Der antike Chor und das moderne Orchester. Von Karl Heckel

 Der antike Chor und das moderne Orchester. Von Karl Heckel

P. 61- 72

Wagner schrieb: " Zu dem von mir gemeinten Drama wird das Orchester in ein ähnliches Verhältnis treten, wie ungefähr es der tragische Chor der Griechen zur dramatischen Handlung einnahm."

Dieser Ausspruch wird uns unverständlich bleiben, wenn wir uns nur an die Schlegelsche Definition des Chors als 

Dieser Ausspruch wird uns unverständlich bleiben, wenn wir uns nur an die Schlegelsche Definition des Chors als "idealischen Zuschauer" halten und nicht auf den Ursprung des Wortes und seine Erweiterung zurückgehen. Aus der eigentlichen Bedeutung des Chores als umgrenzter Tanzplatz entwickelte sich zunächst die übertragene Anwendung auf den Reigentanz, der, mit Gesang verbunden, zu Ehren einer Gottheit bei festlichen Anlässen aufgeführt wurde, um dann ganz besonders von diesem Gesang selbst gebraucht zu werden.

Diese Verschiebung des Sinnes läßt sich nur aus der wachsenden Bedeutung erklären, die die Musik bei den Dio- nysosfesten gewann, so daß die Dithyrambenchöre bald deren hauptsächlichsten Bestandteil ausmachten.

Aus diesen Dithyrambenchören entwickelte sich in Athen das griechische Drama.

Wenn uns dieser unmittelbare Ursprung aus dem Chor nicht sofort verständlich erscheint, so liegt dies daran, daß uns über den außerordentlichen Anteil der Musik an dem griechischen Drama die Vorstellungfehlt. Wasunserhalten gebheben ist, und was wir als Buchdrama so hoch schätzen, läßt sich zum größeren Teil nur einem wertvollen Textbuch vergleichen. Jedenfalls darf es uns nicht als das vollständige Gesamtkunstwerk gelten, dessen Entstehung wir bei ernstlicher Prüfung nur einem schöpferischen Zustand außerordentlicher Exaltation zuschreiben können.

Um uns nun einen Begriff von der Mächtigkeit dieser Exaltation zu bilden, halten wir uns am besten an die in die Tiefe dringende Unterscheidung Nietzsches zwischen dionysisch und apollinisch, die auch von Wagner übernommen wurde.

Das Element, aus dem die Tragödie geboren wurde,

wird von Nietzsche bezeichnet als der übermächtig hervorbrechende Frühlingstrieb, ein Stürmen und Rasen in gemischter Empfindung, wie es alle naiven Völker und die gesamte Natur beim Nahendes Frühlings kennt. Alles Subjektive entschwindet bis zur völligen Selbstvergessenheit. Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit. Ungestüm wachsen mit der Tanzgebärde die symbolischen Kräfte der Musik in Rhythmik, Dynamik und Harmonie.

Mag man an diesem Außersichsein nur die Überfülle des Lebenstriebes allein im Auge behalten oder zur Überzeugung kommen, daß sich ihm ein Grausen beigemischt habe über die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Lebens, das dann mit äußerster Notwendigkeit der Tröstung durch den apollinischen Schein bedurfte: immer wird man begreifen, daß solche Ekstasen auch Auge und Ohr übermächtig anregten und bei Naturvölkern zu Halluzinationen, bei einem hoch veranlagten Kulturvolk zu dichterischer Gestaltung führten.

Erinnern wir uns an das Bekenntnis Schillers: "Die Empfindung ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Gemütsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee."  Ähnlich

haben wir uns bei den Dionysosfesten der Griechen die musikahsche Stimmung zu vergegenwärtigen, als eine bis zur Selbstvergessenheit führende Gemeinsamkeit stärkster Gefühle, die ihren Ausdruck zunächst in Tänzen und Ge- sängen fand und so lange eine Steigerung und Vertiefung erfuhr, bis diese Musik den ergriffenen Dionysosjüngern gleichsam sichtbar wurde. Nichts anderes als diese aus der Musik geborene dichterische Vision ist der Ursprung der Tragödie.

Das mag uns am ehesten deutlich werden, wenn wir uns vergegenwärtigen, wie uns das Anhören einer Beethovenschen Symphonie immer wieder zu einer Bilderrede nötigt und unsere Phantasie zu schöpferischer Gestaltung anregt, während wir umgekehrt in einer eigentlichen "Programmusik" nur die willkürliche Imitation einer Dichtung erkennen und uns instinktiv von ihr abwenden. Es fällt uns auf diesem Gedankenwege leicht, zu begreifen, daß die Lyrik durchaus abhängig ist vom Geiste der Musik — man denke an das Volkslied, das sich durch Anreihung von Strophe an Strophe unter Beibehaltung der gleichen Melodie erweiterte — aber auch für die Tragödie wird sich uns dieser Ursprung aus dem Geiste der Musik erhellen, nachdem wir uns klar geworden sind über das Wesen des Dionysischen, das im Chor der Orchestra seinen mächtigsten Ausdruck fand.

Wagner escreveu: "A orquestra entrará em uma relação semelhante com o drama, quero dizer, como o coro trágico dos gregos teve com a ação dramática."

Esta afirmação permanecerá incompreensível para nós se apenas nos atermos à definição de Schlegel do coro como o “espectador ideal” e não voltarmos à origem da palavra e à sua extensão. Do próprio significado do coro como área de dança definida, a aplicação transferida desenvolveu-se primeiro para a dança de roda, que, combinada com o canto, era executada em homenagem a uma divindade em ocasiões festivas, sendo então particularmente utilizada por este próprio canto.

Esta mudança de significado só pode ser explicada pela importância crescente que a música adquiriu nas festas de Dionísio, de modo que os coros ditirambo logo formaram o seu componente principal.

O drama grego desenvolveu-se em Atenas a partir desses coros ditirâmbicos.

Se esta origem direta do coro não nos parece imediatamente compreensível, é porque não conseguimos compreender o papel extraordinário desempenhado pela música no drama grego. O que foi preservado e o que valorizamos tanto como um livro dramático só pode, em sua maior parte, ser comparado a um valioso livro didático. Em qualquer caso, não deveríamos considerá-lo como a síntese completa das artes, cuja criação, após um exame sério, só podemos atribuir a um estado criativo de extraordinária exaltação.

Para se ter uma ideia do poder dessa exaltação, é melhor nos atermos à distinção profundamente penetrante de Nietzsche entre dionisíaco e apolíneo, que Wagner também adotou.

O elemento do qual nasceu a tragédia,

é descrito por Nietzsche como o irresistível impulso da primavera, uma tempestade e uma fúria em sensações mistas, como todos os povos ingênuos e toda a natureza sabem disso quando a primavera se aproxima. Tudo o que é subjetivo desaparece até o esquecimento total de si mesmo. Cantando e dançando, o homem se expressa como membro de uma comunidade superior. Os poderes simbólicos da música em ritmo, dinâmica e harmonia crescem impetuosamente com o gesto da dança.

Quer se fique apenas de olho na superabundância do instinto de vida neste ser fora de si, ou se convença de que a ele se misturava um horror aos horrores e horrores da vida, que então precisava urgentemente do consolo da ilusão apolínea: Sempre se compreende que tais êxtases também estimulavam de forma avassaladora os olhos e os ouvidos e levavam a alucinações em povos primitivos e à criação poética em povos civilizados altamente dotados.

Lembremos a confissão de Schiller: “No início, meus sentimentos não têm um objeto definido e claro; isso só se desenvolve mais tarde. Um certo clima musical o precede, e só então a ideia poética segue para mim”. Semelhante

Nos festivais de Dionísio dos gregos, temos que visualizar o clima musical como uma comunhão dos sentimentos mais fortes que levam ao esquecimento de si mesmo, que inicialmente encontrou sua expressão em danças e canções e experimentou um aumento e aprofundamento até que esta música alcançou os discípulos fascinados de Dionísio tornou-se igualmente visível. Nada além desta visão poética nascida da música está na origem da tragédia.

É mais provável que isto se torne claro para nós quando percebermos como ouvir uma sinfonia de Beethoven repetidamente nos força a usar imagens e estimula a nossa imaginação ao design criativo, enquanto, inversamente, só reconhecemos a imitação arbitrária de um poema na verdadeira “música de programa”. ". e instintivamente se afaste dela. Nesta linha de pensamento é fácil compreendermos que a letra é inteiramente dependente do espírito da música - pensemos na canção folclórica, que se expandiu acrescentando verso a verso mantendo a mesma melodia - mas também para a tragédia esta origem no espírito da música nos iluminará depois de termos esclarecido a natureza do Dionisíaco, que encontrou sua expressão mais poderosa no coro da orquestra.