Opera und drama 1852. Coro e orquestra

Opera und Drama

1.4

Der tragische Held der Griechen schritt aus dem Chor heraus und sprach zu ihm zurückgewandt: »Seht, so tut und handelt ein Mensch; was ihr in Meinungen und Sprüchen feiertet, das stelle ich euch als unwiderleglich wahr und notwendig dar.« – Die griechische Tragödie faßte in Chor und Helden das Publikum und das Kunstwerk zusammen: dieses gab sich in ihr mit dem Urteile über sich – als gedichtete Anschauung – zugleich dem Volke, und genau in dem Grade reifte das Drama als Kunstwerk, als das verdeutlichende Urteil des Chores in den Handlungen der Helden selbst sich so unwiderleglich ausdrückte, daß der Chor von der Szene ab ganz in das Volk zurücktreten und dafür als belebender und verwirklichender Teilnehmer der Handlung – als solcher – selbst behilflich werden konnte. Shakespeares Tragödie steht insofern unbedingt über der griechischen, als sie für die künstlerische Technik die Notwendigkeit des Chores vollkommen überwunden hatte. Bei Shakespeare ist der Chor in lauter an der Handlung persönlich beteiligte Individuen aufgelöst, welche für sich ganz nach derselben individuellen Notwendigkeit ihrer Meinung und Stellung handeln, wie der Hauptheld, und selbst ihre scheinbare Unterordnung im künstlerischen Rahmen ergibt sich nur aus den ferneren Berührungspunkten, in denen sie mit dem Haupthelden stehen, keineswegs aber aus einer etwa prinzipiellen technischen Verachtung der Nebenpersonen; denn überall da, wo die selbst untergeordnetste Person zur Teilnahme an der Haupthandlung zu gelangen hat, äußert sie sich ganz nach persönlich charakteristischem, freiem Ermessen.

A tragédia grega reunia o público e a obra de arte no coro e nos heróis: este se oferecia - como concepção poética - ao povo com juízo sobre si mesmo, e o drama amadurecia como obra de arte precisamente no grau ao qual o julgamento esclarecedor do coro foi expresso tão irrefutavelmente nas ações dos próprios heróis, que o coro foi capaz de se retirar completamente da cena e retornar ao povo e até mesmo tornar-se útil a eles, como tal, como vivo e ativo participante da ação. 

A tragédia de Shakespeare até hoje supera categoricamente a grega porque superou completamente a necessidade do coro na técnica artística. Em Shakespeare, o coro é simplesmente dissolvido em indivíduos que participam pessoalmente da ação, que procedem por conta própria como o herói principal de acordo com a mesma necessidade individual de sua opinião e posição, e até mesmo sua aparente subserviência no quadro artístico é inferida. pelos distantes pontos de contato que têm com os heróis principais, mas de forma alguma por uma espécie de desprezo sistemático pelo personagem secundário; pois onde mesmo o personagem mais subordinado tem que participar da ação principal, ele se expressa inteiramente de acordo com seu julgamento pessoal, característico e livre.

[O herói trágico dos gregos saiu do coro e, voltando-se para ele, disse: “Veja, é assim que um homem faz e age; o que celebraste em opiniões e ditos, apresento-te como irrefutavelmente verdadeiro e necessário.« - A tragédia grega combinou o público e a obra de arte em coro e heróis: isto deu-se nela com o juízo sobre si - como percepção poética – para o povo ao mesmo tempo, e o drama amadureceu como uma obra de arte precisamente na medida em que o julgamento esclarecedor do coro foi expresso de forma tão irrefutável nas ações dos próprios heróis que o coro recuou completamente da cena para o pessoas e, em vez disso, agiu como um participante revigorante e realizador da ação - como tal - poderia ser útil para si mesmo. A tragédia de Shakespeare é absolutamente superior à grega porque superou completamente a necessidade do coro pela técnica artística. Em Shakespeare, o coro é fragmentado em nada além de indivíduos que estão pessoalmente envolvidos na ação, que agem de acordo com a mesma necessidade individual de sua opinião e posição como o herói principal, e mesmo sua aparente subordinação na estrutura artística resulta apenas dos pontos de contato mais distantes, em que se colocam com o herói principal, mas de forma alguma por um desprezo técnico básico pelos personagens secundários; pois onde mesmo a pessoa mais subordinada tem que participar da ação principal, ela se expressa inteiramente de acordo com sua característica pessoal, livre arbítrio.]

1.4

Um die öde Szene um den Ariensänger herum zu beleben, hat man das Volk, dem man seine Melodie abgenommen hatte, selbst endlich auf die Bühne gebracht; aber natürlich konnte das nicht das Volk sein, das jene Weise erfand, sondern die gelehrig abgerichtete Masse, die nun nach dem Takte der Opernarie hin- und hermarschierte. Nicht das Volk brauchte man, sondern die Masse, d. h. den materiellen Überrest von dem Volke, dem man den Lebensgeist ausgesaugt hatte. Der massenhafte Chor unserer modernen Oper ist nichts anderes als die zum Gehen und Singen gebrachte Dekorationsmaschinerie des Theaters, der stumme Prunk der Kulissen in bewegungsvollen Lärmen umgesetzt. »Prinz und Prinzessin« hatten mit dem besten Willen nichts mehr zu sagen als ihre tausendmal gehörten Schnörkelarien: man suchte das Thema endlich dadurch zu variieren, daß das ganze Theater von der Kulisse bis zum verhundertfachten Choristen diese Arie mitsang, und zwar – je höher die Wirkung steigen soll – gar nicht einmal mehr vielstimmig, sondern im wirklichen tobenden Einklange. In dem heutzutage so berühmt gewordenen »Unisono« enthüllt sich ganz ersichtlich der eigentliche Kern der Absicht der Massenanwendung, und im Sinne der Oper hören wir ganz richtig die Massen »emanzipiert«, wenn wir sie, wie in den berühmtesten Stellen der berühmtesten modernen Opern, die alte, abgedroschene Arie im hundertstimmigen Einklange vortragen hören. So hat unser heutiger Staat die Masse ebenfalls emanzipiert, wenn er sie in Soldatenuniform bataillonsweise aufmarschieren, links und rechts schwenken, schultern und präsentieren läßt: wenn die Meyerbeerschen »Hugenotten« sich zu ihrer höchsten Spitze erheben, hören wir an ihnen, was wir an einem preußischen Gardebataillon sehen. Deutsche Kritiker nennen's – wie gesagt – Emanzipation der Massen. –

{Para animar a cena sombria em torno do cantor de ária, as pessoas, cuja melodia lhes havia sido tirada, foram finalmente trazidas ao palco; mas é claro que não poderia ser o povo que inventou aquela melodia, mas as massas dócilmente treinadas, que agora marchavam de um lado para o outro ao ritmo da ária operística. Não eram as pessoas que eram necessárias, mas as massas, i. H. o remanescente material das pessoas cujo espírito foi drenado. O coro maciço da nossa ópera moderna nada mais é do que a maquinaria decorativa do teatro feita para andar e cantar, o esplendor mudo do cenário transformado em ruído móvel. Com a maior boa vontade do mundo, "Príncipe e Princesa" nada mais tinha a dizer do que suas árias floreadas, que já haviam sido ouvidas mil vezes: eles finalmente tentaram variar o tema fazendo todo o teatro cantar junto com esta ária, de o cenário para as centenas de coristas, e isso - quanto mais alto fosse o efeito deveria aumentar - nem mesmo polifonicamente, mas em um uníssono real e furioso. No "Unisono" que se tornou tão famoso nos dias de hoje, o verdadeiro núcleo da intenção de aplicação em massa é revelado com bastante clareza e, no sentido da ópera, ouvimos com razão as massas "emancipadas" quando as ouvimos, como em as passagens mais famosas das óperas modernas mais famosas, ouça a velha e banal ária executada em uníssono de cem vozes. Nosso estado atual também emancipou as massas quando marcha em batalhões em uniformes de soldados, balança para a esquerda e para a direita, ombros e se apresenta: quando os "huguenotes" de Meyerbeer sobem ao seu pico mais alto, ouvimos neles o que ouvimos em vê-se o Batalhão da Guarda Prussiana. Como já mencionado, os críticos alemães chamam isso de emancipação das massas. –}

Para animar a cena, estéril, em torno do cantor de árias, as próprias pessoas, cuja melodia havia sido retirada, foram finalmente trazidas ao palco; mas, naturalmente, este viu não poderia ser o povo que inventou aquela melodia, mas a massa dócilmente treinada que agora marchava de um lugar para outro ao ritmo da ária da ópera. O povo não foi usado, mas a massa, isto é, o resíduo material do povo do qual o espírito vital foi sugado. O enorme coro da nossa ópera moderna nada mais é do que a maquinaria dos conjuntos líricos colocados para trabalhar e cantar, a pompa muda das asas transformada em ruído móvel. "Príncipe e princesa", mesmo com a maior boa vontade do mundo, nada mais tinham a dizer do que suas árias floreadas, ouvidas mil vezes: assim, procuravam finalmente variar o tema de tal forma que todo o teatro, desde o nos bastidores até o último dos cem coralistas, cantou esta ária e, de fato - quão maior deve ser o efeito - não mais uma vez em várias vozes, mas em um uníssono verdadeiramente furioso. No "Unison", agora tão famoso, o próprio núcleo do propósito do emprego das massas é revelado com toda a clareza e, no sentido da ópera, ouvimos perfeitamente as massas "emancipadas" quando as ouvimos. , como acontece nas passagens mais famosas das mais famosas óperas modernas, para executar a velha e banal ária em uníssono de cem vozes. Assim, nosso estado atual emancipou as massas da mesma forma quando as faz marchar em batalhões em uniforme de soldado, virar à esquerda e à direita, lançar os braços sobre os ombros e apresentá-las: quando os huguenotes de Meyerbeer atingem seu ponto culminante, ouvimos neles o que vemos em um batalhão de guarda prussiano. Os críticos alemães chamam isso - como já foi dito - emancipação das massas.

3. 4

Fassen wir nun das Drama der Zukunft in das Auge, wie wir es uns als Verwirklichung der von uns bestimmten dichterischen Absicht vorzustellen haben, so gewahren wir in ihm nirgends Raum zur Aufstellung von Individualitäten von so untergeordneter Beziehung zum Drama, daß sie zu dem Zwecke polyphonischer Wahrnehmbarmachung der Harmonie, durch nur musikalisch symphonierende Teilnahme an der Melodie der Hauptperson, verwendet werden könnten. Bei der Gedrängtheit und Verstärkung der Motive, wie der Handlungen, können nur Teilnehmer an der Handlung gedacht werden, die aus ihrer notwendigen individuellen Kundgebung einen jederzeit entscheidenden Einfluß auf dieselbe äußern – also nur Persönlichkeiten, die wiederum zur musikalischen Kundgebung ihrer Individualität einer mehrstimmigen symphonischen Unterstützung, das ist: Verdeutlichung ihrer Melodie, bedürfen, keinesweges aber – außer in nur selten erscheinenden, vollkommen gerechtfertigten und zum höchsten Verständnisse notwendigen Fällen – zur bloß harmonischen Rechtfertigung der Melodie einer anderen Person dienen können. – Selbst der bisher in der Oper verwendete Chor wird nach der Bedeutung, die ihm in den noch günstigsten Fällen dort beigelegt ward, in unsrem Drama zu verschwinden haben; auch er ist nur von lebendig überzeugender Wirkung im Drama, wenn ihm die bloß massenhafte Kundgebung vollständig benommen wird. Eine Masse kann uns nie interessieren, sondern bloß verblüffen: nur genau unterscheidbare Individualitäten können unsre Teilnahme fesseln. Auch der zahlreicheren Umgebung, da wo sie nötig ist, den Charakter individueller Teilnahme an den Motiven und Handlungen des Dramas beizulegen ist die notwendige Sorge des Dichters, der überall nach deutlichster Verständlichkeit seiner Anordnungen ringt: nichts will er verdecken, sondern alles enthüllen. Er will dem Gefühle, an das er sich mitteilt, den ganzen lebendigen Organismus einer menschlichen Handlung erschließen und erreicht dies nur, wenn er diesen Organismus ihm überall in der wärmsten, selbsttätigsten Kundgebung seiner Teile vorführt. Die menschliche Umgebung einer dramatischen Handlung muß uns so erscheinen, als ob diese besondere Handlung und die in ihr begriffene Person uns nur deshalb über die Umgebung hervorragend sich darstelle, weil sie in ihrem Zusammenhange mit dieser Umgebung uns gerade von der einen, dem Beschauer zugewandten Seite, und unter der Beleuchtung gerade dieses, jetzt so fallenden Lichtes, uns gezeigt wird. Unser Gefühl muß in dieser Umgebung aber so bestimmt sein, daß wir durch die Annahme nicht verletzt werden können, ganz von derselben Stärke und Teilnahmerregungsfähigkeit würde eine Handlung und die in ihr begriffene Person sein, die sich uns zeigten, wenn wir den Schauplatz von einer anderen Seite her, und von einem anderen Lichte beleuchtet, betrachteten. Die Umgebung nämlich muß sich unsrem Gefühle so darstellen, daß wir jedem Gliede derselben unter anderen als den nun einmal gerade so bestimmten Umständen die Fähigkeit zu Motiven und Handlungen beimessen können, die unsre Teilnahme ebenso fesseln würden als die gegenwärtig unsrer Beachtung zunächst zugewandten. Das, was der Dichter in den Hintergrund stellt, tritt nur dem notwendigen Gesichtsstandpunkte des Zuschauers gegenüber zurück, der eine zu reich gegliederte Handlung nicht übersehen können würde, und dem der Dichter deshalb nur die eine, leicht faßliche Physiognomie des darzustellenden Gegenstandes zukehrt. – Die Umgebung ausschließlich zu einem lyrischen Momente machen, müßte sie im Drama unbedingt herabsetzen, indem dies Verfahren der Lyrik selbst zugleich eine ganz falsche Stellung im Drama zuweisen müßte. Der lyrische Erguß soll im Drama der Zukunft, dem Werke des Dichters, der aus dem Verstande an das Gefühl sich mitteilt, wohlbedingt aus den vor unsren Augen zusammengedrängten Motiven erwachsen, nicht aber von vornherein unmotiviert sich ausbreiten. Der Dichter dieses Dramas will nicht aus dem Gefühle zu dessen Rechtfertigung vorschreiten, sondern das aus dem Verstande gerechtfertigte Gefühl selbst geben: diese Rechtfertigung geht vor unsrem Gefühle selbst vor sich und bestimmt sich aus dem Wollen der Handelnden zum unwillkürlich notwendigen Müssen, d. i. Können; der Moment der Verwirklichung dieses Wollens durch das unwillkürliche Müssen zum Können ist der lyrische Erguß in seiner höchsten Stärke als Ausmündung in die Tat. Das lyrische Moment hat daher aus dem Drama zu wachsen, aus ihm als notwendig erscheinend sich zu bedingen. Die dramatische Umgebung kann somit nicht unbedingt im Gewande der Lyrik erscheinen, wie es in unsrer Oper der Fall war, sondern auch sie hat sich erst zur Lyrik zu steigern, und zwar durch ihre Teilnahme an der Handlung, für welche sie uns nicht als lyrische Masse, sondern als wohlunterschiedene Gliederung selbständiger Individualitäten zu überzeugen hat.

Nicht der sogenannte Chor also, noch auch die handelnden Hauptpersonen selbst, sind vom Dichter als musikalisch symphonierender Tonkörper zur Wahrnehmbarmachung der harmonischen Bedingungen der Melodie zu verwenden. In der Blüte des lyrischen Ergusses, bei vollkommen bedingtem Anteile aller handelnden Personen und ihrer Umgebung an einem gemeinschaftlichen Gefühlsausdrucke, bietet sich einzig dem Tondichter die polyphonische Vokalmasse dar, der er die Wahrnehmbarmachung der Harmonie übertragen kann: auch hier jedoch wird es die notwendige Aufgabe des Tondichters bleiben, den Anteil der dramatischen Individualitäten an dem Gefühlsergusse nicht als bloße harmonische Unterstützung der Melodie kundzugeben, sondern – gerade auch im harmonischen Zusammenklange – die Individualität des Beteiligten in bestimmter, wiederum melodischer Kundgebung sich kenntlich machen zu lassen; und eben hierin wird sein höchstes, durch den Standpunkt unsrer musikalischen Kunst ihm verliehenes, Vermögen sich zu bewähren haben. Der Standpunkt unsrer selbständig entwickelten musikalischen Kunst führt ihm aber auch das unermeßlich fähige Organ zur Wahrnehmbarmachung der Harmonie zu, das neben der Befriedigung dieses reinen Bedürfnisses zugleich in sich das Vermögen einer Charakterisierung der Melodie besitzt, wie es der symphonierenden Vokalmasse durchaus verwehrt war, und dies Organ ist eben das Orchester.





Se considerarmos agora o drama do futuro tal como temos de representá-lo para nós mesmos como a realização da finalidade poética por nós definida, perceberemos que nele não há espaço para a exibição de individualidades numa relação tão subordinada ao drama que poderiam ser utilizados, para fins de obtenção da percepção polifônica da harmonia, apenas por meio da participação musical e sinfônica na melodia do personagem principal.

{Se considerarmos agora o drama do futuro, como temos de imaginá-lo como a realização da intenção poética que determinamos, em nenhum lugar encontraremos espaço para estabelecer individualidades de tal relação subordinada ao drama que são usadas para o drama. objetivo de tornar a harmonia polifônica perceptível, através da participação apenas musicalmente sinfônica na melodia do personagem principal.} Na condensação e reforço de motivos, como ações, tornam-se apenas participantes imaginados na ação que sempre exercem uma influência decisiva por meio de sua necessária manifestação individual, portanto, apenas personalidades que, para a manifestação musical de sua individualidade, precisam novamente de um suporte sinfônico polifônico, isto é, uma elucidação de sua melodia, mas de modo algum - exceto apenas nos raros casos que parecem plenamente justificados e carentes do mais alto entendimento - podem servir de justificação pura gaita da melodia de outro personagem. Até o coro, usado até agora na ópera de acordo com o significado que lhe foi atribuído mesmo nos casos mais favoráveis, desaparecerá em nosso drama; {“Mesmo o Coro, como até então empregado na Ópera, e de acordo com o significado que lhe foi atribuído mesmo nos casos mais favoráveis, terá que desaparecer de nosso drama. "Mesmo o coro até então usado na ópera terá que desaparecer em nosso drama, de acordo com a importância que lhe é atribuída nos casos mais favoráveis;}

{Se considerarmos agora o drama do futuro, tal como temos de imaginá-lo como a realização da intenção poética que determinamos, não vemos nele qualquer espaço para a instalação de individualidades de relação tão subordinada ao drama que pudessem ser usadas para fins de percepção polifônica da harmonia, por meio de uma participação apenas musicalmente sinfônica na melodia do personagem principal. Tendo em vista a densidade e a intensificação dos motivos, bem como das ações, só se pode pensar em participantes da ação que, a partir de sua necessária manifestação individual, expressam uma influência decisiva sobre ela em todos os momentos - portanto, apenas personalidades que, por sua vez, requerem apoio sinfônico polifônico, ou seja: esclarecimento de sua melodia, para a manifestação musical de sua individualidade, mas que não podem de forma alguma - exceto em casos que só raramente aparecem, são completamente justificados e necessários para a mais alta compreensão - servir para a mera justificação harmônica da melodia de outra pessoa. - Até mesmo o coro, que até agora tem sido usado na ópera, terá de desaparecer em nosso drama, de acordo com o significado que lhe foi atribuído nos casos ainda mais favoráveis; ele também só pode ter um efeito vividamente convincente no drama se for completamente privado da mera manifestação de massa. Uma massa nunca pode nos interessar, mas apenas nos confundir: somente individualidades precisamente distinguíveis podem cativar nossa participação. É uma preocupação necessária do poeta dar aos ambientes mais numerosos, onde eles são necessários, o caráter de participação individual nos motivos e ações do drama, que em todos os lugares se esforça para a mais clara compreensibilidade de seus arranjos: ele não quer esconder nada, mas revelar tudo. Ele quer abrir todo o organismo vivo de uma ação humana para os sentimentos aos quais ele se comunica, e só consegue isso se apresentar esse organismo a ele em todos os lugares na manifestação mais calorosa e auto-atuante de suas partes. O ambiente humano de uma ação dramática deve aparecer para nós como se essa ação específica e a pessoa nela envolvida só nos fossem apresentadas de forma destacada acima do ambiente porque nos é mostrada em sua conexão com esse ambiente precisamente do lado voltado para o observador e sob a iluminação precisamente dessa luz, que agora está caindo dessa maneira. Mas nosso sentimento em relação a esse ambiente deve ser tão definido que não podemos ser prejudicados pela suposição de que uma ação e a pessoa que a pratica teriam exatamente a mesma força e capacidade de participação que teriam se olhássemos a cena de outro lado e iluminados por uma luz diferente. Pois os arredores devem se apresentar aos nossos sentimentos de tal forma que possamos atribuir a cada membro deles, em circunstâncias diferentes daquelas que são determinadas dessa maneira, a capacidade de motivos e ações que cativariam nossa participação tanto quanto aqueles que são, no momento, os primeiros a chamar nossa atenção. Aquilo que o poeta coloca como pano de fundo apenas se afasta do ponto de vista necessário do espectador, que não seria capaz de ignorar um enredo muito ricamente estruturado, e para quem o poeta, portanto, volta apenas a fisionomia única e facilmente compreensível do objeto a ser retratado. - Tornar o cenário exclusivamente um momento lírico teria necessariamente que degradá-lo no drama, já que esse procedimento teria, ao mesmo tempo, que atribuir ao próprio lirismo uma posição completamente falsa no drama. No drama do futuro, o trabalho do poeta que se comunica do intelecto para o sentimento, o derramamento lírico deve necessariamente surgir dos motivos amontoados diante de nossos olhos, mas não se espalhar desde o início sem motivação. O poeta desse drama não quer avançar do sentimento para sua justificação, mas dar o próprio sentimento justificado pelo entendimento: essa justificação procede antes do nosso sentimento em si e se determina a partir da vontade do agente para o dever involuntariamente necessário, ou seja, a capacidade; o momento da realização dessa vontade através do dever involuntário para a capacidade é a efusão lírica em sua força mais elevada como o fluxo para a ação. O momento lírico deve, portanto, surgir do drama, deve aparecer como uma condição necessária dele. O ambiente dramático não pode, portanto, aparecer necessariamente sob a forma de lirismo, como foi o caso em nossa ópera; em vez disso, ele também deve primeiro se desenvolver em lirismo por meio de sua participação na ação, para a qual deve nos convencer não como uma massa lírica, mas como uma estrutura bem diferenciada de individualidades independentes.}

Ele também é vividamente convincente no drama apenas quando a manifestação meramente massiva é completamente retirada dele. Uma massa nunca pode nos interessar, mas apenas nos atordoar: apenas individualidades bem distinguíveis podem capturar nosso interesse. Dar também a um grande ambiente, onde for necessário, o caráter de participação individual nos motivos e ações do drama é a preocupação necessária do poeta que em todos os lugares aspira à mais clara inteligibilidade de suas disposições: nada quer não esconder, mas revelar tudo. Ele quer abrir ao sentimento, ao qual comunica, todo o organismo vivo de uma ação humana, e só consegue isso quando lhe apresenta esse organismo na manifestação mais calorosa e espontânea de suas partes. O ambiente humano de uma ação dramática deve aparecer para nós como se essa ação singular, e o personagem nela incluído, nos fossem apresentados apenas para esse fim, destacando-se do ambiente, porque, em sua relação com esse meio, essa ação nos é mostrado precisamente do lado voltado para o observador e sob a luz que agora incide precisamente sobre o observador. Mas nosso sentimento deve ser determinado neste ambiente de tal maneira que não possamos ser afetados pela suposição de que uma ação e o personagem envolvido nela tenham a mesma força e capacidade de despertar interesse que eles nos mostrariam, se observássemos a cena de outro lado e iluminada por outra luz. primeiro lugar. O que o poeta coloca em segundo plano só é distanciado em relação ao ponto de vista necessário do espectador que não poderia abarcar com seu olhar uma ação ricamente subdividida e a quem o poeta, portanto, apresenta apenas a fisionomia visível do objeto .para representar. Tornar o meio exclusivamente um elemento lírico teria que rebaixá-lo categoricamente no drama, pois esse procedimento teria que atribuir à própria lírica uma posição inteiramente falsa nesse drama. No drama do futuro, na obra do poeta que se comunica do entendimento ao sentimento, a efusão lírica deve resultar dos motivos condensados ​​diante de nossos olhos bem condicionados, mas não difundidos sem razão desde o início. O poeta deste drama não quer avançar do sentimento à sua justificação, mas dar o sentimento justificado pelo entendimento: esta justificação ocorre antes do nosso próprio sentimento, e é determinada pela vontade das personagens no ter instintivamente necessário. para , isto é, no poder; O momento da realização desse desejo pelo ter instintivo de poder é a efusão lírica em sua máxima força, levando à ação. Assim, o elemento lírico deve ser formado a partir do drama, condicionado a partir dele como uma aparência necessária. O ambiente dramático não pode, portanto, aparecer categoricamente no traje lírico, como foi o caso de nossa ópera, mas também deve ascender primeiro ao lírico e, de fato, por sua participação na ação, pela qual deve nos convencer não como um lírico massa, mas como uma distribuição bem diferenciada de individualidades independentes.

Assim, nem o chamado coro nem os próprios protagonistas atuantes devem ser utilizados pelo poeta como corpo sonoro musical sinfônico, para tornar perceptíveis as condições harmônicas da melodia. Somente no auge da efusão lírica, com a plena participação condicional de todos os personagens atuantes e seu meio em uma expressão comum de sentimento, o poeta dos sons é dotado da massa vocal polifônica, à qual ele pode confiar a feitura da harmonia perceptível : no entanto, também continuará a ser tarefa necessária do poeta manifestar a participação das individualidades dramáticas na efusão do sentimento não apenas pelo mero suporte harmônico da melodia, mas - justamente também no acorde harmônico - deixá-lo ser feito, reconhecível a individualidade do participante em uma manifestação determinada e novamente melódica; e é precisamente nisso que se deve acreditar a sua capacidade superior, emprestada ao poeta do ponto de vista da nossa arte musical. Mas o ponto de vista de nossa arte musical desenvolvida independentemente será também oferecido pelo órgão ilimitadamente capaz de tornar perceptível a harmonia, que, juntamente com a satisfação da necessidade pura, possui em si ao mesmo tempo a faculdade de uma caracterização da melodia de uma forma totalmente proibida à massa vocal sinfônica, e esse órgão é justamente a orquestra.




3.4

Das Orchester ist der verwirklichte Gedanke der Harmonie in höchster lebendigster Beweglichkeit. Es ist die Verdichtung der Glieder des vertikalen Akkordes zur selbständigen Kundgebung ihrer verwandtschaftlichen Neigungen nach einer horizontalen Richtung hin, in welcher sie sich mit freiesten Bewegungsfähigkeit ausdehnen – mit einer Bewegungsfähigkeit, die dem Orchester von seinem Schöpfer, dem Tanzrhythmos, verliehen worden ist. –



Zunächst haben wir hier das Wichtige zu beachten, daß das Instrumentalorchester nicht nur in seinem Ausdrucksvermögen, sondern ganz bestimmt auch in seiner Klangfarbe ein von der Vokaltonmasse durchaus Unterschiedenes, anderes ist. Das musikalische Instrument ist gewissermaßen ein Echo der menschlichen Stimme von der Beschaffenheit, daß wir in ihm nur noch den in den musikalischen Ton aufgelösten Vokal, nicht aber mehr den wortbestimmenden Konsonanten vernehmen. In dieser Losgelöstheit vom Worte gleicht der Ton des Instrumentes jenem Urtone der menschlichen Sprache, der sich erst am Konsonanten zum wirklichen Vokale verdichtete und in seinen Verbindungen – der heutigen Wortsprache gegenüber – zu einer besonderen Sprache wird, die mit der wirklichen menschlichen Sprache nur noch eine Gefühls-, nicht aber Verstandesverwandtschaft hat. Diese vom Worte gänzlich losgelöste, oder der konsonantischen Entwickelung der unsrigen fern gebliebene, reine Tonsprache hat nun an der Individualität der Instrumente, durch welche sie einzig zu sprechen war, wiederum besondere individuelle Eigentümlichkeit gewonnen, die von dem gewissermaßen konsonierenden Charakter des Instrumentes ähnlich bestimmt wird wie die Wortsprache durch die konsonierenden Mitlauter. Man könnte ein musikalisches Instrument in seinem bestimmenden Einflusse auf die Eigentümlichkeit des auf ihm kundzugebenden Tones als den konsonierenden wurzelhaften Anlaut bezeichnen, der sich für alle auf ihm zu ermöglichenden Töne als bindender Stabreim darstellt. Die Verwandtschaft der Instrumente unter sich würde sich demnach sehr leicht nach der Ähnlichkeit dieses Anlautes bestimmen lassen, je nachdem dieser sich gleichsam als eine weichere oder härtere Aussprache des ihnen ursprünglich gemeinschaftlichen gleichen Konsonanten kundgäbe. In Wahrheit besitzen wir Instrumentfamilien, denen ein ursprünglich gleicher Anlaut zu eigen ist, welcher sich nach dem verschiedenen Charakter der Familienglieder nur auf eine ähnliche Weise abstuft, wie z. B. in der Wortsprache die Konsonanten P, B und W; und wie wir beim W wieder auf die Ähnlichkeit mit dem F stoßen, so dürfte sich leicht die Verwandtschaft der Instrumentfamilien nach einem sehr verzweigten Umfange auffinden lassen, dessen genaue Gliederung, wie die charakteristische Verwendung der Glieder in ihrer Zusammenstellung nach der Ähnlichkeit oder Unterschiedenheit, uns das Orchester nach einem noch bei weitem individuelleren Sprachvermögen vorfuhren müßte, als es selbst jetzt geschieht, wo das Orchester nach seiner sinnvollen Eigentümlichkeit noch lange nicht genug erkannt ist. Diese Erkenntnis kann uns allerdings aber erst dann kommen, wenn wir dem Orchester eine innigere Teilnahme am Drama zuweisen, als es bisher der Fall ist, wo es meist nur zur luxuriösen Zierat verwendet wird.



A orquestra é o pensamento realizado da harmonia em sua mais alta e viva mobilidade. É a condensação dos membros do acorde vertical para a manifestação independente de suas inclinações de parentesco na direção horizontal, na qual se estendem com a mais livre capacidade de movimento, com uma capacidade de movimento que lhes foi emprestada. orquestra pelo seu criador, o ritmo da dança.



A primeira coisa que temos de considerar aqui é o que importa, ou seja, que a orquestra instrumental, não só na sua capacidade de expressão mas também muito decididamente no seu timbre, é algo totalmente diferente da massa sonora vocal. Por assim dizer, o instrumento musical é um eco da voz humana de tal qualidade que ainda percebemos nele apenas a vogal dissolvida no som musical, mas não mais a consoante determinante da palavra. Nesta separação da palavra, o som do instrumento se assemelha àquele som original da voz humana que foi primeiro condensado em uma vogal autêntica por meio da consoante, e que em suas uniões -em contraste com a linguagem atual- torna-se uma linguagem. em particular, que ainda mantém com a linguagem humana autêntica apenas uma relação emocional, mas não intelectual. Ora, esta linguagem dos sons puros, liberta inteiramente da fala ou permanecendo alheia à nossa evolução consonantal, reencontrou a individualidade do instrumento por meio da qual se exprimiu apenas uma particular propriedade individual, que é condicionada pelo caráter um tanto consonantal caráter do instrumento da mesma forma que a língua falada é falada pelo som da consoante. Em sua influência determinante na peculiaridade do som que se manifesta em seu meio, um instrumento musical poderia ser apontado como o som inicial da raiz consonantal, que se apresenta como aliteração obrigatória para todos os sons possíveis nesse instrumento. Consequentemente, a relação dos instrumentos entre si seria muito facilmente determinável pela semelhança desse som inicial, sempre depois que ele se manifestasse, por assim dizer, como uma pronúncia mais suave ou mais forte das mesmas consoantes comuns entre si. originalmente. Na verdade, temos famílias instrumentais que têm em comum um som inicial de origem igual, que só é escalonado de acordo com o caráter diferente dos membros da família, de maneira semelhante, por exemplo, às consoantes P, B e W em idioma falado; e assim como com o W nos reencontramos com a semelhança com o Fá, assim também o parentesco das famílias instrumentais poderia ser facilmente encontrado segundo um escopo altamente ramificado, cuja distribuição exata, bem como o uso característico dos membros em suas combinação segundo a sua semelhança ou a sua diferença, a orquestra tinha de nos representar com uma capacidade linguística muito mais individual do que acontece atualmente, onde a orquestra ainda está longe de ser reconhecida pela sua qualidade prática. Mas, certamente, esse conhecimento só chegará a nós se atribuirmos à orquestra uma participação mais íntima no drama do que até agora, onde na maioria das vezes ela é usada apenas como um ornamento luxuoso.

3.4

.Die Besonderheit des Sprachvermögens des Orchesters, die sich aus seiner sinnlichen Eigentümlichkeit ergeben muß, behalten wir uns zu einer schließlichen Betrachtung der Wirksamkeit des Orchesters vor; um mit nötiger Vorbereitung zu dieser Betrachtung zu gelangen, gilt es für jetzt zunächst eines festzustellen: die vollkommene Unterschiedenheit des Orchesters in seiner rein sinnlichen Kundgebung von der ebenfalls rein sinnlichen Kundgebung der Vokaltonmasse.

A singularidade da capacidade linguística da orquestra, que há de resultar da sua qualidade prática, reservaremos para uma consideração final da sua eficácia; Para chegar a essa consideração com os preparativos necessários, vale consignar uma coisa por enquanto: a diferença total da orquestra em sua manifestação sensorial pura com a manifestação igualmente puramente sensorial da massa vocal de sons.




Das Orchester hat den Ton, dann die Melodie und den charakteristischen Vortrag des Sängers zunächst als einen aus dem inneren Bereiche der musikalischen Harmonie wohlbedingten und gerechtfertigten zur Wahrnehmung zu bringen. Dieses Vermögen gewinnt das Orchester als ein vom Gesangstone und der Melodie des Sängers losgelöstes, freiwillig und um seiner eigenen, als selbständig zu rechtfertigenden Kundgebung willen, teilnehmend sich ihm unterordnender harmonischer Tonkörper, nie aber durch den Versuch wirklicher Mischung mit dem Gesangstone. Wenn wir eine Melodie, von der menschlichen Sprachstimme gesungen, von Instrumenten so begleiten lassen, daß der wesentliche Bestandteil der Harmonie, welcher in den Intervallen der Melodie liegt, aus dem harmonischen Körper der Instrumentalbegleitung fortgelassen bleibt und durch die Melodie der Gesangsstimme gleichsam ergänzt werden soll, so werden wir augenblicklich gewahr, daß die Harmonie eben unvollständig und die Melodie dadurch eben nicht vollständig harmonisch gerechtfertigt ist, weil unser Gehör die menschliche Stimme, in ihrer großen Unterschiedenheit von der sinnlichen Klangfarbe der Instrumente, unwillkürlich von diesen getrennt wahrnimmt und somit nur zwei verschiedene Momente, eine harmonisch unvollständig gerechtfertigte Melodie und eine lückenhafte harmonische Begleitung, zugeführt erhält. Diese ungemein wichtige und noch nie konsequent beachtete Wahrnehmung vermag uns über einen großen Teil der Unwirksamkeit unsrer bisherigen Opernmelodik aufzuklären und über die mannigfachen Irrtümer zu belehren, in die wir über die Bildung der Gesangsmelodie dem Orchester gegenüber verfallen sind: hier ist aber genau der Ort, wo wir uns diese Belehrung zu verschaffen haben.

A orquestra deve tornar perceptível primeiro o som e depois a melodia e a performance característica do cantor como algo corretamente condicionado e justificado pela esfera interna da harmonia. Essa capacidade é adquirida pela orquestra como uma capacidade libertada do som cantado e da melodia do cantor por sua própria vontade e pelo amor de justificar sua própria manifestação como independente, simpatizando com os corpos sonoros harmônicos a ela subordinados, mas nunca por em si, meio de tentar uma verdadeira mistura com o som cantado. Se tivermos uma melodia cantada pela voz humana acompanhada por instrumentos, de forma que a parte constitutiva essencial da harmonia, que se encontra nos intervalos da melodia, seja omitida no corpo harmônico do acompanhamento instrumental e deva ser concluída, por assim dizer, por meio da melodia da voz cantada, perceberemos imediatamente que a harmonia está assim incompleta e que, por isso, a melodia não se justifica harmonicamente, pois nosso ouvido percebe instintivamente a voz humana, em sua grande diferença com o timbre físico do instrumento, separado dele, e assim percebe que apenas dois elementos diferentes lhe são oferecidos, uma melodia não totalmente justificada harmonicamente e um acompanhamento harmônico incompleto. Esta percepção, extremamente importante e ainda nunca considerada de forma consistente, poderia explicar em grande parte a ineficiência da nossa melodia de ópera até o presente e nos esclarecer sobre os múltiplos erros em que caímos, na formação da melodia cantada, em comparação com a orquestra: mas este é precisamente o lugar onde devemos obter este ensinamento.




3.5

Das Orchester besitzt unleugbar ein Sprachvermögen, und die Schöpfungen unsrer modernen Instrumentalmusik haben uns dies aufgedeckt. Wir haben in den Symphonien Beethovens dies Sprachvermögen zu einer Höhe entwickeln gesehen, von der aus es sich gedrängt fühlte, selbst das auszusprechen, was es seiner Natur nach eben aber nicht aussprechen kann. Jetzt, wo wir in der Wortversmelodie ihm gerade das zugeführt haben, was es nicht aussprechen konnte, und ihm als Träger dieser ihm verwandten Melodie die Wirksamkeit zuwiesen, in der es – vollkommen beruhigt – eben nur das noch aussprechen soll, was es seiner Natur nach einzig aussprechen kann –, haben wir dieses Sprachvermögen des Orchesters deutlich dahin zu bezeichnen, daß es das Vermögen der Kundgebung des Unaussprechlichen ist.

Diese Bezeichnung soll nicht etwas nur Gedachtes ausdrücken, sondern etwas ganz Wirkliches, Sinnfälliges.

A orquestra possui inegavelmente uma capacidade lingüística, e as criações de nossa música instrumental no-lo revelaram. Nas sinfonias de Beethoven, vimos essa capacidade de falar desenvolver-se a tal ponto que a orquestra se sentiu compelida a expressar até mesmo o que não pode expressar precisamente de acordo com sua natureza. Agora, quando na melodia do verso falado nós demos a ela precisamente o que ela não poderia expressar, e quando como portadora dessa melodia relacionada nós atribuímos a ela a atividade na qual - totalmente tranqüilizada - ela ainda deve expressar exatamente o que ela pode expressar de acordo com sua natureza, teremos que indicar claramente essa capacidade lingüística da orquestra, que é a capacidade de manifestação do inexprimível^.



Esta indicação não deve expressar algo apenas imaginado, mas algo completamente real, patente.




Wir sahen, daß das Orchester nicht etwa ein Komplex ganz gleichartiger verschwimmender Tonfähigkeiten ist, sondern daß es aus einem – unermeßlich reich zu erweiternden – Vereine von Instrumenten besteht, die als ganz bestimmte Individualitäten den auf ihnen hervorzubringenden Ton ebenfalls zu individueller Kundgebung bestimmen. Eine Tonmasse ohne jede solche individuelle Bestimmtheit ihrer Glieder ist gar nicht vorhanden und kann höchstens gedacht, nie aber verwirklicht werden. Das, was diese Individualität aber bestimmt, ist – wie wir sahen – die besondere Eigentümlichkeit des einzelnen Instrumentes, das gleichsam den Vokal des hervorgebrachten Tones durch seinen konsonierenden Anlaut als einen besonderen, unterschiedenen bedingt. Wie sich nun dieser konsonierende Anlaut nie zu der sinnvollen, vom Verstande des Gefühles aus bedingten Bedeutung des Wortsprachkonsonanten erhebt, noch auch des Wechsels und des somit wechselnden Einflusses auf den Vokal fähig ist, wie dieser, so verdichtet sich die Tonsprache eines Instrumentes unmöglich zu einem Ausdrucke, der nur dem Organe des Verstandes, der Wortsprache, erreichbar ist; sondern sie spricht, als reines Organ des Gefühles, gerade nur das aus, was der Wortsprache an sich unaussprechlich ist, und von unserem verstandesmenschlichen Standpunkte aus angesehen also schlechthin das Unaussprechliche. Daß dieses Unaussprechliche nicht ein an sich Unaussprechliches, sondern eben nur dem Organe unseres Verstandes unaussprechlich, somit also nicht ein nur Gedachtes, sondern ein Wirkliches ist, das tun ja eben ganz deutlich die Instrumente des Orchesters kund, von denen jedes für sich, unendlich mannigfaltiger aber im wechselvoll vereinten Wirken mit anderen Instrumenten, es klar und verständlich ausspricht.

Fassen wir nun zunächst das Unaussprechliche in das Auge, was das Orchester mit größter Bestimmtheit auszudrücken vermag, und zwar im Vereine mit einem anderen Unaussprechlichen – der Gebärde.

Vimos que a orquestra não é algo como um complexo de capacidades sonoras completamente idênticas e confusas, mas que consiste em uma coleção infinitamente expansível de instrumentos que, como individualidades bem definidas, também determinam o som que pode ser produzido com eles. para uma demonstração pessoal. Uma massa sonora sem essa individualidade de seus integrantes não existe de forma alguma, e no máximo pode ser imaginada, mas nunca realizada. Mas o que determina essa individualidade é -como vimos- a propriedade peculiar do instrumento isolado, que, por assim dizer, condiciona, através do som consonantal inicial, a vogal do som produzido como vogal singular e diferenciada. Ora, assim como esse som consonantal inicial nunca se eleva à importância significativa, condicionada pela compreensão do sentimento, da consoante da linguagem das palavras, também não é capaz de mudar e, consequentemente, de ter a influência da mudança na vogal, assim é impossível que a linguagem sonora de um instrumento se condense em uma expressão acessível apenas ao órgão do entendimento, a linguagem das palavras; Ao contrário, essa linguagem sonora, como puro órgão do sentimento, exprime apenas o que é inexprimível para a linguagem das próprias palavras e, portanto, visto a partir de nossa inteligência humana, o inexprimível por excelência. Que esse inexprimível não seja algo inexprimível em si mesmo, mas precisamente inexprimível apenas para o órgão do nosso entendimento e, portanto, não apenas algo imaginado, mas algo real, é isso que os instrumentos da orquestra nos fazem ver com total clareza, cada um dos quais expressa clara e inteligivelmente por si só, mas com uma variedade infinitamente maior no efeito recíproco em conjunto com outros instrumentos*.



Atentemos agora, antes de mais nada, para o inexprimível que a orquestra pode exprimir com a maior precisão, aliás em união com outro inexprimível, o gesto.




3.6




Der lebengebende Mittelpunkt des dramatischen Ausdruckes ist die Versmelodie des Darstellers: auf sie bezieht sich als Ahnung die vorbereitende absolute Orchestermelodie; aus ihr leitet sich als Erinnerung der »Gedanke« des Instrumentalmotives her. Die Ahnung ist das sich ausbreitende Licht, das, indem es auf den Gegenstand fällt, die dem Gegenstande eigentümliche, von ihm selbst aus bedingte Farbe zu einer ersichtlichen Wahrheit macht; die Erinnerung ist die gewonnene Farbe selbst, wie sie der Maler dem Gegenstande entnimmt, um sie auf ihm verwandte Gegenstände überzutragen. Die dem Auge sinnfällige, stets gegenwärtige Erscheinung und Bewegung des Verkünders der Versmelodie, des Darstellers, ist die dramatische Gebärde; sie wird dem Gehöre verdeutlicht durch das Orchester, das seine ursprünglichste und notwendigste Wirksamkeit als harmonische Trägerin der Versmelodie selbst abschließt. – An dem Gesamtausdrucke aller Mitteilungen des Darstellers an das Gehör, wie an das Auge, nimmt das Orchester somit einen ununterbrochenen, nach jeder Seite hin tragenden und verdeutlichenden Anteil: es ist der bewegungsvolle Mutterschoß der Musik, aus dem das einigende Band des Ausdruckes erwächst. – Der Chor der griechischen Tragödie hat seine gefühlsnotwendige Bedeutung für das Drama im modernen Orchester allein zurückgelassen, um in ihm, frei von aller Beengung, zu unermeßlich mannigfaltiger Kundgebung sich zu entwickeln; seine reale, individuell menschliche Erscheinung ist dafür aber aus der Orchestra hinauf auf die Bühne versetzt, um den im griechischen Chore liegenden Keim seiner menschlichen Individualität zu höchster selbständiger Blüte, als unmittelbar handelnder und leidender Teilnehmer des Dramas selbst, zu entfalten.

O ponto central vivificante da expressão dramática é a melodia do verso do ator: ela é chamada de premonição, a melodia orquestral preparatória absoluta; o "pensamento" do motivo instrumental deriva dele como memória. a própria cor obtida, assim como o pintor a retira do objeto para transferi-la para outros objetos a ele relacionados. O fenômeno manifesto e constantemente presente à visão e ao movimento do arauto da melodia do verso, ou seja, do ator é o gesto dramático, este é explicado ao ouvido pela orquestra, que realiza sua atividade mais primordial e mais necessária como portadora harmônica da melodia do próprio verso, na expressão total de todas as comunicações do ator ao ouvido, como à vista, a orquestra consequentemente participa de forma ininterrupta, levando-a e explicando-a em todas as direções: a orquestra é o ventre materno, cheio de movimento, de música, de onde nasce o vínculo unificador. da expressão. O coro da tragédia grega cedeu sua importância para o drama apenas à orquestra moderna, a fim de, livre de qualquer restrição, desenvolver-se nela na manifestação mais infinitamente variada; mas, em troca disso, sua aparência humana real e individual é transferida da orquestra para o palco, acima, para abrir a semente de sua individualidade humana, subjacente ao coro grego, no máximo florescimento independente como participante ativo direto. passivo do próprio drama.

Wir haben dem Orchester bereits die Fähigkeit abgewonnen, Ahnungen und Erinnerungen zu erwecken; die Ahnung haben wir als Vorbereitung der Erscheinung, die endlich in Gebärde und Versmelodie sich kundgibt – die Erinnerung dagegen als Ableitung von ihr gefaßt, und wir müssen nun genau bestimmen, was, der dramatischen Notwendigkeit gemäß, gleichzeitig mit der Ahnung und Erinnerung den Raum des Dramas in der Weise erfüllt, daß Ahnung und Erinnerung zur vollsten Ergänzung seines Verständnisses eben notwendig waren.

Já ganhamos para a orquestra a capacidade de despertar premonições e memórias; Concebemos o pressentimento como uma preparação para a aparição, que finalmente se manifesta no gesto e na melodia do verso, enquanto, por outro lado, a memória o faz como uma derivação deles, e agora temos que determinar exatamente que, de acordo com a necessidade dramática, preenche o espaço do drama ao mesmo tempo com o pressentimento e a memória, de tal forma que o pressentimento e a memória são precisamente necessários para a plena restauração de sua inteligibilidade.




Das Orchester ist, wie wir sahen, dieses die Einheit des Ausdruckes jederzeit ergänzende Sprachorgan, welches da, wo der Worttonsprachausdruck der dramatischen Personen sich, zur deutlicheren Bestimmung der dramatischen Situation, bis zur Darlegung seiner kenntlichsten Verwandtschaft mit dem Ausdrucke des gewöhnlichen Lebens als Verstandesorgan herabsenkt, durch sein Vermögen der musikalischen Kundgebung der Erinnerung oder Ahnung den gesenkten Ausdruck der dramatischen Person der Art ausgleicht, daß das angeregte Gefühl stets in seiner gehobenen Stimmung bleibt und nie durch gleiches Herabsinken in eine reine Verstandestätigkeit sich zu verwandeln hat. Die gleiche Höhe des Gefühles, von der dieses nie herabzusinken, sondern nur noch sich zu steigern hat, bestimmt sich durch die gleiche Höhe des Ausdruckes und durch diesen die Gleichheit, das ist: Einheit des Inhaltes.

Beachten wir aber wohl, daß die ausgleichenden Ausdrucksmomente des Orchesters nie aus der Willkür des Musikers, als etwa bloß künstliche Klangzutat, sondern nur aus der Absicht des Dichters zu bestimmen sind. Sprechen diese Momente etwas mit der Situation der dramatischen Personen Unzusammenhängendes, ihnen Überflüssiges, aus, so ist auch die Einheit des Ausdruckes durch Abweichung vom Inhalte gestört. Die bloße, absolut musikalische Ausschmückung gesenkter oder vorbereitender Situationen, wie sie in der Oper zur Selbstverherrlichung der Musik in sogenannten »Ritornels«, Zwischenspielen, und selbst auch zur Gesangsbegleitung beliebt wird, hebt die Einheit des Ausdruckes vollständig auf und wirft die Teilnahme des Gehöres auf die Kundgebung der Musik – nicht mehr als Ausdruck, sondern gewissermaßen als Ausgedrücktes selbst. Auch jene Momente müssen nur durch die dichterische Absicht bedingt sein, und zwar in der Weise, daß sie als Ahnung oder Erinnerung unser Gefühl immer einzig nur auf die dramatische Person und das mit ihr Zusammenhängende oder von ihr Ausgehende hinweisen. Wir dürfen diese ahnungs- oder erinnerungsvollen melodischen Momente nicht anders vernehmen, als daß sie uns eine von uns empfundene Ergänzung der Kundgebung der Person erscheinen, die jetzt vor unsren Augen ihre volle Empfindung noch nicht äußern will oder kann.

Diese melodischen Momente, an sich dazu geeignet, das Gefühl immer auf gleicher Höhe zu erhalten, werden uns durch das Orchester gewissermaßen zu Gefühlswegweisern durch den ganzen, vielgewundenen Bau des Dramas. An ihnen werden wir zu steten Mitwissern des tiefsten Geheimnisses der dichterischen Absicht, zu unmittelbaren Teilnehmern an dessen Verwirklichung. Zwischen ihnen, als Ahnung und Erinnerung, steht die Versmelodie als getragene und tragende Individualität, wie sie sich aus einer Gefühlsumgebung, bestehend aus den Momenten der Kundgebung sowohl eigener als einwirkender fremder, bereits empfundener oder noch zu empfindender Gefühlsregungen, heraus bedingt. Diese Momente beziehungsvoller Ergänzung des Gefühlsausdruckes treten zurück, sobald das mit sich ganz einige handelnde Individuum zum vollsten Ausdrucke der Versmelodie selbst schreitet: dann trägt das Orchester diese nur noch nach seinem verdeutlichendsten Vermögen, um, wenn der farbige Ausdruck der Versmelodie sich wieder zur nur tönenden Wortphrase herabsenkt, von neuem durch ahnungsvolle Erinnerungen den allgemeinen Gefühlsausdruck zu ergänzen und notwendige Übergänge der Empfindung gleichsam aus unsrer eigenen, immer rege erhaltenen Teilnahme zu bedingen.



...

A orquestra é, como vimos, esse órgão falante que se completa a todo momento da unidade de expressão, que, por sua capacidade de manifestação musical de memória ou pressentimento, onde quer que seja a expressão da linguagem verbal dos sons dos personagens Como órgão do entendimento, para a mais clara precisão da situação dramática desce à exposição de seu parentesco mais reconhecível com a expressão da vida cotidiana, equilibra a expressão rebaixada do personagem dramático de tal maneira que o sentimento excitado sempre permanece em sua disposição mental elevada e nunca deve ser transformada, por meio de tal descida, em pura atividade intelectual. A mesma altura do sentimento, da qual nunca deve descer, mas à qual deve sempre subir, é determinada pela mesma altura da expressão, e por esta expressão é determinada a igualdade, isto é: a unidade do conteúdo.

Mas tenhamos em mente que os momentos expressivos equalizadores da orquestra nunca devem ser determinados pelo capricho do músico, como um mero acessório sonoro artificial, mas apenas pelo propósito do poeta. Se esses momentos expressam algo inconsistente com a situação dos personagens dramáticos, supérfluo para eles, então a unidade da expressão também é perturbada pela discordância do conteúdo. O mero embelezamento puramente musical de situações rebaixadas ou preparatórias, como eles gostam na ópera para a autoglorificação da música nos chamados ritornellos, intermediários e até mesmo no acompanhamento da música, suprime completamente a unidade de expressão e desloca a atenção da escuta à manifestação da música não mais como expressão, mas, por assim dizer, como aquilo que se expressa. Também esses momentos têm de ser condicionados apenas pela finalidade poética, e mesmo de tal forma que, como pressentimento ou como memória, sempre se refiram apenas ao personagem dramático e ao que lhe diz respeito ou ao que dele provém. . Não podemos ouvir estes momentos melódicos anunciadores ou reminiscentes apenas quando nos parecem um complemento, sentido por nós como tal, da manifestação da personagem, que agora não quer ou não pode manifestar toda a sua sensação perante os nossos olhos.

Esses momentos melódicos, adequados em si mesmos para manter sempre o sentimento no mesmo nível, tornam-se de certa forma para nós, graças à orquestra, guias do sentimento através do edifício labiríntico do drama. Através deles nos tornamos conhecedores permanentes do segredo mais profundo do propósito poético, participantes diretos de sua realização. Entre eles, pressentimento e memória, encontra-se a melodia do verso como individualidade portada e portadora, pois condicionada a partir de um ambiente sentimental, integrado por momentos de manifestação de agitações emocionais próprias e atuantes de fora, já sentidas ou ainda por vir. ser sentido. Esses momentos, ricos em relações, complementando a expressão do sentimento, passam para segundo plano assim que o indivíduo agindo em total união consigo mesmo avança para a plena expressão da melodia do próprio verso: então a orquestra ainda carrega essa melodia apenas de acordo com ao seu poder explicativo, de modo que, quando a expressão colorida da melodia do verso desce novamente para ser apenas a frase verbal sonora, ela completa novamente a expressão emotiva geral por meio de memórias agourentas e condiciona, por assim dizer, as transições necessárias de a sensação pelo nosso próprio interesse, sempre mantida na excitação.




Diese melodischen Momente, in denen wir uns der Ahnung erinnern, während sie uns die Erinnerung zur Ahnung machen, werden notwendig nur den wichtigsten Motiven des Dramas entblüht sein, und die wichtigsten von ihnen werden wiederum an Zahl denjenigen Motiven entsprechen, die der Dichter als zusammengedrängte, verstärkte Grundmotive der ebenso verstärkten und zusammengedrängten Handlung zu den Säulen seines dramatischen Gebäudes bestimmte, die er grundsätzlich nicht in verwirrender Vielheit, sondern in plastisch zu ordnender, für leichte Übersicht notwendig bedingter, geringerer Zahl verwendet. In diesen Grundmotiven, die eben nicht Sentenzen, sondern plastische Gefühlsmomente sind, wird die Absicht des Dichters, als eine durch das Gefühlsempfängnis verwirklichte, am verständlichsten; und der Musiker, als Verwirklicher der Absicht des Dichters, hat diese zu melodischen Momenten verdichteten Motive, im vollsten Einverständnisse mit der dichterischen Absicht, daher leicht so zu ordnen, daß in ihrer wohlbedingten wechselseitigen Wiederholung ihm ganz von selbst auch die höchste einheitliche musikalische Form entsteht – eine Form, wie sie der Musiker bisher willkürlich sich zusammenstellte, die aus der dichterischen Absicht aber erst zu einer notwendigen, wirklich einheitlichen, das ist: verständlichen, sich gestalten kann.

Esses momentos melódicos, nos quais recordamos o pressentimento transformando a memória em pressentimento, desenvolverão necessariamente apenas os momentos mais importantes do drama, e os mais importantes deles corresponderão em número novamente àqueles motivos que o poeta determinou para pilares .de sua construção dramática como motivos fundamentais, condensados ​​e reforçados, da ação igualmente reforçada e condensada, que ele usa por princípio não como uma pluralidade deslumbrante, mas em números menores, necessariamente determinados por uma visão fácil e ordenada plasticamente. Nesses motivos fundamentais, que não são precisamente frases, mas elementos emotivos plásticos, a finalidade do poeta torna-se plenamente compreensível como uma finalidade realizada pela percepção sensorial;e o músico, como o realizador do propósito do poeta, tinha, conseqüentemente, de ordenar esses motivos condensados ​​em elementos melódicos tão facilmente, no mais pleno acordo com o propósito poético, que de sua repetição bem condicionada e alternativa resultariam também para o músico, por si só, a suprema forma musical unitária, mas uma forma que, assim como o músico até agora a ordenou arbitrariamente, só pode ser configurada a partir da finalidade poética em uma forma necessária e verdadeiramente unitária, isto é: inteligível.




Die zu genau unterscheidbaren, und ihren Inhalt vollkommen verwirklichenden, melodischen Momenten gewordenen Hauptmotive der dramatischen Handlung bilden sich in ihrer beziehungsvollen, stets wohlbedingten – dem Reime ähnlichen – Wiederkehr zu einer einheitlichen künstlerischen Form, die sich nicht nur über engere Teile des Dramas, sondern über das ganze Drama selbstDer einheitliche Zusammenhang der Themen, den bisher der Musiker in der Ouvertüre herzustellen sich bemühte, soll im Drama selbst gegeben werden. als ein bindender Zusammenhang erstreckt, in welchem nicht nur diese melodischen Momente als gegenseitig sich verständlichend und somit einheitlich erscheinen, sondern auch die in ihnen verkörperten Gefühls- oder Erscheinungsmotive, als stärkste der Handlung und die schwächeren derselben in sich schließend, als sich gegenseitig bedingende, dem Wesen der Gattung nach einheitliche – dem Gefühle sich kundgeben. – In diesem Zusammenhange ist die Verwirklichung der vollendeten einheitlichen Form erreicht und durch diese Form die Kundgebung eines einheitlichen Inhaltes, somit dieser Inhalt selbst in Wahrheit erst ermöglicht.

Os motivos principais da ação dramática, convertidos em momentos melódicos claramente discerníveis e realizando plenamente seu conteúdo, são organizados em seu retorno rico em relações, sempre bem condicionado -semelhante à rima-, em uma forma artística unitária, que se estende não apenas em uma pequena parte do drama, mas em todo o drama em si como uma conexão vinculativa, na qual não apenas esses momentos melódicos aparecem como mutuamente inteligíveis e, portanto, como uma unidade, mas também os motivos das emoções e aparições como englobando com eles o mais forte dos ação e ao mesmo tempo o mais fraco e constituindo uma unidade em virtude da essência do gênero. Neste contexto, a realização da forma unitária perfeita é alcançada e, por meio desta forma, a manifestação de um conteúdo unitário, com o qual este próprio conteúdo é agora verdadeiramente viável.