificações teriam fertilizado o solo para execuções artísticas verdadeiramente alemãs; era hora, de fato, de que essa libertação fosse trazida para a coragem avassaladora de meu amigo. Foi aí que se escondeu o verme roedor, devorando a alegria deste artista e as suas forças vitais. Fiquei cada vez mais certo disso, observando, para meu espanto, com que veemência apaixonada, até raivosa, ele resistia às impropriedades que são corriqueiras na vida teatral, onde a mente estreita e burocrática se une à inconsciência dos atores, impropriedades que , além disso, não são de forma alguma sentidas por aqueles a quem são endereçadas.

Um dia ele reclamou comigo: “Ah! não é o meu toque nem o meu canto que me cansam, em Tristão, mas a irritação que sinto nos intervalos; quando estou deitado no chão, calmo depois da grande agitação da grande cena do último ato, que me aquece e me faz suar, é a morte para mim; pois, apesar de todos os meus esforços, não consegui que o teatro fosse fechado para evitar a terrível corrente de ar que me congela, quando permaneço imóvel, e que me transita até a morte; no entanto, esses senhores, nos bastidores, estão espalhando as últimas fofocas da cidade! »

Como não notamos nele nenhum indício de resfriado ou resfriado, opinou com ar pesaroso, que tais resfriados teriam para ele outras consequências, e mais perigosas.

Sua irritabilidade durante os últimos dias de sua estada em Munique assumiu um tom cada vez mais sombrio. Ele apareceu novamente, pela última vez como Erik em The Flying Dutchman, e apoiou esse difícil papel episódico de forma a aumentar nossa admiração, a nos dar realmente arrepios, pela veemência estranhamente sinistra que ele fez explodir, como um fogo negro e devorador, nos sofrimentos deste jovem caçador do Norte, um amante infeliz, aliás conforme o desejo que eu lhe havia manifestado.

Por breves alusões, naquela noite, deu-me a entender que desacordo profundo o separava do meio em que vivia, de tudo o que o rodeava. De repente, pareciam assaltá-lo as dúvidas sobre a realização dos projetos e planos que nos faziam felizes; e ele parecia incapaz de compreender como, desse ambiente frio absolutamente indiferente, até mesmo hostil e dissimulado, surgiria um sucesso seriamente compreendido para o nosso trabalho. Ele sentiu a princípio amargura e amargura quando soube que uma convocação urgente o obrigava a retornar a Dresden no dia marcado para o ensaio do Trouvère ou dos huguenotes.

A última bela noite de nosso encontro libertou-nos novamente desse mau humor preocupado, que acabei compartilhando. O Rei havia ordenado uma audiência privada no Residenz-Theater, com a apresentação de fragmentos de minhas várias obras. Do Tannhäuser, de Lohengrin, de Tristan, de Rheingold, de Valkyrie, de Siegfried e, finalmente, de Meistersinger, uma peça característica seria executada pelos cantores e com uma grande orquestra, sob minha direção pessoal. Schnorr, que ouviu ali, pela primeira vez, muitas coisas novas de mim, cantou por sua vez, com espantosa beleza e vigor, a Canção de Amor de Siegmund, as Canções da Forja, de Siegfried, o Loge, em um fragmento de o Rheingold, finalmente o Walther von Stolzing no fragmento mais importante emprestado do Meistersinger; sentiu-se afastado de todos os problemas da existência quando, após uma entrevista de meia hora, à qual o rei, único ouvinte de nossa execução, o havia graciosamente convidado, ele voltou e, abraçando-me impetuosamente: "Deus ! como eu abençoo esta noite! ele chorou; “Eu sei bem agora o que fortalece sua fé! Oh ! entre este rei divino e você, eu também terei que conseguir fazer algo grande! ——

Ainda era o caso de não dizer mais uma palavra séria. Fomos juntos a um hotel para tomar chá; uma calma lúdica, uma fé amiga, uma esperança firme se expressavam em nossa conversa, que era quase exclusivamente lúdica. " Vamos ! dissemos, amanhã, mais uma vez a feia pantomima! Mas logo, libertação para sempre! Estávamos tão certos de nos encontrarmos em breve que achamos quase supérfluo e impróprio nos despedirmos da forma devida. Separamo-nos na rua depois de um boa-noite banal; na manhã seguinte, o amigo partiu silenciosamente para Dresden. —

Cerca de oito dias depois dessa despedida quase sem importância, recebi um telegrama sobre a morte de Schnorr. Ele cantou novamente em um ensaio no teatro e teve que dar a deixa para seus camaradas, que ficaram maravilhados com o fato de ele ter realmente mantido sua voz. Um reumatismo terrível tomou seu joelho, uma doença mortal se declarou. Nossos planos, a interpretação de Siegfried, seus temores de que sua morte pudesse ser atribuída ao esforço excessivo [exigido] pelo Tristão, ocuparam sua mente clara e lúcida antes de sua morte. —

Esperava, com Bülow, chegar ainda a Dresden para a hora do enterro desse amigo que amávamos em comum: em vão; o cadáver deve ter sido entregue ao solo algumas horas antes do horário combinado; estávamos muito atrasados. Sob o sol brilhante de julho, Dresden, enfeitada com todas as cores, estava em júbilo, recebendo, ao mesmo tempo, o enxame de viajantes que vieram para o Allgemeines deutsches Saengerfest. O cocheiro, a quem insisti fortemente para que chegasse à casa funerária, disse-me, enquanto lutava para encontrar o caminho, que cerca de 20.000 cantores se reuniram. " Sim ! - Eu refleti para mim mesmo; - O cantor não está mais lá! »

Partimos às pressas de Dresden [6]!