Opera und Drama 1852. I Métrica grega
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Dois temas principais
a- Questão do coro
b- questão métrica-verso
O discussão do coro já começa na Parte 2.
Na parte 3
As questões de metro ficam mais evidentes na terceira parte.
Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft
DIchten + Kunst
Escrever poesia + Arte
Latim :dicto
oper und Drama
Poesia e Música no Drama do Futuro
2.1
Als Lessing in seinem »Laokoon« sich bemühte, die Grenzen der Dichtkunst und Malerei aufzusuchen und zu bezeichnen, hatte er die Dichtkunst im Auge, die selbst bereits nur noch Schilderei war. Er geht von Vergleichs- und Grenzlinien aus, die er zwischen dem plastischen Bildwerke, welches uns die Szene des Todeskampfes Laokoons darstellt, und der Schilderung zieht, welche Virgilius in seiner »Aeneis«, einem für die Lektüre geschriebenen Epos, von derselben Szene entwirft. Berührt Lessing im Laufe seiner Untersuchung selbst den Sophokles, so hat er dabei wiederum nur den literarischen Sophokles im Sinne, wie er vor uns steht, oder wenn er das lebendig aufgeführte tragische Kunstwerk des Dichters selbst in das Auge faßt, stellt er dies unwillkürlich auch außer allem Vergleich mit dem Werke der Bildhauerei oder Malerei, weil nicht das lebendige tragische Kunstwerk diesen bildenden Künsten gegenüber begrenzt ist, sondern diese ihrer kümmerlichen Natur nach zu jenem gehalten, ihre notwendigen Schranken finden. Überall da, wo Lessing der Dichtkunst Grenzen und Schranken zuweist, meint er nicht das unmittelbar zur Anschauung gebrachte, sinnlich dargestellte dramatische Kunstwerk, das in sich alle Momente der bildenden Kunst nach höchster, nur in ihm erreichbarer Fülle vereinigt und aus sich erst dieser Kunst höhere künstlerische Lebensmöglichkeit zugeführt hat, sondern den dürftigen Todesschatten dieses Kunstwerkes, das erzählende, schildernde, nicht an die Sinne, sondern an die Einbildungskraft sich kundgebende Literaturgedicht, in welchem diese Einbildungskraft zum eigentlichen darstellenden Faktor gemacht worden war, zu dem sich das Gedicht nur anregend verhielt. –
2.1
Als Lessing in seinem »Laokoon« sich bemühte, die Grenzen der Dichtkunst und Malerei aufzusuchen und zu bezeichnen, hatte er die Dichtkunst im Auge, die selbst bereits nur noch Schilderei war. Er geht von Vergleichs- und Grenzlinien aus, die er zwischen dem plastischen Bildwerke, welches uns die Szene des Todeskampfes Laokoons darstellt, und der Schilderung zieht, welche Virgilius in seiner »Aeneis«, einem für die Lektüre geschriebenen Epos, von derselben Szene entwirft. Berührt Lessing im Laufe seiner Untersuchung selbst den Sophokles, so hat er dabei wiederum nur den literarischen Sophokles im Sinne, wie er vor uns steht, oder wenn er das lebendig aufgeführte tragische Kunstwerk des Dichters selbst in das Auge faßt, stellt er dies unwillkürlich auch außer allem Vergleich mit dem Werke der Bildhauerei oder Malerei, weil nicht das lebendige tragische Kunstwerk diesen bildenden Künsten gegenüber begrenzt ist, sondern diese ihrer kümmerlichen Natur nach zu jenem gehalten, ihre notwendigen Schranken finden. Überall da, wo Lessing der Dichtkunst Grenzen und Schranken zuweist, meint er nicht das unmittelbar zur Anschauung gebrachte, sinnlich dargestellte dramatische Kunstwerk, das in sich alle Momente der bildenden Kunst nach höchster, nur in ihm erreichbarer Fülle vereinigt und aus sich erst dieser Kunst höhere künstlerische Lebensmöglichkeit zugeführt hat, sondern den dürftigen Todesschatten dieses Kunstwerkes, das erzählende, schildernde, nicht an die Sinne, sondern an die Einbildungskraft sich kundgebende Literaturgedicht, in welchem diese Einbildungskraft zum eigentlichen darstellenden Faktor gemacht worden war, zu dem sich das Gedicht nur anregend verhielt. –
Quando Lessing se esforçou em seu Laocoonte para investigar e apontar os limites da poesia e da pintura, ele tinha em mente a poesia que ainda era apenas descritivismo. Lessing parte de linhas paralelas e divisórias, que traça entre a obra de arte plástica, que nos apresenta a cena da luta de morte de Laocoonte, e a descrição da mesma cena que Virgílio faz em sua Eneida, épica escrita para ler. Se no curso de sua pesquisa Lessing toca até mesmo Sófocles, ele traz de volta à mente o Sófocles literário como ele está diante de nós, ou, se ele considera a obra de arte trágica do poeta em sua representação viva , involuntariamente exclui este último de toda comparação com a obra de estatuária ou de pintura, porque a obra de arte trágica viva não se limita face a estas artes plásticas, mas estas, contidas naquelas, encontram as suas barreiras inevitáveis segundo a sua pobre natureza. Onde Lessing aponta limites e barreiras à poesia, ele não imagina a obra de arte dramática apresentada sensorialmente, trazida diretamente à contemplação, aquela que reúne em si todos os elementos da arte plástica em busca de uma plenitude suprema só alcançável por dela, e que de si mesmo conduziu a esta arte ou a mais alta possibilidade de vida artística, mas a miserável sombra mortal desta obra de arte, poesia literária narrativa e descritiva manifestando-se não aos sentidos mas à imaginação, na qual esta imaginação tornou-se o fator propriamente descritivo, para o qual a poesia era apenas estimulante.
2. 4
Der Verstand ist somit von vornherein die menschliche Fähigkeit, an die der moderne Dichter sich mitteilen will, und zu ihm kann er einzig durch das Organ des kombinierenden, zersetzenden, teilenden und trennenden Verstandes die von dem Gefühle abstrahierte, die Eindrücke und Empfängnisse des Gefühles nur noch schildernde, vermittelnde und bedingte Wortsprache reden. Wäre unser Staat selbst ein würdiger Gegenstand des Gefühles, so würde der Dichter, um sein Vorhaben zu erreichen, im Drama gewissermaßen von der Musik zur Wortsprache überzugehen haben: in der griechischen Tragödie war es fast ähnlich der Fall, aber aus umgekehrten Gründen. Ihre Grundlage war die Lyrik, aus der sie so zur Wortsprache vorschritt, wie die Gesellschaft aus dem natürlichen, sittlich religiösen Gefühlsverbande zum politischen Staate vorschritt. Die Rückkehr aus dem Verstande zum Gefühle wird insoweit der Gang des Dramas der Zukunft sein, als wir aus der gedachten Individualität zur wirklichen vorschreiten werden. Der moderne Dichter hat aber auch vom Beginn herein eine Umgebung, den Staat, darzustellen, die jedes reinmenschlichen Gefühlsmomentes bar und im höchsten Gefühlsausdruck unmittelbar ist. Sein ganzes Vorhaben kann er daher nur durch das Mitteilungsorgan des kombinierenden Verstandes, durch die ungefühlvolle moderne Sprache erreichen; und mit Recht dünkt es dem heutigen Schauspieldichter ungeeignet, verwirrend und störend, wenn er die Musik für einen Zweck mit verwenden sollte, der irgend verständlich nur als Gedanke an den Verstand, nicht aber an das Gefühl als Affekt auszusprechen ist.
Assim, o entendimento é desde o início a capacidade humana à qual o poeta moderno quer se comunicar, e o poeta pode falar a esse entendimento exclusivamente por meio do órgão do entendimento que combina, dissolve, divide e separa, ou seja, a linguagem do palavras que, abstraídas do sentimento, agora apenas descrevem, medeiam e condicionam as impressões e concepções da sensibilidade. Se nosso próprio Estado fosse um digno objeto de sentimento, o poeta, para atingir seu objetivo, teria que passar em certa medida, no drama, da música para a linguagem verbal. Na tragédia grega, o caso foi quase o mesmo, mas por motivos inversos. Seu fundamento foi a lírica, da qual avançou para a linguagem verbal como a sociedade fez da associação do sentimento natural, moralmente religioso, ao estado político. O retorno do entendimento ao sentimento será a marcha do drama do futuro na medida em que avançarmos da individualidade pensada para a real. Mas o poeta moderno também tem que representar um meio, o Estado, que é desprovido de qualquer vestígio de sensibilidade humana e não é comunicável na mais alta expressão do sentimento. Portanto, o poeta moderno só pode atingir todo o seu propósito através do órgão de comunicação do entendimento combinatório, através da linguagem moderna desprovida de sensibilidade; e com razão para o poeta dramático de hoje parece inapropriado, desconcertante e perturbador que ele use a música para um propósito que é de alguma forma inteligível apenas como pensamento direcionado ao entendimento, mas não exprimível como emoção direcionada ao sentimento.
Oper und Drama
3. 1
Wir wissen jetzt, daß das, was die unendliche Mannigfaltigkeit der griechischen Metrik erzeugte, die unzertrennliche lebendige Zusammenwirkung der Tanzgebärde mit der Ton-Wortsprache war und alle hieraus hervorgegangenen Versformen nur durch eine Sprache sich bedangen, welche unter dieser Zusammenwirkung sich gerade so gebildet hatte, daß wir aus unserer Sprache heraus, deren Bildungsmotiv ein ganz anderes war, sie in ihrer rhythmischen Eigentümlichkeit fast gar nicht begreifen können.
Sabemos agora que o que produziu a infinita variedade da métrica grega foi a ação combinada, viva e indissociável, do gesto da dança com a linguagem das palavras e a dos sons, e todas as formas de versos daí resultantes foram produzidas. de uma linguagem que, graças a essa ação recíproca, se formou de tal maneira que, a partir de nossa própria linguagem, cuja motivação causal era tão inteiramente outra, dificilmente podemos entendê-la em sua peculiaridade rítmica.
Das Besondere der griechischen Bildung ist, daß sie der rein leiblichen Erscheinung des Menschen eine so bevorzugende Aufmerksamkeit zuwandte, daß wir diese als die Basis aller griechischen Kunst anzusehen haben. Das lyrische und das dramatische Kunstwerk war die durch die Sprache ermöglichte Vergeistigung der Bewegung dieser leiblichen Erscheinung, und die monumentale bildende Kunst endlich ihre unverhohlene Vergötterung. Zur Ausbildung der Tonkunst fühlten sich die Griechen nur so weit gedrungen, als sie zur Unterstützung der Gebärde zu dienen hatte, deren Inhalt die Sprache an sich schon melodisch ausdrückte. In der Begleitung der Tanzbewegung durch die tönende Wortsprache gewann diese ein so festes prosodisches Maß, d. h. ein so bestimmt abgewogenes, rein sinnliches Gewicht für die Schwere und Leichtheit der Silben, nach dem sich ihr Verhältnis zueinander in der Zeitdauer ordnete, daß gegen diese reinsinnliche Bestimmung (die nicht willkürlich war, sondern auch für die Sprache von der natürlichen Eigenschaft der tönenden Laute in den Wurzelsilben, oder der Stellung dieser Laute zu verstärkten Mitlautern sich herleitete) der unwillkürliche Sprachakzent, durch welchen auch Silben hervorgehoben werden, denen das sinnliche Gewicht keine Schwere zuteilt, sogar zurückzustehen hatte – eine Zurückstellung im Rhythmos, die jedoch die Melodie durch Hebung des Sprachakzentes wieder ausglich. Ohne diese versöhnende Melodie sind nun aber die Metren des griechischen Versbaues auf uns gekommen (wie die Architektur ohne ihren einstigen farbigen Schmuck), und den unendlich mannigfaltigen Wechsel dieser Metren selbst können wir uns wiederum noch weniger aus dem Wechsel der Tanzbewegung erklären, weil wir diese eben nicht mehr vor Augen, wie jene Melodie nicht mehr vor Ohren haben. – Ein unter solchen Umständen von der griechischen Metrik abstrahiertes Versmaß mußte daher alle denkbaren Widersprüche in sich vereinigen. Zu seiner Nachahmung erforderte es vor allem einer Bestimmung unserer Sprachsilben zu Längen und Kürzen, die ihrer natürlichen Beschaffenheit durchaus zuwider war. In einer Sprache, die sich bereits zu vollster Prosa aufgelöst hat, gebietet Hebungen und Senkungen des Sprachtones nur noch der Akzent, den wir zum Zweck der Verständlichung auf Worte oder Silben legen. Dieser Akzent ist aber durchaus nicht ein für ein- und allemal gültiger, wie das Gewicht der griechischen Prosodie ein für alle Fälle gültiges war; sondern er wechselt ganz in dem Maße, als dieses Wort oder diese Silbe in der Phrase, zum Zwecke der Verständlichung, von stärkerer oder schwächerer Bedeutung ist. Ein griechisches Metron in unserer Sprache nachbilden können wir nur, wenn wir einerseits den Akzent willkürlich zum prosodischen Gewichte umstempeln oder andererseits den Akzent einem eingebildeten prosodischen Gewichte aufopfern. Bei den bisherigen Versuchen ist abwechselnd beides geschehen, so daß die Verwirrung, den solche rhythmisch sein sollende Verse auf das Gefühl hervorbrachten, nur durch willkürliche Anordnung des Verstandes geschlichtet werden konnte, der sich das griechische Schema zur Verständlichung über den Wortvers setzte und durch dieses Schema sich ungefähr das sagte, was jener Maler dem Beschauer seines Bildes sagte, unter das er die Worte geschrieben hatte »dies ist eine Kuh«.
O que há de singular na cultura grega é que ela dedicou atenção tão preferencial à pura manifestação física do homem que devemos considerá-la a base de toda a arte grega. A obra de arte lírica e dramática foi a espiritualização, possibilitada pela linguagem, do movimento dessa manifestação física, e a arte plástica monumental, em suma, sua franca deificação. Os gregos sentiram-se compelidos a cultivar a música apenas na medida em que ela servisse de suporte ao gesto, cujo conteúdo já era expresso melodicamente pela linguagem. No acompanhamento do movimento da dança pela linguagem verbal musical, ela adquiriu uma medida prosódica tão firme, isto é, um peso puramente físico e precisamente equilibrado, pelo peso ou leveza das sílabas, segundo as quais a relação recíproca destes dentro da duração, que diante dessa precisão puramente física (que não era arbitrária, mas derivada, também para a linguagem, da propriedade natural das vogais sonoras nas sílabas raízes, ou da posição dessas vogais em relação as consoantes reforçadas) o acento tónico espontâneo, pelo qual as sílabas às quais o peso físico não atribui qualquer acentuação também se acentuam, tiveram mesmo de ser adiadas, uma inversão de ritmo que a melodia compensava. sotaque. Mas os metros da estrutura do verso grego chegaram até nós sem essa melodia conciliadora (como a arquitetura sem seu antigo ornamento policromado), e a mudança infinitamente variada desses próprios metros pode novamente ser explicada ainda menos pela mudança de movimento. dança, porque não a temos mais diante dos olhos, assim como não temos mais aquela melodia diante dos ouvidos. Uma medida de verso abstraída da métrica grega sob tais circunstâncias tinha, consequentemente, de reunir em si todas as contradições concebíveis. Para sua imitação, antes de tudo, era necessária uma determinação de nossas sílabas em longas e curtas, o que era absolutamente contrário à condição natural dessas sílabas. Em uma língua que já se decompôs na prosa absoluta, as subidas e descidas de tom ainda são impostas apenas pela ênfase que colocamos em palavras ou sílabas para fins de inteligibilidade. Mas esse acento não é de forma alguma válido de uma vez por todas como o peso da prosódia grega era válido em qualquer caso, mas muda inteiramente na medida em que essa palavra ou essa sílaba são, com o objetivo de inteligibilidade, de maior ou menor importância na frase. Só podemos imitar uma métrica grega em nossa língua se, por um lado, transformarmos voluntariamente o acento em peso prosódico ou se, por outro lado, sacrificarmos o acento a um peso prosódico imaginado. Nas tentativas feitas até agora, ambas as coisas aconteceram alternadamente, de modo que a confusão produzida no sentimento por tais versos que deveriam ser rítmicos só poderia ser resolvida pela disposição arbitrária do entendimento, que, para inteligibilidade, colocou o esquema grego No verso e por meio deste esboço, dizia-se mais ou menos o que aquele pintor disse a quem olhava um dos seus quadros, sob o qual o pintor escrevera estas palavras: «Isto é uma vaca».
Wie unfähig unsere Sprache zu jeder rhythmisch genau bestimmten Kundgebung im Verse ist, zeigt sich am ersichtlichsten in dem einfachsten Versmaße, in das sie sich zu kleiden gewöhnt hat, um – so bescheiden wie möglich – sich doch in irgendwelchem rhythmischen Gewande zu zeigen. Wir meinen den sogenannten Jamben, auf welchem sie als fünffüßiges Ungeheuer unseren Augen und – leider auch – unserem Gehöre am häufigsten sich vorzuführen pflegt. Die Unschönheit dieses Metrons, sobald es – wie in unsern Schauspielen – ununterbrochen vorgeführt wird, ist an und für sich beleidigend für das Gefühl; wird nun aber – wie es gar nicht anders möglich ist – seinem eintönigen Rhythmos zuliebe dem lebendigen Sprachakzente noch der empfindlichste Zwang angetan, so wird das Anhören solcher Verse zur vollständigen Marter; denn, durch den verstümmelten Sprachakzent vom richtigen und schnellen Verständnisse des Auszudrückenden abgelenkt, wird dann der Hörer mit Gewalt angehalten, sein Gefühl einzig dem schmerzlich ermüdenden Ritte auf dem hinkenden Jamben hinzugeben, dessen klappernder Trott ihm endlich Sinn und Verstand rauben muß. – Eine verständige Schauspielerin ward von den Jamben, als sie von unseren Dichtern auf der Bühne eingeführt wurden, so beängstigt, daß sie für ihre Rollen diese Verse sich in Prosa ausschreiben ließ, um durch ihren Anblick nicht verführt zu werden, den natürlichen Sprachakzent gegen ein dem Verständnisse schädliches Skandieren des Verses aufzugeben. Bei diesem gesunden Verfahren entdeckte die Künstlerin gewiß sogleich, daß der vermeintliche Jambe eine Illusion des Dichters war, die sofort verschwand, wenn der Vers in Prosa ausgeschrieben und diese Prosa mit verständlichem Ausdrucke vorgetragen wurde; sie fand gewiß, daß jede Verszeile, wenn sie von ihr nach unwillkürlichem Gefühle ausgesprochen und nur mit Rücksicht auf überzeugend verständliche Kundgebung des Sinnes betont wurde, nur eine oder höchstens zwei Silben enthielt, auf denen ein bevorzugendes Weilen mit verschärfter Betonung zugleich notwendig war –, daß die übrigen Silben zu dieser einen oder zwei akzentuierten sich nur im gleichmäßigen, durch Zwischenverweilungen ununterbrochenen, Heben und Senken, Steigen und Fallen sich verhielten – prosodische Längen und Kürzen unter ihnen nur dadurch aber zum Vorschein kommen konnten, wenn den Wurzelsilben ein unserer modernen Sprachgewohnheit gänzlich fremder, das Verständnis einer Phrase durchaus störender – ja vernichtender, Akzent aufgedrückt würde –, ein Akzent nämlich, der sich zugunsten des Verses als ein rhythmisches Verweilen kundgeben müßte.
Quão incapaz é nossa linguagem de qualquer manifestação ritmicamente bem determinada em verso é mais evidente no metro mais simples, com o qual ele se acostumou a se vestir para se mostrar - o mais modestamente possível - com qualquer vestimenta rítmica. Pensamos no chamado iambo, com o qual a linguagem tenta se apresentar com muita frequência aos nossos olhos e - infelizmente também - aos nossos ouvidos como um monstro de cinco patas. A feiúra desta métrica, desde que é apresentada -como em nossas peças teatrais- sem interrupção, é em si ofensiva à sensibilidade; mas se agora -como não é possível de outra maneira-, por amor de seu ritmo monótono, o acento tônico vivo é violado da maneira mais sensível, então a audição desses versos torna-se o tormento mais acabado; pois o ouvinte, desviado pelo sotaque truncado da compreensão correta e rápida do que é expresso, é então forçado a entregar sua sensibilidade exclusivamente ao passeio dolorosamente cansativo no iambo manco, cujo trote tilintar tem que finalmente roubar sua atenção. entendimento. Uma atriz inteligente ficou tão aflita com os iambos, quando foram apresentados no palco por nossos poetas, que para seus papéis ela mandou transcrever esses versos em prosa, para que por meio de sua visão não fosse induzida a renunciar ao acento tônico natural diante de um escandir de verso prejudicial ao entendimento. Certamente, com este saudável procedimento o artista descobriu instantaneamente que o pretenso iambo era uma ilusão do poeta, que desapareceu instantaneamente quando o verso foi transcrito em prosa e esta prosa foi declamada com uma expressão inteligível; de fato, ela descobriu que cada verso, quando pronunciado por ela de acordo com o sentimento espontâneo e acentuado apenas em consideração à manifestação convincentemente compreensível do significado, continha apenas uma ou no máximo duas sílabas em que uma interrupção preferencial era necessária ao mesmo tempo com acentuação intensificada; que, em relação a esta ou a estas duas sílabas tônicas, as sílabas restantes se comportavam apenas com um sobe e desce, com um sobe e desce simétrico, ininterrupto por oclusivas intermediárias, mas que abaixo delas as sílabas poderiam vir à tona prosódicas longas e curtas palavras apenas de tal maneira que um acento inteiramente estranho aos nossos hábitos linguísticos modernos se imprimisse nas sílabas raízes, perturbando, sim, absolutamente destruindo a inteligibilidade de uma frase, ou seja, um acento que deveria se manifestar como uma parada rítmica para o benefício do verso.
Ich gebe zu, daß gute Versmacher von schlechten sich eben dadurch unterschieden, daß sie die Längen des Jamben nur auf Wurzelsilben verlegten und die Kürzen dagegen auf Ein- oder Ausgangssilben: werden die so bestimmten Längen aber, wie es doch in der Absicht des Jambos liegt, mit rhythmischer Genauigkeit vorgetragen – ungefähr im Werte von ganzen Taktnoten zu halben Taktnoten –, so stellt sich gerade hieran ein Verstoß gegen unseren Sprachgebrauch heraus, der einen unserem Gefühle entsprechenden, wahren und verständlichen Ausdruck vollständig verhindert. Wäre unserem Gefühle eine prosodisch gesteigerte Quantität der Wurzelsilben gegenwärtig, so müßte es dem Musiker ganz unmöglich gewesen sein, jene jambischen Verse nach jedem beliebigen Rhythmos aussprechen zu lassen, namentlich aber auch die unterscheidende Quantität ihnen der Art zu benehmen, daß er zu gleich langen und kurzen Noten die im Vers als lang und kurz gedachten Silben zum Vortrag bringt. Nur an den Akzent war aber der Musiker gebunden, und erst in der Musik gewinnt dieser Akzent von Silben, die in der gewöhnlichen Sprache – als eine Kette rhythmisch ganz gleicher Momente – zum Hauptakzente sich wie ein steigender Auftakt verhalten, eine Bedeutung, weil er hier dem rhythmischen Gewichte der guten und schlechten Taktteile zu entsprechen und durch Steigen oder Sinken des Tones eine bezeichnende Unterscheidung zu gewinnen hat. – Gemeinhin sah sich im Jamben der Dichter aber auch genötigt, von der Bestimmung der Wurzelsilbe zur prosodischen Länge abzusehen und aus einer Reihe gleichakzentuierter Silben nach Belieben oder zufälliger Fügung diese oder jene auszuwählen, der er die Ehre einer prosodischen Länge zuteilte, während er dicht dabei durch eine für das Verständnis notwendige Wortstellung veranlaßt wurde, eine Wurzelsilbe zur prosodischen Kürze herabzusetzen. – Das Geheimnis dieses Jamben ist auf unsern Schauspieltheatern offen geworden. Verständige Schauspieler, denen daran lag, sich dem Verstande des Zuhörers mitzuteilen, haben ihn als nackte Prosa gesprochen; unverständige, die vor dem Takte des Verses dessen Inhalt nicht zu fassen vermochten, haben ihn als sinn- und tonlose, gleich unverständliche wie unmelodische, Melodie deklamiert.
Concordo que os bons versificadores diferiam dos maus justamente por colocarem os longos do iambo apenas em sílabas raízes, e os curtos, ao contrário, em sílabas finais ou iniciais: mas se os longos assim determinados forem declamado, como é inerente ao propósito do iambo, com precisão rítmica -aproximadamente com o valor de arredondadas para mínimas4-, justamente então se manifesta uma infração de nossos usos linguísticos, que nos impede completamente de uma expressão verdadeira e inteligível, correspondente ao nosso sentimento. Se um número prosodicamente aumentado de sílabas básicas estivesse presente em nosso sentimento, teria sido totalmente impossível para o músico expressar essas linhas iâmbicas de acordo com o ritmo discricionário, mas acima de tudo tratar também o número diferente dessas linhas. ele aplica as sílabas imaginadas em verso como notas longas e curtas igualmente longas e curtas. Mas o músico estava vinculado apenas ao acento, e esse acento silábico, que na linguagem comum se comporta como uma parte fraca da medida de reforço em relação ao acento principal como uma cadeia de momentos rítmicos completamente iguais, atinge o imensurável. música, porque tem que responder aqui ao peso rítmico das partes fortes e fracas do compasso, e alcançar uma diferenciação significativa aumentando ou diminuindo o som. Mas, geralmente o poeta também era forçado no iambo a dispensar a determinação da sílaba raiz como prosódica longa, e a escolher entre uma série de sílabas, enfatizadas igualmente por capricho ou de acordo com uma ordem aleatória, esta ou aquela a que ele concedia a honra de uma prosódica longa, enquanto era imediatamente compelido a reduzir uma sílaba raiz à prosódica curta por causa de uma ordem de palavras necessária para a inteligibilidade. O segredo deste iambo foi revelado em nossos teatros de versos. Atores inteligentes, que se preocuparam em comunicar ao entendimento do ouvinte, disseram isso em prosa simples; os tolos, que, diante do ritmo do verso, não conseguiram compreender seu conteúdo, o declamaram como uma melodia sem sentido e sem som, tão incompreensível quanto não melodiosa.
Sein Vermögen ist hierin unbegrenzt mannigfaltig: vollkommen kann er sich dessen aber nur bewußt werden, wenn er den akzentuierten Sprachrhythmos bis zum musikalischen, von der Tanzbewegung unendlich mannigfaltig belebten, Rhythmos steigert. Der rein musikalische Takt bietet dem Dichter Möglichkeiten für den Sprachausdruck dar, denen er für den nur gesprochenen Wortvers von vornherein entsagen mußte. Im nur gesprochenen Wortverse mußte der Dichter sich darauf beschränken, die Zahl der Silben in der Senkung nicht über zwei auszudehnen, weil bei drei Silben der Dichter es nicht hätte vermeiden können, daß eine dieser Silben bereits als Hebung zu betonen gewesen wäre, was seinen Vers natürlich sogleich über den Haufen geworfen hätte. Diese falsche Betonung hätte er nun nicht zu fürchten gehabt, sobald ihm wirkliche prosodische Längen und Kürzen zu Gebote gestanden hätten; da er aber die Betonungen nur auf den Sprachakzent verlegen konnte und dieser dem Verse zulieb als auf jeder Wurzelsilbe möglich angenommen werden mußte, so konnte er über kein kenntliches Maß verfügen, welches den wirklichen Sprachakzent so unfehlbar nachgewiesen hätte, daß nicht auch Wurzelsilben, denen der Dichter keine Betonung beigelegt wissen wollte, mit dem Sprachakzente belegt worden wären. Wir sprechen hier natürlich von dem geschriebenen, durch die Schrift mitgeteilten und der Schrift nachgesprochenen Verse: den, der Literatur unangehörigen, lebendigen Vers haben wir aber ohne rhythmisch-musikalische Melodie gar nicht zu verstehen, und wenn wir die auf uns gekommenen Monumente der griechischen Lyrik ins Auge fassen, so erfahren wir gerade an diesen, daß der von uns nur noch gesprochene griechische Vers, wenn wir ihn nach unwillkürlicher Sprachakzentuation aussprechen, uns eben die Verlegenheit bereitet, Silben durch den Akzent zu betonen, die in der wirklichen rhythmischen Melodie, als im Auftakte mit inbegriffen, an sich unbetont blieben. In dem bloß gesprochenen Verse können wir nicht mehr als zwei Silben in der Senkung verwenden, weil uns mehr als zwei Silben sogleich den richtigen Akzent entrücken würden und wir bei der hieraus erfolgenden Auflösung des Verses uns sogleich in die Notwendigkeit versetzt sehen müßten, ihn nur noch als flüchtige Prosa auszusprechen.
3.2
Es fehlt uns für den gesprochenen oder zu sprechenden Vers nämlich das Moment, das uns die Zeitandauer der Hebung in der Weise fest bestimmte, daß wir nach ihrem Maße die Senkungen wieder genau berechnen könnten. Wir können die Dauer einer akzentuierten Silbe nach unserem bloßen Aussprachevermögen nicht über die doppelte Dauer unbetonter Silben erstrecken, ohne der Sprache gegenüber in den Fehler des Dehnens oder – wie wir es auch nennen – Singens zu verfallen. Dieses »Singen« gilt da, wo es nicht wirklich zum tönenden Gesange wird und somit die gewöhnliche Sprache vollkommen aufhebt, in dieser gewöhnlichen Sprache mit Recht als Fehler; denn es ist als eine bloße tonlose Dehnung des Vokales, oder gar des Konsonanten, durchaus unschön. Dennoch liegt diesem Hange zum Dehnen in der Aussprache da, wo er nicht eine bloße dialektische Angewöhnung ist, sondern bei gesteigerter Erregtheit sich unwillkürlich zeigt, etwas zugrunde, was unsere Prosodiker und Metriker sehr wohl zu beachten gehabt hätten, wenn sie sich griechische Metren erklären wollten. Sie hatten nur unsern, von der Gefühlsmelodie losgelösten, hastigen Sprachakzent im Ohre, als sie das Maß erfanden, nach welchem allemal zwei Kürzen auf eine Länge gehen sollten; die Erklärung griechischer Metren, in denen zuweilen sechs und noch mehr Kürzen sich auf zwei oder auch nur eine Länge beziehen, hätte ihnen sehr leichtfallen müssen, wenn sie den im musikalischen Takte lang ausgehaltenen Ton auf der sogenannten Länge im Gehöre gehabt hätten, wie ihn jene Lyriker mindestens noch im Gehöre hatten, als sie zu bekannten Volksmelodien den Wortvers variierten. Dieser ausgehaltene, rhythmisch gemessene Ton ist es, den der Sprachversdichter jetzt aber nicht mehr im Gehör hatte, wogegen er nur noch den flüchtig verweilenden Sprachakzent kannte. Halten wir nun aber diesen Ton fest, dessen Dauer wir im musikalischen Takte nicht nur genau bestimmen, sondern auch nach seinen rhythmischen Bruchteilen auf das mannigfaltigste zerlegen können, so erhalten wir an diesen Bruchteilen die rhythmisch gerechtfertigten und nach ihrer Bedeutung gegliederten, melodischen Ausdrucksmomente für die Silben der Senkung, deren Zahl sich einzig nur nach dem Sinne der Phrase und der beabsichtigten Wirkung des Ausdruckes zu bestimmen hat, da wir im musikalischen Takte das sichere Maß gefunden haben, nach welchem sie zum unfehlbaren Verständnisse kommen müssen.
Sua capacidade é assim infinitamente variada; mas o poeta só pode ter plena consciência disso quando eleva o ritmo verbal acentuado ao ritmo musical, animado com infinita variedade pelo movimento da dança. A medida puramente musical oferece ao poeta possibilidades de expressão verbal que ele teve que abrir mão desde o início para o único verso recitado. No único verso recitado, o poeta teve que se limitar a não estender o número de sílabas para mais de duas no tempo não marcado, pois com três o poeta não teria podido evitar que uma dessas sílabas já fosse acentuável como tenso, marcado, o que naturalmente teria derrubado seu verso de uma só vez. Agora ele não teria que temer essa falsa acentuação assim que palavras prosódicas longas e curtas estivessem realmente disponíveis para ele; mas como ele só podia transferir os acentos para o acento prosódico, e este, por amor ao verso, tinha que ser colocado o mais longe possível em qualquer sílaba raiz, o poeta não tinha nenhuma medida reconhecível que indicasse o verdadeiro acento. infalivelmente prosódicas, aquelas sílabas raízes às quais o poeta não queria saber nenhuma acentuação anexada também não teriam sido fornecidas com o acento prosódico. Naturalmente, estamos falando aqui de verso escrito, comunicado pela escrita e repetido a partir da escrita: mas não podemos absolutamente entender o verso vivo, não pertencente à literatura, sem a melodia rítmico-musical, e quando pensamos nos monumentos da lírica grega que chegam até nós, podemos aprender precisamente com eles que o verso grego que só ainda foi pronunciado por nós nos causa, quando o expressamos segundo uma acentuação linguística espontânea, justamente o constrangimento de acentuar por meio das sílabas acentuadas que na melodia verdadeiramente rítmica, na medida em que estão incluídos no anticompasso, permanecem em si mesmos átonos. No verso meramente recitado, não podemos usar mais de duas sílabas no tempo não marcado, porque mais de duas sílabas teriam que tirar imediatamente o acento correto e, com a posterior dissolução do verso, teríamos que nos encontrar imediatamente em necessidade de pronunciá-lo agora apenas como prosa fugitiva.
Ou seja, para o verso que é falado ou destinado a ser falado, falta o elemento que determinaria fixamente a duração da subida, de forma que pudéssemos mais uma vez calcular exatamente as diminuições segundo a medida dessa duração. Não podemos estender a duração de uma sílaba tônica, segundo nossa mera capacidade de pronunciar, além da dupla duração de sílabas átonas sem incorrer diante da linguagem na falta de arrastamento ou -como também chamamos- de canto. Este "canto" passa justamente como uma falta onde não é realmente uma canção musical e, conseqüentemente, suprime completamente a linguagem comum dentro dessa linguagem comum; pois, como um mero arrastar átono da vogal, ou mesmo da consoante, é feio de todos os pontos de vista. No entanto, no fundo dessa tendência de arrastar a pronúncia, onde ela não é um mero hábito dialético, mas se mostra espontaneamente em uma excitação crescente, há algo que nossos especialistas em prosódia e métrica teriam feito bem em considerar quando quisessem explicar eles os metros gregos. Eles tinham apenas nosso acento prosódico abrupto em seus ouvidos, separado da melodia do sentimento, quando inventaram a regra segundo a qual dois curtos devem sempre dar um longo; a explicação dos metros gregos, nos quais às vezes seis curtos ou até mais são aplicados a dois longos e até apenas a um, teria sido muito fácil para eles, se tivessem em seus ouvidos a nota longa mantida no compasso musical na chamada sílaba longa, como pelo menos aqueles letristas ainda a tinham em seus ouvidos quando variavam o verso nas conhecidas melodias populares. Mas essa nota sustentada, ritmicamente medida, não é mais aquela que o poeta do verso falado agora tinha em seu ouvido, em vez da qual ele ainda conhecia apenas o acento prosódico no qual se deteve fugazmente. Ora, se retivermos na memória esta nota, cuja duração não só determinamos exatamente no compasso musical, mas também podemos dividi-la da maneira mais diversa segundo seus fragmentos rítmicos, então preservamos nestes fragmentos os elementos da composição melódica. expressão. , justificada ritmicamente e subdividida de acordo com sua importância, para as sílabas do tempo não marcado, cujo número deve ser determinado apenas pelo significado da frase e pelo efeito esperado da expressão, pois no compasso musical encontraram a medida segura segundo a qual essas sílabas devem chegar a um entendimento infalível.
3.3
Aus einem unendlich verfließenden Gefühlsvermögen drängten sich zuerst menschliche Empfindungen zu einem allmählich immer bestimmteren Inhalte zusammen, um sich in jener Urmelodie der Art zu äußern, daß der naturnotwendige Fortschritt in ihr sich endlich bis zur Ausbildung der reinen Wortsprache steigerte. Das Bezeichnendste der ältesten Lyrik ist das, daß in ihr die Worte und der Vers aus dem Tone und der Melodie hervorgingen, wie sich die Leibesgebärde aus der allgemein hindeutenden und nur in öfterster Wiederholung verständlichen Tanzbewegung zur gemesseneren, bestimmteren mimischen Gebärde verkürzte. Je mehr sich in der Entwickelung des menschlichen Geschlechtes das unwillkürliche Gefühlsvermögen zum willkürlichen Verstandesvermögen verdichtete; je mehr demnach auch der Inhalt der Lyrik aus einem Gefühlsinhalte zu einem Verstandesinhalte ward – desto erkennbarer entfernt sich auch das Wortgedicht von seinem ursprünglichen Zusammenhange mit jener Urmelodie, deren es sich gewissermaßen für seinen Vortrag nur noch bediente, um einen kälteren didaktischen Inhalt dem altgewohnten Gefühle so schmackhaft wie möglich zuzuführen. Die Melodie selbst, wie sie einst dem Urempfindungsvermögen der Menschen als notwendiger Gefühlsausdruck entblüht war und im ihr entsprechenden Vereine mit Wort und Gebärde sich zu der Fülle entwickelt hatte, die wir noch heute in der echten Volksmelodie wahrnehmen, vermochten jene reflektierenden Verstandesdichter nicht zu modeln und dem Inhalte ihrer Ausdrucksweise entsprechend zu variieren; noch weniger aber war es ihnen möglich, aus dieser Ausdrucksweise selbst zur Bildung neuer Melodien sich anzulassen, weil eben der Fortschritt der allgemeinen Entwickelung in dieser großen Bildungsperiode ein Fortschreiten aus dem Gefühle zum Verstande war und der wachsende Verstand in seinem Experimentieren sich nur gehindert fühlen konnte, wenn er zur Erfindung neuer Gefühlsausdrücke, die ihm fern lagen, irgendwie gedrängt worden wäre.
Solange die lyrische Form eine von der Öffentlichkeit anerkannte und geforderte blieb, variierten daher die Dichter, die dem Inhalte ihrer Dichtungen nach zum Erfinden von Melodien unfähig geworden waren, vielmehr das Gedicht, nicht aber die Melodie, die sie unverrückt stehenließen und der zulieb sie nur dem Ausdrucke ihrer dichterischen Gedanken eine äußerliche Form verliehen, welche sie als Textvariation der unveränderten Melodie unterlegten. Die so überreiche Form der auf uns gekommenen griechischen Sprachlyrik, und namentlich auch die Chorgesänge der Tragiker, können wir uns als aus dem Inhalte dieser Dichtungen notwendig bedingt gar nicht erklären. Der meist didaktische und philosophische Inhalt dieser Gesänge steht gemeinhin in einem so lebhaften Widerspruche mit dem sinnlichen Ausdrucke in der überreich wechselnden Rhythmik der Verse, daß wir diese so mannigfaltige sinnliche Kundgebung nicht als aus dem Inhalte der dichterischen Absicht an sich hervorgegangen, sondern als aus der Melodie bedingt, und ihren unwandelbaren Anforderungen mit Gehorsam zurechtgelegt, begreifen können. – Noch heute kennen wir die echtesten Volksmelodien nur mit späteren Texten, die zu ihnen, den einmal bestehenden und beliebten Melodien, auf diese oder jene äußere Veranlassung hin nachgedichtet worden sind, und – wenn auch auf einer bei weitem niedrigeren Stufe – verfahren noch heute, zumal französische, Vaudevilledichter, indem sie ihre Verse zu bekannten Melodien dichten und diese Melodien kurzweg dem Darsteller bezeichnen, nicht unähnlich den griechischen Lyrikern und Tragödiendichtern, die jedenfalls zu fertigen, der ältesten Lyrik ureigenen und im Munde des Volkes – namentlich bei heiligen Gebräuchen – fortlebenden Melodien die Verse dichteten, deren wunderbar reiche Rhythmik uns jetzt, da wir jene Melodien nicht mehr kennen, in Erstaunen setzt. –
Die eigentliche Darlegung der Absicht des griechischen Tragödiendichters enthüllt aber, nach Inhalt und Form, der ganze Verlauf ihrer Dramen, der sich unbestreitbar aus dem Schoße der Lyrik zur Verstandesreflexion hin bewegt, wie der Gesang des Chores in die nur noch gesprochene jambische Rede der Handelnden ausmündet. Was diese Dramen in ihrer Wirkung uns aber noch als so ergreifend hinstellt, das ist eben das in ihnen beibehaltene und in den Hauptmomenten stärker wiederkehrende lyrische Element, in dessen Verwendung der Dichter mit vollem Bewußtsein verfuhr, gerade wie der Didaktiker, der seine Lehrgedichte der Jugend in den Schulen im gefühlbestimmenden lyrischen Gesange vorführte. Nur zeigt uns ein tieferer Blick, daß der tragische Dichter seiner Absicht nach minder unverhohlen und redlich war, wenn er sie in das lyrische Gewand einkleidete, als da, wo er sie unumwunden nur noch in der gesprochenen Rede ausdrückte, und in dieser didaktischen Rechtschaffenheit, aber künstlerischen Unredlichkeit liegt der schnelle Verfall der griechischen Tragödie begründet, der das Volk bald anmerkte, daß sie nicht sein Gefühl unwillkürlich, sondern seinen Verstand willkürlich bestimmen wollte. Euripides hatte unter der Geißel des aristophanischen Spottes blutig für diese plump von ihm aufgedeckte Lüge zu büßen. Daß endlich die immer didaktisch absichtlichere Dichtkunst zur staatspraktischen Rhetorik und endlich gar zur Literaturprosa werden mußte, war die äußerste, aber ganz natürliche Konsequenz der Entwickelung des Verstandes aus dem Gefühle, und – für den künstlerischen Ausdruck – der Wortsprache aus der Melodie.
De uma capacidade emocional infinitamente difusa, as sensações humanas foram comprimidas, antes de mais nada, em um conteúdo cada vez mais definido, a ser exteriorizado naquela melodia primal para que o progresso inevitável finalmente surgisse nela até a formação da linguagem pura das palavras. O mais significativo da lírica antiga é que, nela, a palavra e o verso tiveram sua origem no som musical e na melodia, assim como o gesto corporal foi reduzido dos movimentos de dança de significado geral e compreensíveis apenas na repetição frequente ao gesto mímico mais medido e preciso. Quanto mais, na evolução da raça humana, a capacidade emocional espontânea foi condensada na capacidade intelectiva voluntária; Quanto mais, de acordo com isso, o conteúdo da lírica também se tornava, de um conteúdo emocional, um conteúdo intelectivo, mais visivelmente o poema verbal se afastava de sua ligação original com aquela melodia original, da qual ainda em certa medida ainda se utilizava. apenas por sua declamação, para apresentar seu conteúdo mais frio e didático da maneira mais apetitosa possível ao sentimento acostumado aos velhos. A própria melodia, tal como outrora floresceu na capacidade emocional primitiva do homem como expressão necessária do sentimento e desenvolveu-se, na união com a palavra e o gesto que lhe é próprio, até a plenitude que ainda hoje percebemos no autêntico a melodia popular não podia ser modelada por aqueles poetas reflexivos do entendimento, nem podiam variar seu modo de expressão de acordo com o conteúdo; mas ainda menos lhes foi possível passar desse próprio modo de expressão para a formação de novas melodias, porque o progresso da evolução geral nesse grande período de formação foi um progresso do sentimento para o entendimento, e o entendimento crescente não poderia mais do que se sentir impedido em sua experiência, se fosse constrangido de alguma forma a inventar novas expressões de sentimento que estavam distantes.
Enquanto a forma lírica permaneceu uma forma reconhecida e exigida pelo público, os poetas que, de acordo com o conteúdo de seus poemas, tornaram-se incapazes de inventar melodias variaram mais o poema, mas não a melodia, que eles deixaram para trás. , e por amor a isso emprestaram à expressão de seu pensamento poético apenas uma forma externa, que colocaram sob a melodia inalterada como uma variação do texto. A forma exuberante da lírica verbal grega que chegou até nós, e sobretudo também as canções corais dos trágicos, não pode ser explicada de forma alguma como necessariamente condicionada pelo conteúdo desses poemas. O conteúdo principalmente didático e filosófico dessas canções costuma estar em tão nítida contradição com a expressão do sentido no verso rítmico exuberantemente cambiante que podemos entender essa manifestação de sentido tão diversa quanto proveniente do próprio conteúdo da finalidade poética, mas como condicionada pela melodia e obedientemente pronto para suas exigências invariáveis. Ainda hoje conhecemos as melodias folclóricas mais autênticas apenas a partir de textos posteriores, que foram escritos sobre elas, sobre as melodias persistentes e favoritas, naquela ou naquela ocasião externa; e - embora em grau muito menor - é assim que os poetas do vaudeville francês ainda agem hoje, especialmente porque escrevem seus versos com melodias conhecidas e prontamente indicam essas melodias aos atores, de uma maneira não muito diferente da dos poetas gregos líricos e trágicos, que em todo caso escreveram os versos para melodias acabadas, originalmente típicas da lírica mais antiga e sobrevivendo -sobretudo nas práticas sacras- na boca do povo, versos cuja prodigiosa riqueza rítmica, desde que já não os conhecemos essas melodias, nos surpreende.
Mas a explicação autêntica do propósito do poeta trágico grego revela, segundo o conteúdo e a forma, todo o curso de seus dramas, que se movem inquestionavelmente do seio da lírica ao reflexo do entendimento, assim como a canção do refrão termina na fala iâmbica da intérprete, já apenas recitada. Mas o que caracteriza esses dramas de forma tão comovente para nós em seu efeito é justamente o elemento lírico neles preservado, que retorna mais forte nos momentos principais, em cujo uso o poeta procedeu com pleno conhecimento assim como o pedagogo apresentou seus poemas didáticos ao juventude, nas escolas, no canto lírico que determinava o sentimento. Um olhar mais penetrante mostra-nos apenas que o poeta trágico foi menos sincero e honesto, segundo o seu propósito, quando o vestiu com roupas líricas do que quando o exprimiu ainda com toda a franqueza apenas no discurso falado, e nesta lealdade didática, mas falta de probidade artística, funda-se o rápido declínio da tragédia grega, que o povo logo notou, porque não quis determinar espontaneamente seu sentimento, mas deliberadamente sua compreensão. Eurípides teve que expiar de forma sangrenta, sob o chicote da zombaria aristofânica, essa mentira desajeitadamente descoberta por ele. Que mais tarde a poética cada vez mais deliberadamente didática tenha que se tornar a retórica da práxis estatal e, finalmente, a prosa literária, foi a consequência extrema, mas totalmente natural, da evolução do entendimento a partir do sentimento. , e -para a expressão artística- da evolução da linguagem verbal a partir da melodia.
2. 4
Der Verstand ist somit von vornherein die menschliche Fähigkeit, an die der moderne Dichter sich mitteilen will, und zu ihm kann er einzig durch das Organ des kombinierenden, zersetzenden, teilenden und trennenden Verstandes die von dem Gefühle abstrahierte, die Eindrücke und Empfängnisse des Gefühles nur noch schildernde, vermittelnde und bedingte Wortsprache reden. Wäre unser Staat selbst ein würdiger Gegenstand des Gefühles, so würde der Dichter, um sein Vorhaben zu erreichen, im Drama gewissermaßen von der Musik zur Wortsprache überzugehen haben: in der griechischen Tragödie war es fast ähnlich der Fall, aber aus umgekehrten Gründen. Ihre Grundlage war die Lyrik, aus der sie so zur Wortsprache vorschritt, wie die Gesellschaft aus dem natürlichen, sittlich religiösen Gefühlsverbande zum politischen Staate vorschritt. Die Rückkehr aus dem Verstande zum Gefühle wird insoweit der Gang des Dramas der Zukunft sein, als wir aus der gedachten Individualität zur wirklichen vorschreiten werden. Der moderne Dichter hat aber auch vom Beginn herein eine Umgebung, den Staat, darzustellen, die jedes reinmenschlichen Gefühlsmomentes bar und im höchsten Gefühlsausdruck unmittelbar ist. Sein ganzes Vorhaben kann er daher nur durch das Mitteilungsorgan des kombinierenden Verstandes, durch die ungefühlvolle moderne Sprache erreichen; und mit Recht dünkt es dem heutigen Schauspieldichter ungeeignet, verwirrend und störend, wenn er die Musik für einen Zweck mit verwenden sollte, der irgend verständlich nur als Gedanke an den Verstand, nicht aber an das Gefühl als Affekt auszusprechen ist.
Assim, o entendimento é desde o início a capacidade humana à qual o poeta moderno quer se comunicar, e o poeta pode falar a esse entendimento exclusivamente por meio do órgão do entendimento que combina, dissolve, divide e separa, ou seja, a linguagem do palavras que, abstraídas do sentimento, agora apenas descrevem, medeiam e condicionam as impressões e concepções da sensibilidade. Se nosso próprio Estado fosse um digno objeto de sentimento, o poeta, para atingir seu objetivo, teria que passar em certa medida, no drama, da música para a linguagem verbal. Na tragédia grega, o caso foi quase o mesmo, mas por motivos inversos. Seu fundamento foi a lírica, da qual avançou para a linguagem verbal como a sociedade fez da associação do sentimento natural, moralmente religioso, ao estado político. O retorno do entendimento ao sentimento será a marcha do drama do futuro na medida em que avançarmos da individualidade pensada para a real. Mas o poeta moderno também tem que representar um meio, o Estado, que é desprovido de qualquer vestígio de sensibilidade humana e não é comunicável na mais alta expressão do sentimento. Portanto, o poeta moderno só pode atingir todo o seu propósito através do órgão de comunicação do entendimento combinatório, através da linguagem moderna desprovida de sensibilidade; e com razão para o poeta dramático de hoje parece inapropriado, desconcertante e perturbador que ele use a música para um propósito que é de alguma forma inteligível apenas como pensamento direcionado ao entendimento, mas não exprimível como emoção direcionada ao sentimento.
Oper und Drama
3. 1
Wir wissen jetzt, daß das, was die unendliche Mannigfaltigkeit der griechischen Metrik erzeugte, die unzertrennliche lebendige Zusammenwirkung der Tanzgebärde mit der Ton-Wortsprache war und alle hieraus hervorgegangenen Versformen nur durch eine Sprache sich bedangen, welche unter dieser Zusammenwirkung sich gerade so gebildet hatte, daß wir aus unserer Sprache heraus, deren Bildungsmotiv ein ganz anderes war, sie in ihrer rhythmischen Eigentümlichkeit fast gar nicht begreifen können.
Sabemos agora que o que produziu a infinita variedade da métrica grega foi a ação combinada, viva e indissociável, do gesto da dança com a linguagem das palavras e a dos sons, e todas as formas de versos daí resultantes foram produzidas. de uma linguagem que, graças a essa ação recíproca, se formou de tal maneira que, a partir de nossa própria linguagem, cuja motivação causal era tão inteiramente outra, dificilmente podemos entendê-la em sua peculiaridade rítmica.
Das Besondere der griechischen Bildung ist, daß sie der rein leiblichen Erscheinung des Menschen eine so bevorzugende Aufmerksamkeit zuwandte, daß wir diese als die Basis aller griechischen Kunst anzusehen haben. Das lyrische und das dramatische Kunstwerk war die durch die Sprache ermöglichte Vergeistigung der Bewegung dieser leiblichen Erscheinung, und die monumentale bildende Kunst endlich ihre unverhohlene Vergötterung. Zur Ausbildung der Tonkunst fühlten sich die Griechen nur so weit gedrungen, als sie zur Unterstützung der Gebärde zu dienen hatte, deren Inhalt die Sprache an sich schon melodisch ausdrückte. In der Begleitung der Tanzbewegung durch die tönende Wortsprache gewann diese ein so festes prosodisches Maß, d. h. ein so bestimmt abgewogenes, rein sinnliches Gewicht für die Schwere und Leichtheit der Silben, nach dem sich ihr Verhältnis zueinander in der Zeitdauer ordnete, daß gegen diese reinsinnliche Bestimmung (die nicht willkürlich war, sondern auch für die Sprache von der natürlichen Eigenschaft der tönenden Laute in den Wurzelsilben, oder der Stellung dieser Laute zu verstärkten Mitlautern sich herleitete) der unwillkürliche Sprachakzent, durch welchen auch Silben hervorgehoben werden, denen das sinnliche Gewicht keine Schwere zuteilt, sogar zurückzustehen hatte – eine Zurückstellung im Rhythmos, die jedoch die Melodie durch Hebung des Sprachakzentes wieder ausglich. Ohne diese versöhnende Melodie sind nun aber die Metren des griechischen Versbaues auf uns gekommen (wie die Architektur ohne ihren einstigen farbigen Schmuck), und den unendlich mannigfaltigen Wechsel dieser Metren selbst können wir uns wiederum noch weniger aus dem Wechsel der Tanzbewegung erklären, weil wir diese eben nicht mehr vor Augen, wie jene Melodie nicht mehr vor Ohren haben. – Ein unter solchen Umständen von der griechischen Metrik abstrahiertes Versmaß mußte daher alle denkbaren Widersprüche in sich vereinigen. Zu seiner Nachahmung erforderte es vor allem einer Bestimmung unserer Sprachsilben zu Längen und Kürzen, die ihrer natürlichen Beschaffenheit durchaus zuwider war. In einer Sprache, die sich bereits zu vollster Prosa aufgelöst hat, gebietet Hebungen und Senkungen des Sprachtones nur noch der Akzent, den wir zum Zweck der Verständlichung auf Worte oder Silben legen. Dieser Akzent ist aber durchaus nicht ein für ein- und allemal gültiger, wie das Gewicht der griechischen Prosodie ein für alle Fälle gültiges war; sondern er wechselt ganz in dem Maße, als dieses Wort oder diese Silbe in der Phrase, zum Zwecke der Verständlichung, von stärkerer oder schwächerer Bedeutung ist. Ein griechisches Metron in unserer Sprache nachbilden können wir nur, wenn wir einerseits den Akzent willkürlich zum prosodischen Gewichte umstempeln oder andererseits den Akzent einem eingebildeten prosodischen Gewichte aufopfern. Bei den bisherigen Versuchen ist abwechselnd beides geschehen, so daß die Verwirrung, den solche rhythmisch sein sollende Verse auf das Gefühl hervorbrachten, nur durch willkürliche Anordnung des Verstandes geschlichtet werden konnte, der sich das griechische Schema zur Verständlichung über den Wortvers setzte und durch dieses Schema sich ungefähr das sagte, was jener Maler dem Beschauer seines Bildes sagte, unter das er die Worte geschrieben hatte »dies ist eine Kuh«.
O que há de singular na cultura grega é que ela dedicou atenção tão preferencial à pura manifestação física do homem que devemos considerá-la a base de toda a arte grega. A obra de arte lírica e dramática foi a espiritualização, possibilitada pela linguagem, do movimento dessa manifestação física, e a arte plástica monumental, em suma, sua franca deificação. Os gregos sentiram-se compelidos a cultivar a música apenas na medida em que ela servisse de suporte ao gesto, cujo conteúdo já era expresso melodicamente pela linguagem. No acompanhamento do movimento da dança pela linguagem verbal musical, ela adquiriu uma medida prosódica tão firme, isto é, um peso puramente físico e precisamente equilibrado, pelo peso ou leveza das sílabas, segundo as quais a relação recíproca destes dentro da duração, que diante dessa precisão puramente física (que não era arbitrária, mas derivada, também para a linguagem, da propriedade natural das vogais sonoras nas sílabas raízes, ou da posição dessas vogais em relação as consoantes reforçadas) o acento tónico espontâneo, pelo qual as sílabas às quais o peso físico não atribui qualquer acentuação também se acentuam, tiveram mesmo de ser adiadas, uma inversão de ritmo que a melodia compensava. sotaque. Mas os metros da estrutura do verso grego chegaram até nós sem essa melodia conciliadora (como a arquitetura sem seu antigo ornamento policromado), e a mudança infinitamente variada desses próprios metros pode novamente ser explicada ainda menos pela mudança de movimento. dança, porque não a temos mais diante dos olhos, assim como não temos mais aquela melodia diante dos ouvidos. Uma medida de verso abstraída da métrica grega sob tais circunstâncias tinha, consequentemente, de reunir em si todas as contradições concebíveis. Para sua imitação, antes de tudo, era necessária uma determinação de nossas sílabas em longas e curtas, o que era absolutamente contrário à condição natural dessas sílabas. Em uma língua que já se decompôs na prosa absoluta, as subidas e descidas de tom ainda são impostas apenas pela ênfase que colocamos em palavras ou sílabas para fins de inteligibilidade. Mas esse acento não é de forma alguma válido de uma vez por todas como o peso da prosódia grega era válido em qualquer caso, mas muda inteiramente na medida em que essa palavra ou essa sílaba são, com o objetivo de inteligibilidade, de maior ou menor importância na frase. Só podemos imitar uma métrica grega em nossa língua se, por um lado, transformarmos voluntariamente o acento em peso prosódico ou se, por outro lado, sacrificarmos o acento a um peso prosódico imaginado. Nas tentativas feitas até agora, ambas as coisas aconteceram alternadamente, de modo que a confusão produzida no sentimento por tais versos que deveriam ser rítmicos só poderia ser resolvida pela disposição arbitrária do entendimento, que, para inteligibilidade, colocou o esquema grego No verso e por meio deste esboço, dizia-se mais ou menos o que aquele pintor disse a quem olhava um dos seus quadros, sob o qual o pintor escrevera estas palavras: «Isto é uma vaca».
Wie unfähig unsere Sprache zu jeder rhythmisch genau bestimmten Kundgebung im Verse ist, zeigt sich am ersichtlichsten in dem einfachsten Versmaße, in das sie sich zu kleiden gewöhnt hat, um – so bescheiden wie möglich – sich doch in irgendwelchem rhythmischen Gewande zu zeigen. Wir meinen den sogenannten Jamben, auf welchem sie als fünffüßiges Ungeheuer unseren Augen und – leider auch – unserem Gehöre am häufigsten sich vorzuführen pflegt. Die Unschönheit dieses Metrons, sobald es – wie in unsern Schauspielen – ununterbrochen vorgeführt wird, ist an und für sich beleidigend für das Gefühl; wird nun aber – wie es gar nicht anders möglich ist – seinem eintönigen Rhythmos zuliebe dem lebendigen Sprachakzente noch der empfindlichste Zwang angetan, so wird das Anhören solcher Verse zur vollständigen Marter; denn, durch den verstümmelten Sprachakzent vom richtigen und schnellen Verständnisse des Auszudrückenden abgelenkt, wird dann der Hörer mit Gewalt angehalten, sein Gefühl einzig dem schmerzlich ermüdenden Ritte auf dem hinkenden Jamben hinzugeben, dessen klappernder Trott ihm endlich Sinn und Verstand rauben muß. – Eine verständige Schauspielerin ward von den Jamben, als sie von unseren Dichtern auf der Bühne eingeführt wurden, so beängstigt, daß sie für ihre Rollen diese Verse sich in Prosa ausschreiben ließ, um durch ihren Anblick nicht verführt zu werden, den natürlichen Sprachakzent gegen ein dem Verständnisse schädliches Skandieren des Verses aufzugeben. Bei diesem gesunden Verfahren entdeckte die Künstlerin gewiß sogleich, daß der vermeintliche Jambe eine Illusion des Dichters war, die sofort verschwand, wenn der Vers in Prosa ausgeschrieben und diese Prosa mit verständlichem Ausdrucke vorgetragen wurde; sie fand gewiß, daß jede Verszeile, wenn sie von ihr nach unwillkürlichem Gefühle ausgesprochen und nur mit Rücksicht auf überzeugend verständliche Kundgebung des Sinnes betont wurde, nur eine oder höchstens zwei Silben enthielt, auf denen ein bevorzugendes Weilen mit verschärfter Betonung zugleich notwendig war –, daß die übrigen Silben zu dieser einen oder zwei akzentuierten sich nur im gleichmäßigen, durch Zwischenverweilungen ununterbrochenen, Heben und Senken, Steigen und Fallen sich verhielten – prosodische Längen und Kürzen unter ihnen nur dadurch aber zum Vorschein kommen konnten, wenn den Wurzelsilben ein unserer modernen Sprachgewohnheit gänzlich fremder, das Verständnis einer Phrase durchaus störender – ja vernichtender, Akzent aufgedrückt würde –, ein Akzent nämlich, der sich zugunsten des Verses als ein rhythmisches Verweilen kundgeben müßte.
Quão incapaz é nossa linguagem de qualquer manifestação ritmicamente bem determinada em verso é mais evidente no metro mais simples, com o qual ele se acostumou a se vestir para se mostrar - o mais modestamente possível - com qualquer vestimenta rítmica. Pensamos no chamado iambo, com o qual a linguagem tenta se apresentar com muita frequência aos nossos olhos e - infelizmente também - aos nossos ouvidos como um monstro de cinco patas. A feiúra desta métrica, desde que é apresentada -como em nossas peças teatrais- sem interrupção, é em si ofensiva à sensibilidade; mas se agora -como não é possível de outra maneira-, por amor de seu ritmo monótono, o acento tônico vivo é violado da maneira mais sensível, então a audição desses versos torna-se o tormento mais acabado; pois o ouvinte, desviado pelo sotaque truncado da compreensão correta e rápida do que é expresso, é então forçado a entregar sua sensibilidade exclusivamente ao passeio dolorosamente cansativo no iambo manco, cujo trote tilintar tem que finalmente roubar sua atenção. entendimento. Uma atriz inteligente ficou tão aflita com os iambos, quando foram apresentados no palco por nossos poetas, que para seus papéis ela mandou transcrever esses versos em prosa, para que por meio de sua visão não fosse induzida a renunciar ao acento tônico natural diante de um escandir de verso prejudicial ao entendimento. Certamente, com este saudável procedimento o artista descobriu instantaneamente que o pretenso iambo era uma ilusão do poeta, que desapareceu instantaneamente quando o verso foi transcrito em prosa e esta prosa foi declamada com uma expressão inteligível; de fato, ela descobriu que cada verso, quando pronunciado por ela de acordo com o sentimento espontâneo e acentuado apenas em consideração à manifestação convincentemente compreensível do significado, continha apenas uma ou no máximo duas sílabas em que uma interrupção preferencial era necessária ao mesmo tempo com acentuação intensificada; que, em relação a esta ou a estas duas sílabas tônicas, as sílabas restantes se comportavam apenas com um sobe e desce, com um sobe e desce simétrico, ininterrupto por oclusivas intermediárias, mas que abaixo delas as sílabas poderiam vir à tona prosódicas longas e curtas palavras apenas de tal maneira que um acento inteiramente estranho aos nossos hábitos linguísticos modernos se imprimisse nas sílabas raízes, perturbando, sim, absolutamente destruindo a inteligibilidade de uma frase, ou seja, um acento que deveria se manifestar como uma parada rítmica para o benefício do verso.
Ich gebe zu, daß gute Versmacher von schlechten sich eben dadurch unterschieden, daß sie die Längen des Jamben nur auf Wurzelsilben verlegten und die Kürzen dagegen auf Ein- oder Ausgangssilben: werden die so bestimmten Längen aber, wie es doch in der Absicht des Jambos liegt, mit rhythmischer Genauigkeit vorgetragen – ungefähr im Werte von ganzen Taktnoten zu halben Taktnoten –, so stellt sich gerade hieran ein Verstoß gegen unseren Sprachgebrauch heraus, der einen unserem Gefühle entsprechenden, wahren und verständlichen Ausdruck vollständig verhindert. Wäre unserem Gefühle eine prosodisch gesteigerte Quantität der Wurzelsilben gegenwärtig, so müßte es dem Musiker ganz unmöglich gewesen sein, jene jambischen Verse nach jedem beliebigen Rhythmos aussprechen zu lassen, namentlich aber auch die unterscheidende Quantität ihnen der Art zu benehmen, daß er zu gleich langen und kurzen Noten die im Vers als lang und kurz gedachten Silben zum Vortrag bringt. Nur an den Akzent war aber der Musiker gebunden, und erst in der Musik gewinnt dieser Akzent von Silben, die in der gewöhnlichen Sprache – als eine Kette rhythmisch ganz gleicher Momente – zum Hauptakzente sich wie ein steigender Auftakt verhalten, eine Bedeutung, weil er hier dem rhythmischen Gewichte der guten und schlechten Taktteile zu entsprechen und durch Steigen oder Sinken des Tones eine bezeichnende Unterscheidung zu gewinnen hat. – Gemeinhin sah sich im Jamben der Dichter aber auch genötigt, von der Bestimmung der Wurzelsilbe zur prosodischen Länge abzusehen und aus einer Reihe gleichakzentuierter Silben nach Belieben oder zufälliger Fügung diese oder jene auszuwählen, der er die Ehre einer prosodischen Länge zuteilte, während er dicht dabei durch eine für das Verständnis notwendige Wortstellung veranlaßt wurde, eine Wurzelsilbe zur prosodischen Kürze herabzusetzen. – Das Geheimnis dieses Jamben ist auf unsern Schauspieltheatern offen geworden. Verständige Schauspieler, denen daran lag, sich dem Verstande des Zuhörers mitzuteilen, haben ihn als nackte Prosa gesprochen; unverständige, die vor dem Takte des Verses dessen Inhalt nicht zu fassen vermochten, haben ihn als sinn- und tonlose, gleich unverständliche wie unmelodische, Melodie deklamiert.
Concordo que os bons versificadores diferiam dos maus justamente por colocarem os longos do iambo apenas em sílabas raízes, e os curtos, ao contrário, em sílabas finais ou iniciais: mas se os longos assim determinados forem declamado, como é inerente ao propósito do iambo, com precisão rítmica -aproximadamente com o valor de arredondadas para mínimas4-, justamente então se manifesta uma infração de nossos usos linguísticos, que nos impede completamente de uma expressão verdadeira e inteligível, correspondente ao nosso sentimento. Se um número prosodicamente aumentado de sílabas básicas estivesse presente em nosso sentimento, teria sido totalmente impossível para o músico expressar essas linhas iâmbicas de acordo com o ritmo discricionário, mas acima de tudo tratar também o número diferente dessas linhas. ele aplica as sílabas imaginadas em verso como notas longas e curtas igualmente longas e curtas. Mas o músico estava vinculado apenas ao acento, e esse acento silábico, que na linguagem comum se comporta como uma parte fraca da medida de reforço em relação ao acento principal como uma cadeia de momentos rítmicos completamente iguais, atinge o imensurável. música, porque tem que responder aqui ao peso rítmico das partes fortes e fracas do compasso, e alcançar uma diferenciação significativa aumentando ou diminuindo o som. Mas, geralmente o poeta também era forçado no iambo a dispensar a determinação da sílaba raiz como prosódica longa, e a escolher entre uma série de sílabas, enfatizadas igualmente por capricho ou de acordo com uma ordem aleatória, esta ou aquela a que ele concedia a honra de uma prosódica longa, enquanto era imediatamente compelido a reduzir uma sílaba raiz à prosódica curta por causa de uma ordem de palavras necessária para a inteligibilidade. O segredo deste iambo foi revelado em nossos teatros de versos. Atores inteligentes, que se preocuparam em comunicar ao entendimento do ouvinte, disseram isso em prosa simples; os tolos, que, diante do ritmo do verso, não conseguiram compreender seu conteúdo, o declamaram como uma melodia sem sentido e sem som, tão incompreensível quanto não melodiosa.
Sein Vermögen ist hierin unbegrenzt mannigfaltig: vollkommen kann er sich dessen aber nur bewußt werden, wenn er den akzentuierten Sprachrhythmos bis zum musikalischen, von der Tanzbewegung unendlich mannigfaltig belebten, Rhythmos steigert. Der rein musikalische Takt bietet dem Dichter Möglichkeiten für den Sprachausdruck dar, denen er für den nur gesprochenen Wortvers von vornherein entsagen mußte. Im nur gesprochenen Wortverse mußte der Dichter sich darauf beschränken, die Zahl der Silben in der Senkung nicht über zwei auszudehnen, weil bei drei Silben der Dichter es nicht hätte vermeiden können, daß eine dieser Silben bereits als Hebung zu betonen gewesen wäre, was seinen Vers natürlich sogleich über den Haufen geworfen hätte. Diese falsche Betonung hätte er nun nicht zu fürchten gehabt, sobald ihm wirkliche prosodische Längen und Kürzen zu Gebote gestanden hätten; da er aber die Betonungen nur auf den Sprachakzent verlegen konnte und dieser dem Verse zulieb als auf jeder Wurzelsilbe möglich angenommen werden mußte, so konnte er über kein kenntliches Maß verfügen, welches den wirklichen Sprachakzent so unfehlbar nachgewiesen hätte, daß nicht auch Wurzelsilben, denen der Dichter keine Betonung beigelegt wissen wollte, mit dem Sprachakzente belegt worden wären. Wir sprechen hier natürlich von dem geschriebenen, durch die Schrift mitgeteilten und der Schrift nachgesprochenen Verse: den, der Literatur unangehörigen, lebendigen Vers haben wir aber ohne rhythmisch-musikalische Melodie gar nicht zu verstehen, und wenn wir die auf uns gekommenen Monumente der griechischen Lyrik ins Auge fassen, so erfahren wir gerade an diesen, daß der von uns nur noch gesprochene griechische Vers, wenn wir ihn nach unwillkürlicher Sprachakzentuation aussprechen, uns eben die Verlegenheit bereitet, Silben durch den Akzent zu betonen, die in der wirklichen rhythmischen Melodie, als im Auftakte mit inbegriffen, an sich unbetont blieben. In dem bloß gesprochenen Verse können wir nicht mehr als zwei Silben in der Senkung verwenden, weil uns mehr als zwei Silben sogleich den richtigen Akzent entrücken würden und wir bei der hieraus erfolgenden Auflösung des Verses uns sogleich in die Notwendigkeit versetzt sehen müßten, ihn nur noch als flüchtige Prosa auszusprechen.
3.2
Es fehlt uns für den gesprochenen oder zu sprechenden Vers nämlich das Moment, das uns die Zeitandauer der Hebung in der Weise fest bestimmte, daß wir nach ihrem Maße die Senkungen wieder genau berechnen könnten. Wir können die Dauer einer akzentuierten Silbe nach unserem bloßen Aussprachevermögen nicht über die doppelte Dauer unbetonter Silben erstrecken, ohne der Sprache gegenüber in den Fehler des Dehnens oder – wie wir es auch nennen – Singens zu verfallen. Dieses »Singen« gilt da, wo es nicht wirklich zum tönenden Gesange wird und somit die gewöhnliche Sprache vollkommen aufhebt, in dieser gewöhnlichen Sprache mit Recht als Fehler; denn es ist als eine bloße tonlose Dehnung des Vokales, oder gar des Konsonanten, durchaus unschön. Dennoch liegt diesem Hange zum Dehnen in der Aussprache da, wo er nicht eine bloße dialektische Angewöhnung ist, sondern bei gesteigerter Erregtheit sich unwillkürlich zeigt, etwas zugrunde, was unsere Prosodiker und Metriker sehr wohl zu beachten gehabt hätten, wenn sie sich griechische Metren erklären wollten. Sie hatten nur unsern, von der Gefühlsmelodie losgelösten, hastigen Sprachakzent im Ohre, als sie das Maß erfanden, nach welchem allemal zwei Kürzen auf eine Länge gehen sollten; die Erklärung griechischer Metren, in denen zuweilen sechs und noch mehr Kürzen sich auf zwei oder auch nur eine Länge beziehen, hätte ihnen sehr leichtfallen müssen, wenn sie den im musikalischen Takte lang ausgehaltenen Ton auf der sogenannten Länge im Gehöre gehabt hätten, wie ihn jene Lyriker mindestens noch im Gehöre hatten, als sie zu bekannten Volksmelodien den Wortvers variierten. Dieser ausgehaltene, rhythmisch gemessene Ton ist es, den der Sprachversdichter jetzt aber nicht mehr im Gehör hatte, wogegen er nur noch den flüchtig verweilenden Sprachakzent kannte. Halten wir nun aber diesen Ton fest, dessen Dauer wir im musikalischen Takte nicht nur genau bestimmen, sondern auch nach seinen rhythmischen Bruchteilen auf das mannigfaltigste zerlegen können, so erhalten wir an diesen Bruchteilen die rhythmisch gerechtfertigten und nach ihrer Bedeutung gegliederten, melodischen Ausdrucksmomente für die Silben der Senkung, deren Zahl sich einzig nur nach dem Sinne der Phrase und der beabsichtigten Wirkung des Ausdruckes zu bestimmen hat, da wir im musikalischen Takte das sichere Maß gefunden haben, nach welchem sie zum unfehlbaren Verständnisse kommen müssen.
Sua capacidade é assim infinitamente variada; mas o poeta só pode ter plena consciência disso quando eleva o ritmo verbal acentuado ao ritmo musical, animado com infinita variedade pelo movimento da dança. A medida puramente musical oferece ao poeta possibilidades de expressão verbal que ele teve que abrir mão desde o início para o único verso recitado. No único verso recitado, o poeta teve que se limitar a não estender o número de sílabas para mais de duas no tempo não marcado, pois com três o poeta não teria podido evitar que uma dessas sílabas já fosse acentuável como tenso, marcado, o que naturalmente teria derrubado seu verso de uma só vez. Agora ele não teria que temer essa falsa acentuação assim que palavras prosódicas longas e curtas estivessem realmente disponíveis para ele; mas como ele só podia transferir os acentos para o acento prosódico, e este, por amor ao verso, tinha que ser colocado o mais longe possível em qualquer sílaba raiz, o poeta não tinha nenhuma medida reconhecível que indicasse o verdadeiro acento. infalivelmente prosódicas, aquelas sílabas raízes às quais o poeta não queria saber nenhuma acentuação anexada também não teriam sido fornecidas com o acento prosódico. Naturalmente, estamos falando aqui de verso escrito, comunicado pela escrita e repetido a partir da escrita: mas não podemos absolutamente entender o verso vivo, não pertencente à literatura, sem a melodia rítmico-musical, e quando pensamos nos monumentos da lírica grega que chegam até nós, podemos aprender precisamente com eles que o verso grego que só ainda foi pronunciado por nós nos causa, quando o expressamos segundo uma acentuação linguística espontânea, justamente o constrangimento de acentuar por meio das sílabas acentuadas que na melodia verdadeiramente rítmica, na medida em que estão incluídos no anticompasso, permanecem em si mesmos átonos. No verso meramente recitado, não podemos usar mais de duas sílabas no tempo não marcado, porque mais de duas sílabas teriam que tirar imediatamente o acento correto e, com a posterior dissolução do verso, teríamos que nos encontrar imediatamente em necessidade de pronunciá-lo agora apenas como prosa fugitiva.
Ou seja, para o verso que é falado ou destinado a ser falado, falta o elemento que determinaria fixamente a duração da subida, de forma que pudéssemos mais uma vez calcular exatamente as diminuições segundo a medida dessa duração. Não podemos estender a duração de uma sílaba tônica, segundo nossa mera capacidade de pronunciar, além da dupla duração de sílabas átonas sem incorrer diante da linguagem na falta de arrastamento ou -como também chamamos- de canto. Este "canto" passa justamente como uma falta onde não é realmente uma canção musical e, conseqüentemente, suprime completamente a linguagem comum dentro dessa linguagem comum; pois, como um mero arrastar átono da vogal, ou mesmo da consoante, é feio de todos os pontos de vista. No entanto, no fundo dessa tendência de arrastar a pronúncia, onde ela não é um mero hábito dialético, mas se mostra espontaneamente em uma excitação crescente, há algo que nossos especialistas em prosódia e métrica teriam feito bem em considerar quando quisessem explicar eles os metros gregos. Eles tinham apenas nosso acento prosódico abrupto em seus ouvidos, separado da melodia do sentimento, quando inventaram a regra segundo a qual dois curtos devem sempre dar um longo; a explicação dos metros gregos, nos quais às vezes seis curtos ou até mais são aplicados a dois longos e até apenas a um, teria sido muito fácil para eles, se tivessem em seus ouvidos a nota longa mantida no compasso musical na chamada sílaba longa, como pelo menos aqueles letristas ainda a tinham em seus ouvidos quando variavam o verso nas conhecidas melodias populares. Mas essa nota sustentada, ritmicamente medida, não é mais aquela que o poeta do verso falado agora tinha em seu ouvido, em vez da qual ele ainda conhecia apenas o acento prosódico no qual se deteve fugazmente. Ora, se retivermos na memória esta nota, cuja duração não só determinamos exatamente no compasso musical, mas também podemos dividi-la da maneira mais diversa segundo seus fragmentos rítmicos, então preservamos nestes fragmentos os elementos da composição melódica. expressão. , justificada ritmicamente e subdividida de acordo com sua importância, para as sílabas do tempo não marcado, cujo número deve ser determinado apenas pelo significado da frase e pelo efeito esperado da expressão, pois no compasso musical encontraram a medida segura segundo a qual essas sílabas devem chegar a um entendimento infalível.
3.3
Aus einem unendlich verfließenden Gefühlsvermögen drängten sich zuerst menschliche Empfindungen zu einem allmählich immer bestimmteren Inhalte zusammen, um sich in jener Urmelodie der Art zu äußern, daß der naturnotwendige Fortschritt in ihr sich endlich bis zur Ausbildung der reinen Wortsprache steigerte. Das Bezeichnendste der ältesten Lyrik ist das, daß in ihr die Worte und der Vers aus dem Tone und der Melodie hervorgingen, wie sich die Leibesgebärde aus der allgemein hindeutenden und nur in öfterster Wiederholung verständlichen Tanzbewegung zur gemesseneren, bestimmteren mimischen Gebärde verkürzte. Je mehr sich in der Entwickelung des menschlichen Geschlechtes das unwillkürliche Gefühlsvermögen zum willkürlichen Verstandesvermögen verdichtete; je mehr demnach auch der Inhalt der Lyrik aus einem Gefühlsinhalte zu einem Verstandesinhalte ward – desto erkennbarer entfernt sich auch das Wortgedicht von seinem ursprünglichen Zusammenhange mit jener Urmelodie, deren es sich gewissermaßen für seinen Vortrag nur noch bediente, um einen kälteren didaktischen Inhalt dem altgewohnten Gefühle so schmackhaft wie möglich zuzuführen. Die Melodie selbst, wie sie einst dem Urempfindungsvermögen der Menschen als notwendiger Gefühlsausdruck entblüht war und im ihr entsprechenden Vereine mit Wort und Gebärde sich zu der Fülle entwickelt hatte, die wir noch heute in der echten Volksmelodie wahrnehmen, vermochten jene reflektierenden Verstandesdichter nicht zu modeln und dem Inhalte ihrer Ausdrucksweise entsprechend zu variieren; noch weniger aber war es ihnen möglich, aus dieser Ausdrucksweise selbst zur Bildung neuer Melodien sich anzulassen, weil eben der Fortschritt der allgemeinen Entwickelung in dieser großen Bildungsperiode ein Fortschreiten aus dem Gefühle zum Verstande war und der wachsende Verstand in seinem Experimentieren sich nur gehindert fühlen konnte, wenn er zur Erfindung neuer Gefühlsausdrücke, die ihm fern lagen, irgendwie gedrängt worden wäre.
Solange die lyrische Form eine von der Öffentlichkeit anerkannte und geforderte blieb, variierten daher die Dichter, die dem Inhalte ihrer Dichtungen nach zum Erfinden von Melodien unfähig geworden waren, vielmehr das Gedicht, nicht aber die Melodie, die sie unverrückt stehenließen und der zulieb sie nur dem Ausdrucke ihrer dichterischen Gedanken eine äußerliche Form verliehen, welche sie als Textvariation der unveränderten Melodie unterlegten. Die so überreiche Form der auf uns gekommenen griechischen Sprachlyrik, und namentlich auch die Chorgesänge der Tragiker, können wir uns als aus dem Inhalte dieser Dichtungen notwendig bedingt gar nicht erklären. Der meist didaktische und philosophische Inhalt dieser Gesänge steht gemeinhin in einem so lebhaften Widerspruche mit dem sinnlichen Ausdrucke in der überreich wechselnden Rhythmik der Verse, daß wir diese so mannigfaltige sinnliche Kundgebung nicht als aus dem Inhalte der dichterischen Absicht an sich hervorgegangen, sondern als aus der Melodie bedingt, und ihren unwandelbaren Anforderungen mit Gehorsam zurechtgelegt, begreifen können. – Noch heute kennen wir die echtesten Volksmelodien nur mit späteren Texten, die zu ihnen, den einmal bestehenden und beliebten Melodien, auf diese oder jene äußere Veranlassung hin nachgedichtet worden sind, und – wenn auch auf einer bei weitem niedrigeren Stufe – verfahren noch heute, zumal französische, Vaudevilledichter, indem sie ihre Verse zu bekannten Melodien dichten und diese Melodien kurzweg dem Darsteller bezeichnen, nicht unähnlich den griechischen Lyrikern und Tragödiendichtern, die jedenfalls zu fertigen, der ältesten Lyrik ureigenen und im Munde des Volkes – namentlich bei heiligen Gebräuchen – fortlebenden Melodien die Verse dichteten, deren wunderbar reiche Rhythmik uns jetzt, da wir jene Melodien nicht mehr kennen, in Erstaunen setzt. –
Die eigentliche Darlegung der Absicht des griechischen Tragödiendichters enthüllt aber, nach Inhalt und Form, der ganze Verlauf ihrer Dramen, der sich unbestreitbar aus dem Schoße der Lyrik zur Verstandesreflexion hin bewegt, wie der Gesang des Chores in die nur noch gesprochene jambische Rede der Handelnden ausmündet. Was diese Dramen in ihrer Wirkung uns aber noch als so ergreifend hinstellt, das ist eben das in ihnen beibehaltene und in den Hauptmomenten stärker wiederkehrende lyrische Element, in dessen Verwendung der Dichter mit vollem Bewußtsein verfuhr, gerade wie der Didaktiker, der seine Lehrgedichte der Jugend in den Schulen im gefühlbestimmenden lyrischen Gesange vorführte. Nur zeigt uns ein tieferer Blick, daß der tragische Dichter seiner Absicht nach minder unverhohlen und redlich war, wenn er sie in das lyrische Gewand einkleidete, als da, wo er sie unumwunden nur noch in der gesprochenen Rede ausdrückte, und in dieser didaktischen Rechtschaffenheit, aber künstlerischen Unredlichkeit liegt der schnelle Verfall der griechischen Tragödie begründet, der das Volk bald anmerkte, daß sie nicht sein Gefühl unwillkürlich, sondern seinen Verstand willkürlich bestimmen wollte. Euripides hatte unter der Geißel des aristophanischen Spottes blutig für diese plump von ihm aufgedeckte Lüge zu büßen. Daß endlich die immer didaktisch absichtlichere Dichtkunst zur staatspraktischen Rhetorik und endlich gar zur Literaturprosa werden mußte, war die äußerste, aber ganz natürliche Konsequenz der Entwickelung des Verstandes aus dem Gefühle, und – für den künstlerischen Ausdruck – der Wortsprache aus der Melodie.
De uma capacidade emocional infinitamente difusa, as sensações humanas foram comprimidas, antes de mais nada, em um conteúdo cada vez mais definido, a ser exteriorizado naquela melodia primal para que o progresso inevitável finalmente surgisse nela até a formação da linguagem pura das palavras. O mais significativo da lírica antiga é que, nela, a palavra e o verso tiveram sua origem no som musical e na melodia, assim como o gesto corporal foi reduzido dos movimentos de dança de significado geral e compreensíveis apenas na repetição frequente ao gesto mímico mais medido e preciso. Quanto mais, na evolução da raça humana, a capacidade emocional espontânea foi condensada na capacidade intelectiva voluntária; Quanto mais, de acordo com isso, o conteúdo da lírica também se tornava, de um conteúdo emocional, um conteúdo intelectivo, mais visivelmente o poema verbal se afastava de sua ligação original com aquela melodia original, da qual ainda em certa medida ainda se utilizava. apenas por sua declamação, para apresentar seu conteúdo mais frio e didático da maneira mais apetitosa possível ao sentimento acostumado aos velhos. A própria melodia, tal como outrora floresceu na capacidade emocional primitiva do homem como expressão necessária do sentimento e desenvolveu-se, na união com a palavra e o gesto que lhe é próprio, até a plenitude que ainda hoje percebemos no autêntico a melodia popular não podia ser modelada por aqueles poetas reflexivos do entendimento, nem podiam variar seu modo de expressão de acordo com o conteúdo; mas ainda menos lhes foi possível passar desse próprio modo de expressão para a formação de novas melodias, porque o progresso da evolução geral nesse grande período de formação foi um progresso do sentimento para o entendimento, e o entendimento crescente não poderia mais do que se sentir impedido em sua experiência, se fosse constrangido de alguma forma a inventar novas expressões de sentimento que estavam distantes.
Enquanto a forma lírica permaneceu uma forma reconhecida e exigida pelo público, os poetas que, de acordo com o conteúdo de seus poemas, tornaram-se incapazes de inventar melodias variaram mais o poema, mas não a melodia, que eles deixaram para trás. , e por amor a isso emprestaram à expressão de seu pensamento poético apenas uma forma externa, que colocaram sob a melodia inalterada como uma variação do texto. A forma exuberante da lírica verbal grega que chegou até nós, e sobretudo também as canções corais dos trágicos, não pode ser explicada de forma alguma como necessariamente condicionada pelo conteúdo desses poemas. O conteúdo principalmente didático e filosófico dessas canções costuma estar em tão nítida contradição com a expressão do sentido no verso rítmico exuberantemente cambiante que podemos entender essa manifestação de sentido tão diversa quanto proveniente do próprio conteúdo da finalidade poética, mas como condicionada pela melodia e obedientemente pronto para suas exigências invariáveis. Ainda hoje conhecemos as melodias folclóricas mais autênticas apenas a partir de textos posteriores, que foram escritos sobre elas, sobre as melodias persistentes e favoritas, naquela ou naquela ocasião externa; e - embora em grau muito menor - é assim que os poetas do vaudeville francês ainda agem hoje, especialmente porque escrevem seus versos com melodias conhecidas e prontamente indicam essas melodias aos atores, de uma maneira não muito diferente da dos poetas gregos líricos e trágicos, que em todo caso escreveram os versos para melodias acabadas, originalmente típicas da lírica mais antiga e sobrevivendo -sobretudo nas práticas sacras- na boca do povo, versos cuja prodigiosa riqueza rítmica, desde que já não os conhecemos essas melodias, nos surpreende.
Mas a explicação autêntica do propósito do poeta trágico grego revela, segundo o conteúdo e a forma, todo o curso de seus dramas, que se movem inquestionavelmente do seio da lírica ao reflexo do entendimento, assim como a canção do refrão termina na fala iâmbica da intérprete, já apenas recitada. Mas o que caracteriza esses dramas de forma tão comovente para nós em seu efeito é justamente o elemento lírico neles preservado, que retorna mais forte nos momentos principais, em cujo uso o poeta procedeu com pleno conhecimento assim como o pedagogo apresentou seus poemas didáticos ao juventude, nas escolas, no canto lírico que determinava o sentimento. Um olhar mais penetrante mostra-nos apenas que o poeta trágico foi menos sincero e honesto, segundo o seu propósito, quando o vestiu com roupas líricas do que quando o exprimiu ainda com toda a franqueza apenas no discurso falado, e nesta lealdade didática, mas falta de probidade artística, funda-se o rápido declínio da tragédia grega, que o povo logo notou, porque não quis determinar espontaneamente seu sentimento, mas deliberadamente sua compreensão. Eurípides teve que expiar de forma sangrenta, sob o chicote da zombaria aristofânica, essa mentira desajeitadamente descoberta por ele. Que mais tarde a poética cada vez mais deliberadamente didática tenha que se tornar a retórica da práxis estatal e, finalmente, a prosa literária, foi a consequência extrema, mas totalmente natural, da evolução do entendimento a partir do sentimento. , e -para a expressão artística- da evolução da linguagem verbal a partir da melodia.
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