Schiller, ‘Uber den Gebrauch des Chors in der Tragödie

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Ein poetisches Werk muß sich selbst rechtfertigen, und wo die That nicht spricht, da wird das Wort nicht viel helfen. Man könnte es also gar wohl dem Chor überlassen, sein eigener Sprecher zu sein, wenn er nur erst selbst auf die gehörige Art zur Darstellung gebracht wäre. Aber das tragische Dichterwerk wird erst durch die theatralische Vorstellung zu einem Ganzen; nur die Worte gibt der Dichter, Musik und Tanz müssen hinzukommen, sie zu beleben. Solange also dem Chor diese sinnlich mächtige Begleitung fehlt, solange wird er in der Oekonomie des Trauerspiels als ein Außending, als ein fremdartiger Körper und als ein Aufenthalt erscheinen, der nur den Gang der Handlung unterbricht, der die Täuschung stört, der den Zuschauer erkältet. Um dem Chor sein Recht anzuthun, muß man sich also von der wirklichen Bühne auf eine mögliche versetzen; aber das muß man überall, wo man zu etwas Höherm gelangen will. Was die Kunst noch nicht hat, das soll sie erwerben; der zufällige Mangel an Hilfsmitteln darf die schaffende Einbildungskraft des Dichters nicht beschränken. Das Würdigste setzt er sich zum Ziel, einem Ideale strebt er nach, die ausübende Kunst mag sich nach den Umständen bequemen.

Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, daß das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler gefallen. Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es. Es tritt vor den Vorhang mit einem unbestimmten Verlangen, mit einem vielseitigen Vermögen. Zu dem Höchsten bringt es eine Fähigkeit mit; es erfreut sich an dem Verständigen und Rechten, und wenn es damit angefangen hat, sich mit dem Schlechten zu begnügen, so wird es zuverlässig damit aufhören, das Vortreffliche zu fordern, wenn man es ihm erst gegeben hat.

Uma obra poética deve justificar-se, e onde a ação não fala, as palavras pouco servirão. O coro poderia ser deixado para ser seu próprio porta-voz, se fosse apresentado da maneira certa. Mas a obra trágica da poesia só se torna um todo por meio da representação teatral; apenas as palavras são dadas pelo poeta, música e dança devem ser adicionadas para animá-las. Assim, enquanto faltar ao coro esse acompanhamento sensualmente poderoso, ele aparecerá na economia da tragédia como uma coisa externa, como um corpo alheio e como uma morada que apenas interrompe o curso da ação, perturba o engano e captura o frio do espectador. Para fazer justiça ao coro, é preciso, portanto, transferir-se do palco real para um possível; mas você tem que fazer isso onde quer que você queira chegar a algo mais elevado. O que a arte ainda não tem, deve adquirir; a falta acidental de recursos não deve limitar a imaginação criativa do poeta. Ele se propõe a meta mais digna, luta por um ideal, a arte que pratica pode se acomodar de acordo com as circunstâncias.

Não é verdade, como se costuma dizer, que o público menospreze a arte; o artista arrasta o público para baixo, e sempre que a arte caiu, caiu por causa dos artistas. O público não precisa de nada além de receptividade, e tem. Antepõe-se à cortina com um vago desejo, com uma faculdade eclética. Traz consigo uma habilidade para o mais alto; deleita-se com o que é prudente e correto e, quando começar a se contentar com o que é mau, certamente deixará de exigir o que é excelente, uma vez que lhe foi dado.

Der Dichter, hört man einwenden, hat gut nach einem Ideal arbeiten, der Kunstrichter hat gut nach Ideen urtheilen; die bedingte, beschränkte, ausübende Kunst ruht auf dem Bedürfniß. Der Unternehmer will bestehen, der Schauspieler will sich zeigen, der Zuschauer will unterhalten und in Bewegung gesetzt sein. Das Vergnügen sucht er und ist unzufrieden, wenn man ihm da eine Anstrengung zumuthet, wo er ein Spiel und eine Erholung erwartet.

Aber, indem man das Theater ernsthafter behandelt, will man das Vergnügen des Zuschauers nicht aufheben, sondern veredeln. Alle Kunst ist der Freude gewidmet, und es gibt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuß verschafft. Der höchste Genuß aber ist die Freiheit des Gemüthes in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte.

Jeder Mensch zwar erwartet von den Künsten der Einbildungskraft eine gewisse Befreiung von den Schranken des Wirklichen; er will sich an dem Möglichen ergötzen und seiner Phantasie Raum geben. Der am wenigsten erwartet, will doch sein Geschäft, sein gemeinsames Leben, sein Individuum vergessen, er will sich in außerordentlichen Lagen fühlen, sich an den seltsamen Combinationen des Zufalls weiden; er will, wenn er von ernsthafterer Natur ist, die moralische Weltregierung, die er im wirklichen Leben vermißt, auf der Schaubühne finden. Aber er weiß selbst recht gut, daß er nur ein leeres Spiel treibt, daß er im eigentlichen Sinn sich nur an Träumen weidet, und wenn er von dem Schauplatz wieder in die wirkliche Welt zurückkehrt, so umgibt ihn diese wieder mit ihrer ganzen drückenden Enge, er ist ihr Raub, wie vorher; denn sie selbst ist geblieben, was sie war, und an ihm ist nichts verändert worden. Dadurch ist also nichts gewonnen, als ein gefälliger Wahn des Augenblicks, der beim Erwachen verschwindet.

Und eben darum, weil es hier nur auf eine vorübergehende Täuschung abgesehen ist, so ist auch nur ein Schein der Wahrheit oder die beliebte Wahrscheinlichkeit nöthig, die man so gern an die Stelle der Wahrheit setzt.

Die wahre Kunst aber hat es nicht bloß auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen; es ist ihr Ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich und in der That frei zu machen, und dieses dadurch, daß sie eine Kraft in ihm erweckt, übt und ausbildet, die sinnliche Welt, die sonst nur als ein roher Stoff auf uns lastet, als eine blinde Macht auf uns drückt, in eine objective Ferne zu rücken, in ein freies Werk unseres Geistes zu verwandeln und das Materielle durch Ideen zu beherrschen.

Und eben darum weil die wahre Kunst etwas Reelles und Objectives will, so kann sie sich nicht bloß mit dem Schein der Wahrheit begnügen; auf der Wahrheit selbst, auf dem festen und tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ideales Gebäude.

Wie aber nun die Kunst zugleich ganz ideell und doch im tiefsten Sinne reell sein – wie sie das Wirkliche ganz verlassen und doch aufs genaueste mit der Natur übereinstimmen soll und kann, das ist’s, was Wenige fassen, was die Ansicht poetischer und plastischer Werke so schielend macht, weil beide Forderungen einander im gemeinen Urtheil geradezu aufzuheben scheinen.

O poeta, ouve-se a objeção, é bom em trabalhar a partir de um ideal, o juiz de arte é bom em julgar a partir de ideias; a arte condicional, limitada e prática repousa na necessidade. O empresário quer existir, o ator quer se mostrar, o espectador quer ser entretido e posto em movimento. Ele busca prazer e fica insatisfeito se espera que ele se esforce onde espera diversão e relaxamento.

Mas tratando o teatro com mais seriedade, não se quer abolir o prazer do espectador, mas enobrecê-lo. Toda a arte é dedicada à alegria, e não há tarefa mais elevada e mais séria do que fazer as pessoas felizes. A arte certa é apenas aquela que cria o maior prazer. O maior prazer, porém, é a liberdade da alma no jogo vivo de todas as suas forças.

É verdade que todo homem espera das artes da imaginação uma certa libertação dos limites da realidade; ele quer se deliciar com o possível e dar espaço à sua imaginação. Quem menos espera quer esquecer seus negócios, sua convivência, sua individualidade, quer sentir-se em situações extraordinárias, deliciar-se com as estranhas combinações do acaso; ele quer, se for de natureza mais séria, encontrar no palco o governo moral do mundo que ele sente falta na vida real. Mas ele mesmo sabe muito bem que está apenas jogando um jogo vazio, que realmente só se alimenta de sonhos, e quando ele retorna da cena para o mundo real, ele novamente o envolve com toda sua estreiteza opressiva, ele é sua presa, como antes; porque ela mesma permaneceu o que era, e nada nele mudou. Nada se ganha com isso, a não ser uma agradável ilusão do momento, que desaparece ao despertar.

E precisamente porque o objetivo aqui é apenas um engano temporário, apenas uma aparência da verdade ou a probabilidade popular que é tão prontamente substituída pela verdade é necessária.

A verdadeira arte, no entanto, não visa apenas um jogo de passes; ela leva a sério não apenas colocar o homem em um sonho momentâneo de liberdade, mas realmente torná-lo livre e de fato livre, e isso despertando, exercitando e desenvolvendo um poder nele, o mundo sensual, que de outra forma só pesa sobre nós como matéria-prima material, como um poder cego nos pressiona, para se mover em uma distância objetiva, para transformá-lo em uma obra livre de nosso espírito e dominar o material por meio de idéias.

E precisamente porque a verdadeira arte quer algo real e objetivo, ela não pode se contentar com apenas a aparência da verdade; sobre a própria verdade, sobre o fundamento firme e profundo da natureza, ergue seu edifício ideal.

Mas como a arte pode ser completamente ideal e, no entanto, real no sentido mais profundo - como ela deve e pode sair do real e, no entanto, concordar mais exatamente com a natureza, isso é o que poucos compreendem, o que a visão das obras poéticas e plásticas é tão estrábica porque ambas demandas parecem se anular no julgamento comum.

Auch begegnet es gewöhnlich, daß man das Eine mit Aufopferung des Andern zu erreichen sucht und eben deßwegen Beides verfehlt. Wem die Natur zwar einen treuen Sinn und eine Innigkeit des Gefühls verliehen, aber die schaffende Einbildungskraft versagte, der wird ein treuer Maler der Wirklichkeit sein, er wird die zufälligen Erscheinungen, aber nie den Geist der Natur ergreifen. Nur den Stoff der Welt wird er uns wiederbringen; aber es wird eben darum nicht unser Werk, nicht das freie Produkt unsers bildenden Geistes sein und kann also auch die wohlthätige Wirkung der Kunst, welche in der Freiheit besteht, nicht haben. Ernst zwar, doch unerfreulich ist die Stimmung, mit der uns ein solcher Künstler und Dichter entläßt, und wir sehen uns durch die Kunst selbst, die uns befreien sollte, in die gemeine enge Wirklichkeit peinlich zurückversetzt. Wem hingegen zwar eine rege Phantasie, aber ohne Gemüth und Charakter, zu Theil geworden, der wird sich um keine Wahrheit bekümmern, sondern mit dem Weltstoff nur spielen, nur durch phantastische und bizarre Combinationen zu überraschen suchen, und wie sein ganzes Thun nur Schaum und Schein ist, so wird er zwar für den Augenblick unterhalten, aber im Gemüth nichts erbauen und begründen. Sein Spiel ist, so wie der Ernst des Andern, kein poetisches. Phantastische Gebilde willkürlich an einander reihen, heißt nicht ins Ideale gehen, und das Wirkliche nachahmend wieder bringen, heißt nicht die Natur darstellen. Beide Forderungen stehen so wenig im Widerspruch miteinander, daß sie vielmehr – eine und dieselbe sind; daß die Kunst nur dadurch wahr ist, daß sie das Wirkliche ganz verläßt und rein ideell wird. Die Natur selbst ist nur eine Idee des Geistes, die nie in die Sinne fällt. Unter der Decke der Erscheinungen liegt sie, aber sie selbst kommt niemals zur Erscheinung. Bloß der Kunst des Ideals ist es verliehen, oder vielmehr, es ist ihr aufgegeben, diesen Geist des Alls zu ergreifen und in einer körperlichen Form zu binden. Auch sie selbst kann ihn zwar nie vor die Sinne, aber doch durch ihre schaffende Gewalt vor die Einbildungskraft bringen und dadurch wahrer sein, als alle Wirklichkeit, und realer, als alle Erfahrung. Es ergibt sich darauf von selbst, daß der Künstler kein einziges Element aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es findet, daß sein Werk in allen seinen Theilen ideell sein muß, wenn es als ein Ganzes Realität haben und mit der Natur übereinstimmen soll.

Também costuma acontecer que alguém procure alcançar uma coisa sacrificando a outra e, por isso mesmo, não consegue fazer as duas coisas. A quem a natureza deu um verdadeiro sentido e uma intimidade de sentimento, mas falhou a imaginação criadora, será um fiel pintor da realidade, captará os fenômenos acidentais mas nunca o espírito da natureza. Ele apenas trará de volta para nós as coisas do mundo; mas por isso mesmo não será nosso trabalho, não será o produto livre de nosso espírito criativo e, portanto, não poderá ter o efeito benéfico da arte, que consiste na liberdade. Sério, mas desagradável é o humor com que tal artista e poeta nos dispensa, e nos vemos vergonhosamente transportados de volta à realidade estreita e comum através da própria arte, que deveria nos libertar. Por outro lado, se você tiver uma imaginação fértil, mas sem coração e sem caráter, não se preocupará com a verdade, mas apenas brincará com as coisas do mundo, apenas tentará surpreendê-lo com combinações fantásticas e bizarras, e como todos os seus fazendo apenas espuma e aparência, será entretido no momento, mas não edificará ou justificará nada na mente. Sua brincadeira, como a seriedade do outro, não é poética. Encadear arbitrariamente criações fantásticas não significa perseguir o ideal, e imitar o real não significa representar a natureza. Ambas as demandas são tão pouco conflitantes entre si que são - uma e a mesma; que a arte só é verdadeira quando abandona completamente o real e se torna puramente ideal. A própria natureza é apenas uma ideia da mente que nunca entra nos sentidos. Ela mente sob o manto das aparências, mas ela mesma nunca aparece. Apenas a arte do ideal é concedida, ou melhor, designada, para apreender esse espírito do Todo e prendê-lo em uma forma corpórea. Mesmo ela mesma nunca pode trazê-lo aos sentidos, mas pode trazê-lo à imaginação por meio de seu poder criativo e, assim, ser mais verdadeira do que toda a realidade e mais real do que toda a experiência. É evidente que o artista não pode usar um único elemento da realidade tal como a encontra, que sua obra deve ser ideal em todas as suas partes se quiser ter a realidade como um todo e se conformar à natureza.

Was von Poesie und Kunst im Ganzen wahrhaft ist, gilt auch von allen Gattungen derselben, und es läßt sich ohne Mühe von dem jetzt Gesagten auf die Tragödie die Anwendung machen. Auch hier hatte man lange und hat noch jetzt mit dem gemeinen Begriff des Natürlichen zu kämpfen, welcher alle Poesie und Kunst geradezu aufhebt und vernichtet. Der bildenden Kunst gibt man zwar nothdürftig, doch mehr aus conventionellen als aus innern Gründen, eine gewisse Idealität zu; aber von der Poesie und von der dramatischen insbesondere verlangt man Illusion, die, wenn sie auch wirklich zu leisten wäre, immer nur ein armseliger Gauklerbetrug sein würde. Alles Aeußere bei einer dramatischen Vorstellung steht diesem Begriff entgegen – Alles ist nur ein Symbol des Wirklichen. Der Tag selbst auf dem Theater ist nur ein künstlicher, die Architektur ist nur eine symbolische, die metrische Sprache selbst ist ideal; aber die Handlung soll nun einmal real sein und der Theil das Ganze zerstören. So haben die Franzosen, die den Geist der Alten zuerst ganz mißverstanden, eine Einheit des Ortes und der Zeit nach dem gemeinsten empirischen Sinn auf der Schaubühne eingeführt, als ob her ein anderer Ort wäre, als der bloß ideale Raum, und eine andere Zeit, als bloß die stetige Folge der Handlung.

Durch Einführung einer metrischen Sprache ist man indeß der poetischen Tragödie schon um einen großen Schritt näher gekommen. Es sind einige lyrische Versuche auf der Schaubühne glücklich durchgegangen, und die Poesie hat sich durch ihre eigene lebendige Kraft im Einzelnen manchen Sieg über das herrschende Vorurtheil errungen. Aber mit den einzelnen ist wenig gewonnen, wenn nicht der Irrthum im Ganzen fällt, und es ist nicht genug, daß man das nur als eine poetische Freiheit duldet, was doch das Wesen aller Poesie ist. Die Einführung des Chors wäre der letzte, der entscheidende Schritt – und wenn derselbe auch nur dazu diente, dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären, so sollte er uns eine lebendige Mauer sein, die die Tragödie um sich herumzieht, um sich von der wirklichen Welt rein abzuschließen und sich ihren idealen Boden, ihre poetische Freiheit zu bewahren.

O que vale para a poesia e a arte como um todo também vale para todos os gêneros da mesma, e o que acabamos de dizer pode ser facilmente aplicado à tragédia. Aqui também se lutou por muito tempo e ainda se tem a ver com o conceito comum do natural, que abole e destrói completamente toda poesia e arte. Uma certa idealidade é admitida às artes plásticas como necessária, mas mais por razões convencionais do que internas; mas da poesia, e do dramático em particular, exige-se a ilusão, que, se pudesse realmente ser alcançada, seria sempre apenas um miserável engano de malabarista. Tudo o que é externo a uma performance dramática é contrário a esse conceito - tudo é apenas um símbolo do real. A etiqueta em si no teatro é apenas artificial, a arquitetura é apenas simbólica, a própria linguagem métrica é ideal; mas a ação deve ser real e a parte destruir o todo. Assim, os franceses, que a princípio interpretaram mal o espírito dos antigos, introduziram no palco uma unidade de lugar e tempo no sentido empírico mais comum, como se houvesse outro lugar que não o espaço meramente ideal e outro tempo, que não apenas a consequência contínua da ação.

Ao introduzir uma linguagem métrica, no entanto, deu-se um grande passo mais perto da tragédia poética. Algumas tentativas líricas no palco foram bem-sucedidas, e a poesia conquistou muitas vitórias sobre o preconceito predominante por meio de sua própria vitalidade. Mas pouco se ganha com o indivíduo se o erro não cai como um todo, e não basta apenas tolerá-lo como liberdade poética, que é a essência de toda poesia. A introdução do coro seria o último, o passo decisivo - e se servisse apenas para declarar guerra aberta e honestamente ao naturalismo na arte, deveria ser um muro vivo para nós, atraindo a tragédia em torno de si, ao redor para se isolar de o mundo real e manter seu terreno ideal, sua liberdade poética.

Die Tragödie der Griechen ist, wie man weiß, aus dem Chor entsprungen. Aber sowie sie sich historisch und der Zeitfolge nach daraus loswand, so kann man auch sagen, daß sie poetisch und dem Geist nach aus demselben entstanden, und daß ohne diesen beharrlichen Zeugen und Träger der Handlung eine ganz andere Dichtung aus ihr geworden wäre. Die Abschaffung des Chors und die Zusammenziehung dieses sinnlich mächtigen Organs in die charakterlose langweilig wiederkehrende Figur eines ärmlichen Vertrauten war also keine so große Verbesserung der Tragödie, als die Franzosen und ihre Nachbeter sich eingebildet haben.

Die alte Tragödie, welche sich ursprünglich nur mit Göttern, Helden und Königen abgab, brauchte den Chor als eine nothwendige Begleitung; sie fand ihn in der Natur und brauchte ihn, weil sie ihn fand. Die Handlungen und Schicksale der Helden und Könige sind schon an sich selbst öffentlich und waren es in der einfachen Urzeit noch mehr. Der Chor war folglich in der alten Tragödie mehr ein natürliches Organ, er folgte schon aus der poetischen Gestalt des wirklichen Lebens. In der neuen Tragödie wird er zu einem Kunstorgan; er hilft die Poesie hervorbringen. Der neuere Dichter findet den Chor nicht mehr in der Natur, er muß ihn poetisch erschaffen und einführen, das ist, er muß mit der Fabel, die er behandelt, eine solche Veränderung vornehmen, wodurch sie in jene kindliche Zeit und in jene einfache Form des Lebens zurückversetzt wird.

Der Chor leistet daher dem neuern Tragiker noch weit wesentlichere Dienste, als dem alten Dichter, eben deßwegen, weil er die moderne gemeine Welt in die alte poetische verwandelt, weil er ihm alles Das unbrauchbar macht, was der Poesie widerstrebt, und ihn auf die einfachsten, ursprünglichsten und naivsten Motive hinauftreibt. Der Palast der Könige ist jetzt geschlossen, die Gerichte haben sich von den Thoren der Städte in das Innere der Häuser zurückgezogen, die Schrift hat das lebendige Wort verdrängt, das Volk selbst, die sinnlich lebendige Masse, ist, wo sie nicht als rohe Gewalt wirkt, zum Staat, folglich zu einem abgezogenen Begriff geworden, die Götter sind in die Brust des Menschen zurückgekehrt. Der Dichter muß die Paläste wieder aufthun, er muß die Gerichte unter freien Himmel hinausführen, er muß die Götter wieder aufstellen, er muß alles Unmittelbare, das durch die künstliche Einrichtung des wirklichen Lebens aufgehoben ist, wieder herstellen und alles künstliche Machwerk an dem Menschen und um denselben, das die Erscheinung seiner innern Natur und seines ursprünglichen Charakters hindert, wie der Bildhauer die modernen Gewänder, abwerfen und von allen äußern Umgebungen desselben nichts aufnehmen, als was die höchste der Formen, die menschliche, sichtbar macht.

Aber eben so, wie der bildende Künstler die faltige Fülle der Gewänder um seine Figuren breitet, um die Räume seines Bildes reich und anmuthig auszufüllen, um die getrennten Partien desselben in ruhigen Massen stetig zu verbinden, um der Farbe, die das Auge reizt und erquickt, einen Spielraum zu geben, um die menschlichen Formen zugleich geistreich zu verhüllen und sichtbar zu machen, eben so durchflicht und umgibt der tragische Dichter seine streng abgemessene Handlung und die festen Umrisse seiner handelnden Figuren mit einem lyrischen Prachtgewebe, in welchem sich, als wie in einem weit gefalteten Purpurgewand, die handelnden Personen frei und edel mit einer gehaltenen Würde und hoher Ruhe bewegen.

A tragédia dos gregos, como sabemos, surgiu do coro. Mas assim que se separou dele histórica e cronologicamente, pode-se dizer também que poeticamente e espiritualmente surgiu da mesma coisa, e que sem esse persistente testemunho e portador da ação ela teria se tornado uma poesia bem diferente. A abolição do coro e a contração desse órgão sensualmente poderoso na figura incomum e tediosamente recorrente de um pobre confidente, então, não foi uma melhoria tão grande da tragédia quanto os franceses e seus seguidores imaginaram.

A velha tragédia, que originalmente tratava apenas de deuses, heróis e reis, precisava do coro como acompanhamento necessário; ela o encontrou na natureza e precisava dele porque o encontrou. As ações e destinos de heróis e reis são em si mesmos públicos, e em tempos primitivos simples eram ainda mais. Consequentemente, na velha tragédia, o coro era mais um órgão natural, decorrente da forma poética da vida real. Na nova tragédia, torna-se um órgão de arte; ele ajuda a produzir poesia. O poeta moderno não encontra mais o coro na natureza, ele deve criá-lo poeticamente e introduzi-lo, ou seja, deve fazer tal mudança com a fábula de que trata, trazendo-a de volta àquele tempo infantil e àquela forma simples do a vida é restaurada.

O coro presta, portanto, ao trágico moderno um serviço muito mais essencial do que prestava ao velho poeta, precisamente porque transforma o mundo comum moderno no velho mundo poético, porque torna inútil para aquele que resiste à poesia, e o torna inútil no maneira mais simples, motivos mais originais e ingênuos. O palácio dos reis está agora fechado, os tribunais retiraram-se das portas da cidade para o interior das casas, a escrita suplantou a palavra viva, o próprio povo, as massas sensivelmente vivas, estão onde não trabalham como brutos. força, ao estado, conseqüentemente tendo se tornado um termo abstrato, os deuses voltaram ao seio do homem. O poeta deve reabrir os palácios, deve realizar os tribunais a céu aberto, deve restabelecer os deuses, deve restaurar tudo o imediato que foi abolido pelo arranjo artificial da vida real, e todo trabalho artificial no homem e ao seu redor , que impede a aparência de sua natureza interior e de seu caráter original, como o escultor abandona as vestes modernas e nada tira de todo o seu ambiente externo, exceto o que a mais alta das formas, o humano, torna visível.

Mas, assim como o artista plástico estende as dobras completas das vestes em torno de suas figuras, a fim de preencher os espaços de sua pintura rica e graciosamente, a fim de conectar firmemente suas partes separadas em massas calmas, com a cor que estimula e refresca o olhar, para dar uma margem de manobra para encobrir espirituosamente as formas humanas e torná-las visíveis, o poeta trágico tece e envolve sua ação estritamente medida e os contornos firmes de suas figuras atuantes com um esplendor lírico da mesma forma, em que , como em um manto púrpura amplamente dobrado, as pessoas que atuam se movem livre e nobremente com dignidade mantida e alta calma.

In einer höhern Organisation darf der Stoff oder das Elementarische nicht mehr sichtbar sein; die chemische Farbe verschwindet in der feinen Carnation des Lebendigen. Aber auch der Stoff hat seine Herrlichkeit und kann als solcher in einem Kunstkörper aufgenommen werden. Dann aber muß er sich durch Leben und Fülle und durch Harmonie seinen Platz verdienen und die Formen, die er umgibt, geltend machen, anstatt sie durch seine Schwere zu erdrücken.

In Werken der bildenden Kunst ist dieses Jedem leicht verständlich, aber auch in der Poesie und in der tragischen, von der hier die Rede ist, findet dasselbe statt. Alles, was der Verstand sich im Allgemeinen ausspricht, ist eben so wie Das, was bloß die Sinne reizt, nur Stoff und rohes Element in einem Dichterwerk und wird da, wo es vorherrscht, unausbleiblich das Poetische zerstören; denn dieses liegt gerade in dem Indifferenzpunkt des Ideellen und Sinnlichen. Nun ist aber der Mensch so gebildet, daß er immer von dem Besondern ins Allgemeine gehen will, und die Reflexion muß also auch in der Tragödie ihren Platz erhalten. Soll sie aber diesen Platz verdienen, so muß sie Das, was ihr an sinnlichem Leben fehlt, durch den Vortrat wieder gewinnen; denn wenn die zwei Elemente der Poesie, das Ideale und Sinnliche, nicht innig verbunden zusammen wirken, so müssen sie neben einander wirken, oder die Poesie ist aufgehoben. Wenn die Wage nicht vollkommen inne steht, da kann das Gleichgewicht nur durch eine Schwankung der beiden Schalen hergestellt werden.

Und diese leistet nun der Chor in der Tragödie. Der Chor ist selbst kein Individuum, sondern ein allgemeiner Begriff; aber dieser Begriff repräsentirt sich durch eine sinnlich mächtige Masse, welche durch ihre ausfüllende Gegenwart den Sinnen imponirt. Der Chor verläßt den engen Kreis der Handlung, um sich über Vergangenes und Künftiges, über ferne Zeiten und Völker, über das Menschliche überhaupt zu verbreiten, um die großen Resultate des Lebens zu ziehen und die Lehren der Weisheit auszusprechen. Aber er thut dies mit der vollen Macht der Phantasie, mit einer kühnen lyrischen Freiheit, welche auf den hohen Gipfeln der menschlichen Dinge, wie mit Schritten der Götter, einhergeht – und er thut es, von der ganzen sinnlichen Macht des Rhythmus und der Musik in Tönen und Bewegungen begleitet.

Der Chor reinigt also das tragische Gedicht, indem er die Reflexionen von der Handlung absondert und eben durch diese Absonderung sie selbst mit poetischer Kraft ausrüstet; eben so, wie der bildende Künstler die gemeine Nothdurft der Bekleidung durch eine reiche Draperie in einen Reiz und in eine Schönheit verwandelt.

Em uma organização superior, a matéria ou o elementar não deve mais ser visível; a cor química desaparece no cravo sutil dos vivos. Mas a substância também tem seu esplendor e como tal pode ser incluída em um corpo de arte. Mas então ele deve ganhar seu lugar através da vida, da abundância e da harmonia, e afirmar as formas que o cerca, em vez de esmagá-las com seu peso.

Isso é facilmente compreensível para todos nas obras de arte, mas a mesma coisa também ocorre na poesia e na arte trágica, que é objeto de discussão aqui. Tudo o que a mente geralmente enuncia, como aquilo que apenas excita os sentidos, é apenas matéria e elemento bruto em uma obra poética, e onde predomina destruirá inevitavelmente o poético; pois isso reside precisamente no ponto de indiferença entre o ideal e o sensível. Mas o homem é tão educado que sempre quer ir do particular ao geral, e a reflexão também deve ter seu lugar na tragédia. Mas se é para merecer este lugar, deve reconquistar o que lhe falta na vida sensual levantando-se; pois se os dois elementos da poesia, o ideal e o sensual, não trabalham juntos em conexão íntima, eles devem trabalhar lado a lado, ou a poesia é anulada. Se as balanças não estiverem perfeitamente imóveis, o equilíbrio só pode ser estabelecido pela oscilação das duas balanças.

E é isso que o coro faz na tragédia. O coro em si não é um conceito individual, mas geral; mas esse conceito é representado por uma massa sensualmente poderosa, que impressiona os sentidos por sua presença envolvente. O coro sai do estreito círculo de ação para se expandir sobre coisas passadas e futuras, sobre tempos e povos distantes, sobre a humanidade em geral, a fim de extrair os grandes resultados da vida e articular as lições da sabedoria. Mas ele faz isso com todo o poder da imaginação, com uma ousada liberdade lírica que acompanha as altas cristas dos assuntos humanos como se fossem os passos dos deuses - e ele o faz com todo o poder sensual do ritmo e da música acompanhados por sons e movimentos.

O coro purifica assim o poema trágico ao separar as reflexões da ação e, por essa mesma separação, dotá-lo de poder poético; assim como o artista plástico transforma as necessidades comuns do vestuário em charme e beleza por meio de ricas cortinas.

Aber eben so, wie sich der Maler gezwungen sieht, den Farbenton des Lebendigen zu verstärken, um den mächtigen Stoffen das Gleichgewicht zu halten, so legt die lyrische Sprache des Chors dem Dichter auf, verhältnismäßig die ganze Sprache des Gedichts zu erheben und dadurch die sinnliche Gewalt des Ausdrucks überhaupt zu verstärken. Nur der Chor berechtigt den tragischen Dichter zu dieser Erhebung des Tons, die das Ohr ausfüllt, die den Geist anspannt, die das ganze Gemüth erweitert. Diese eine Riesengestalt in seinem Bilde nöthigt ihn, alle seine Figuren auf den Kothurn zu stellen und seinem Gemälde dadurch die tragische Größe zu geben. Nimmt man den Chor hinweg, so muß die Sprache der Tragödie im Ganzen sinken, oder was jetzt groß und mächtig ist, wird gezwungen und überspannt erscheinen. Der alte Chor, in das französische Trauerspiel eingeführt, würde es in seiner ganzen Dürftigkeit darstellen und zunichte machen; eben derselbe würde ohne Zweifel Shakespeare’s Tragödie erst ihre wahre Bedeutung geben.

So wie der Chor in die Sprache Leben bringt, so bringt er Ruhe in die Handlung – aber die schöne und hohe Ruhe, die der Charakter eines edeln Kunstwerkes sein muß. Denn das Gemüth des Zuschauers soll auch in der heftigsten Passion seine Freiheit behalten; es soll kein Raub der Eindrücke sein, sondern sich immer klar und heiter von den Rührungen scheiden, die es erleidet. Was das gemeine Urtheil an dem Chor zu tadeln pflegt, daß er die Täuschung aufhebe, daß er die Gewalt der Affecte breche, das gereicht ihm zu seiner höchsten Empfehlung; denn eben diese blinde Gewalt der Affecte ist es, die der wahre Künstler vermeidet, diese Täuschung ist es, die er zu erregen verschmäht. Wenn die Schläge, womit die Tragödie unser Herz trifft, ohne Unterbrechung auf einander folgten, so würde das Leiden über die Thätigkeit siegen. Wir würden uns mit dem Stoffe vermengen und nicht mehr über demselben schweben. Dadurch, daß der Chor die Theile auseinander hält und zwischen die Passionen mit seiner beruhigenden Betrachtung tritt, gibt er uns unsere Freiheit zurück, die im Sturm der Affecte verloren gehen würde. Auch die tragischen Personen selbst bedürfen dieses Anhalts, dieser Ruhe, um sich zu sammeln; denn sie sind keine wirklichen Wesen, die bloß der Gewalt des Moments gehorchen und bloß ein Individuum vorstellen, sondern ideale Personen und Repräsentanten ihrer Gattung, die das Tiefe der Menschheit aussprechen. Die Gegenwart des Chors, der als ein richtender Zeuge sie vernimmt und die ersten Ausbrüche ihrer Leidenschaft durch seine Dazwischenkunft bändigt, motiviert die Besonnenheit, mit der sie handeln, und die Würde, mit der sie reden. Sie stehen gewissermaßen schon auf einem natürlichen Theater, weil sie vor Zuschauern sprechen und handeln, und werden eben deßwegen desto tauglicher, von dem Kunsttheater zu einem Publikum zu reden.

Soviel über meine Befugniß, den alten Chor auf die tragische Bühne zurückzuführen. Chöre kennt man zwar auch schon in der modernen Tragödie; aber der Chor des griechischen Trauerspiels, so wie ich ihn hier gebraucht habe, der Chor als eine einzige ideale Person, die die ganze Handlung trägt und begleitet, dieser ist von jenen operhaften Chören wesentlich verschieden, und wenn ich bei Gelegenheit der griechischen Tragödie von Chören statt von einem Chor sprechen höre, so entsteht mir der Verdacht, daß man nicht recht wisse, wovon man rede. Der Chor der alten Tragödie ist meines Wissens seit dem Verfall derselben nie wieder auf der Bühne erschienen.

Ich habe den Chor zwar in zwei Theile getrennt und im Streit mit sich selbst dargestellt; aber dies ist nur dann der Fall, wo er als wirkliche Person und als blinde Menge mithandelt. Als Chor und als ideale Person ist er immer eins mit sich selbst. Ich habe den Ort verändert und den Chor mehrmal abgehen lassen; aber auch Aeschylus, der Schöpfer der Tragödie, und Sophokles, der größte Meister dieser Kunst, haben sich dieser Freiheit bedient.

Mas, assim como o pintor se vê compelido a intensificar a tonalidade da vida para equilibrar os temas poderosos, a linguagem lírica do coro impõe ao poeta elevar proporcionalmente toda a linguagem do poema e, assim, a linguagem sensual para aumentar a violência totalmente de expressão. Somente o coro dá direito ao poeta trágico àquela elevação de tom que enche o ouvido, que intensifica o espírito, que expande toda a mente. Esta figura gigantesca em seu quadro o obriga a colocar todas as suas figuras no cothurn e, assim, dar a seu quadro sua trágica grandeza. Se o coro for retirado, a linguagem da tragédia como um todo deve afundar, ou o que agora é grande e poderoso parecerá forçado e exagerado. O velho coro, introduzido na tragédia francesa, iria representá-la em toda a sua pobreza e arruiná-la; sem dúvida daria à tragédia de Shakespeare seu verdadeiro significado.

Assim como o coro dá vida à linguagem, ele traz calma à ação - mas aquela bela e sublime calma que deve ser o caráter de uma nobre obra de arte. Pois a mente do espectador deve manter sua liberdade mesmo na paixão mais violenta; não deve ser um roubo de impressões, mas deve sempre separar clara e alegremente das emoções que sofre. O que a opinião comum costuma censurar sobre o coro, que desfaz a ilusão, que quebra a força dos afetos, isso conta como sua mais alta recomendação; pois é precisamente essa violência cega dos afetos que o verdadeiro artista evita, essa ilusão que ele despreza excitar. Se os golpes com que a tragédia atinge nossos corações se sucedessem sem interrupção, o sofrimento triunfaria sobre a ação. Nós nos misturaríamos com a matéria e não mais pairaríamos sobre ela. Afastando as partes e interpondo-se entre as paixões com sua contemplação calmante, o coro nos restitui a liberdade que se perderia na tempestade dos afetos. As próprias personagens trágicas também precisam desse apoio, dessa calma, para se recomporem; pois não são seres reais que meramente obedecem à força do momento e meramente representam um indivíduo, mas pessoas ideais e representantes de sua espécie que expressam a profundidade da humanidade. A presença do coro, que os ouve como testemunha julgadora e com a sua intervenção subjuga os primeiros arroubos da sua paixão, motiva a prudência com que agem e a dignidade com que falam. Em certa medida, eles já estão em um teatro natural porque falam e atuam diante dos espectadores e, por isso mesmo, tornam-se ainda mais adequados para falar para uma platéia do teatro de arte.

Tanto para a minha autoridade para trazer o velho coro de volta ao palco trágico. Os coros já são conhecidos na tragédia moderna; mas o coro da tragédia grega, como o usei aqui, o coro como uma única pessoa ideal que carrega e acompanha toda a ação, é essencialmente diferente daqueles coros operísticos, e se falo de coros na tragédia grega em vez de ouvir sobre um coral, fico com a suspeita de que eles não sabem bem do que estão falando. Que eu saiba, o coro da velha tragédia nunca apareceu no palco desde que caiu em desuso.

Dividi o coro em duas partes e o representei em conflito consigo mesmo; mas este é apenas o caso onde ele age como uma pessoa real e como uma multidão cega. Como coro e como pessoa ideal, ele é sempre um consigo mesmo.Mudei o local e deixei o coro sair várias vezes; mas Ésquilo, o criador da tragédia, e Sófocles, o maior mestre dessa arte, também fizeram uso dessa liberdade.

Eine andere Freiheit, die ich mir erlaubt, möchte schwerer zu rechtfertigen sein. Ich habe die christliche Religion und die griechische Götterlehre vermischt angewendet, ja, selbst an den maurischen Aberglauben erinnert. Aber der Schauplatz der Handlung ist Messina, wo diese drei Religionen theils lebendig, theils in Denkmälern fortwirkten und zu den Sinnen sprachen. Und dann halte ich es für ein Recht der Poesie, die verschiedenen Religionen als ein collectives Ganze für die Einbildungskraft zu behandeln, in welchem Alles, was einen eignen Charakter trägt, eine eigne Empfindungsweise ausdrückt, seine Stelle findet. Unter der Hülle aller Religionen liegt die Religion selbst, die Idee eines Göttlichen, und es muß dem Dichter erlaubt sein, dieses auszusprechen, in welcher Form er es jedesmal am bequemsten und am treffendsten findet.

Outra liberdade que me permito pode ser mais difícil de justificar. Usei a religião cristã e a doutrina grega dos deuses misturados, até me lembrei da superstição moura. Mas o cenário da ação é Messina, onde essas três religiões viveram, em parte vivas, em parte em monumentos, e falaram aos sentidos. E então considero um direito da poesia tratar as várias religiões como um todo coletivo para a imaginação, no qual tudo o que tem seu próprio caráter, expressa seu próprio modo de sentir, encontra seu lugar. Sob o manto de todas as religiões está a própria religião, a ideia de algo divino, e o poeta deve ter permissão para expressar isso da forma que achar mais conveniente e apropriada.