Carta sobre Tannhäuser. 27 de março de 1861

Bericht über die Aufführung des "Tannhäuser" in Paris. 

Relatório sobre a apresentação de "Tannhäuser" em Paris.

A carta sobre "Tannhäuser" em Paris foi publicada originalmente no suplemento do Deutsche Allgemeine Zeitung de 7 de abril de 1861 e reimpressa no Neue Zeitschrift cinco dias depois.

Paris, 27 de março de 1861

Eu lhe prometi um relato detalhado de tudo o que diz respeito ao Tannhäuser. Chegou a hora de cumprir minha promessa, e estou ainda mais feliz em fazê-lo porque o caso tomou um rumo franco, e agora posso olhar para ele de cima, observar todos os detalhes e fazer uma análise a sangue frio, como se estivesse falando comigo mesmo. Para uma melhor compreensão, é necessário que eu diga algumas palavras sobre os verdadeiros motivos que me levaram a vir para Paris e não para outro lugar. Portanto, começarei por aqui.

Há cerca de dez anos, eu estava privado do prazer de ouvir boas apresentações de minhas obras dramáticas, nem mesmo de vez em quando, e finalmente senti a necessidade de um lugar onde pudesse desfrutar, em um futuro mais ou menos distante, daquelas emoções vivas de minha arte que se tornaram necessárias para mim. Sonhei com algum canto modesto da Alemanha. O Grão-Duque de Baden, com uma gentileza pela qual eu era muito grato, já havia me concedido permissão para montar e dirigir minha última peça no teatro de Karlsruhe; consequentemente, no verão de 1859, insisti com ele para que me permitisse converter minha estada em seus Estados, puramente temporária no início, em uma residência permanente; caso contrário, eu não teria escolha a não ser ir e me estabelecer em Paris; à expressão de meu desejo, foi respondido: Impossível! No outono do mesmo ano, parti para Paris.

Eu havia fixado meus pensamentos na apresentação de minha Tristan, para a qual esperava ser chamado a Karlsruhe em 3 de dezembro; supus que, depois de presidir pessoalmente a primeira audição de minha ópera, eu poderia levá-la aos outros teatros alemães, e a perspectiva de fazer o mesmo no futuro com minhas outras obras era suficiente para mim. Nessa hipótese, Paris não tinha outro interesse para mim a não ser permitir que eu ouvisse de vez em quando um excelente quarteto ou uma orquestra seleta e, assim, pudesse me rejuvenescer nesse ofício com os órgãos vivos de minha arte. Esses planos caíram por terra de um só golpe com as notícias que recebi de Karlsruhe: a apresentação do Tristan foi declarada impossível. As dificuldades da minha situação me sugeriram a ideia de recrutar em Paris, na próxima primavera, cantores alemães de talento e reputação comprovados, e organizar, com a ajuda deles, nos italianos, a apresentação modelo do meu novo trabalho, que eu tanto desejava; minha ideia era convidar para essa apresentação a orquestra e os diretores de palco dos teatros alemães onde eu era favoravelmente conhecido, a fim de alcançar, dessa forma, o resultado que prometi a mim mesmo em Karlsruhe. Mas, como meus planos não poderiam ser bem-sucedidos sem uma grande participação do público parisiense, eu estava interessado em ter minha música apreciada por esse público e, com esse propósito, dei os três famosos concertos na Itália. Embora o sucesso tenha sido muito grande, tanto em relação à recepção quanto ao público, infelizmente não pude acelerar a realização do plano principal que havia concebido, porque naquela mesma ocasião as dificuldades de tal empreendimento se tornaram evidentes, sem mencionar a impossibilidade de reunir em Paris, naquela época, os cantores alemães escolhidos por mim; portanto, essas razões me obrigaram a desistir do projeto.

Quando tantos obstáculos se acumulavam ao meu redor, e no momento em que, devorado por preocupações, voltei meus olhos mais uma vez para a Alemanha, soube com grande surpresa que minha situação havia sido objeto de conversas e recomendações calorosas na corte das Tulherias. Devo esse extraordinário movimento de simpatia à iniciativa, até então desconhecida, de alguns membros da legação alemã em Paris. Seus esforços foram tão afortunados que o imperador, instigado por uma princesa alemã que goza de grande simpatia junto a ele, e que falou especialmente de minha Tannhäuser com os maiores elogios, imediatamente deu a ordem de preparar essa ópera para a Academia Imperial de Música. Sem negar o vivo prazer que senti com essa inesperada confirmação do sucesso de minhas obras em círculos aos quais eu permanecia tão desconhecido, confesso, no entanto, que não esperava uma apresentação de Tannhäuser.naquele teatro sem grande temor. Quem sabia melhor do que eu que essa grande casa de ópera há muito havia abandonado todos os objetivos artísticos sérios, que ali prevaleciam exigências totalmente alheias à música dramática e que a ópera em si não era mais um pretexto para dançar? Declaro que, por ocasião dos repetidos pedidos que me foram dirigidos nos últimos anos para que uma de minhas obras fosse apresentada em Paris, pensei muito mais do que na chamada Grand Opera do  Theatre Lyrique, que é mais modesta e, portanto, mais adequada para um ensaio. 

Há duas razões principais para isso: o público que dá o tom no Theatre Lyrique não é de uma categoria específica e, devido aos recursos limitados, a dança em si não se tornou o centro de toda a máquina artística. Mas o diretor desse teatro, após várias tentativas de encenar Tannhäuser, teve de desistir por falta de um tenor à altura das dificuldades do papel-título.

   Eu não havia sido enganado: desde minha primeira conversa com o diretor da Grand Opera, a primeira coisa a ser discutida, a condição mais essencial a ser satisfeita para o sucesso do trabalho, era a adição de um bailado, e precisamente no segundo ato. Não demorei muito para descobrir o verdadeiro motivo de tal exigência. De fato, depois de dizer que o segundo ato era aquele cuja marcha não poderia ser interrompida por uma dança, que naquele momento não tinha razão de ser, acrescentei que, por outro lado, no primeiro ato, o ponto em que a ação começa, o voluptuoso coro de Vênus, me parecia muito adequado para uma cena coreográfica do mais amplo caráter, especialmente porque em minha primeira concepção eu havia acreditado que a necessidade de uma dança se impunha naquele mesmo lugar. Fui até seduzido pela ideia de ter que preencher essa lacuna óbvia em minha primeira partitura e esbocei um plano detalhado no qual a cena no Venusberg assumia grande importância. O diretor rejeitou o plano energicamente e me confessou, sem artifícios, que não se tratava apenas de ter um baile, mas de ter um baile no meio da apresentação: o baile é quase que exclusivamente propriedade dos assinantes, e os assinantes, que comem muito tarde, não entram nos camarotes até então; um baile no início da noite não seria útil para eles, porque nunca assistem ao primeiro ato. Mais tarde, o Ministro de Estado repetiu essas declarações e outras do mesmo tipo para mim. Em resumo: foi-me afirmado tão categoricamente que toda a probabilidade de sucesso dependia do cumprimento de tais condições, que me senti inclinado a encerrar o empreendimento ali mesmo.

Mas, por mais que eu tivesse pensado em retornar apressadamente à Alemanha, por mais que eu tivesse ponderado ansiosamente sobre onde ir para a execução de meus novos trabalhos, no final tive que reconhecer a importância da ordem imperial que colocou à minha disposição, sem condições ou reservas, toda essa grande instituição da Ópera, e me concedeu tantos contratos quanto julgasse necessário. Assim que formulei o desejo de uma aquisição, fiquei satisfeito sem olhar para as despesas; quanto ao aparato cênico, ele foi realizado com uma minúcia da qual eu não tinha ideia até então. Em meio a circunstâncias tão novas para mim, o pensamento de desfrutar de uma apresentação totalmente perfeita, quase ideal, foi ficando cada vez mais subjugado. A perspectiva de tal apresentação (qualquer que seja a obra) é exatamente o que há muito tempo me assombra e me perturba seriamente, desde que me afastei de nossa casa de ópera; e eis que os meios que eu nunca tive à minha disposição em lugar algum estavam agora à minha disposição em Paris, de uma forma inesperada, e em um momento em que nenhum esforço poderia ter me trazido em minha terra natal um favor que se aproximasse disso. Confesso francamente: essa ideia me transmitiu um entusiasmo que eu não sentia há muito tempo e, se alguma amargura estava associada a ela, só serviu para exaltar esse entusiasmo. Logo fui possuído por um único pensamento: a possibilidade de uma apresentação perfeitamente bela; e, em meio à preocupação constante de concretizar essa possibilidade, recusei-me a ser influenciado por qualquer linha de considerações; se eu conseguir realizar o que acho possível, disse a mim mesmo, que importa o Jockey-Club e sua dança!

A partir de então, não me preocupei com nada além da apresentação. De acordo com o que o diretor me disse, não havia nenhum tenor francês para o papel de Tannháuser. Por causa do que me disseram sobre os talentos brilhantes do jovem cantor Niemann, eu o propus para o papel-título, embora sem tê-lo ouvido; mas o fato de ele ter uma boa pronúncia do francês ajudou a garantir sua contratação por um preço muito alto, depois de uma discussão muito completa. Vários outros cantores foram contratados, especialmente o barítono Morelli, apenas devido ao desejo que expressei de tê-los como intérpretes. Preferi alguns artistas de renome e que já gozavam da simpatia do público em Paris, mas cujos hábitos inveterados me eram contrários, artistas que ainda estavam em sua infância e que, supostamente, se prestariam com mais flexibilidade às exigências de meu estilo. Fiquei surpreso com a atenção escrupulosa dada aos ensaios de canto ao piano; é algo absolutamente desconhecido entre nós; graças à inteligência viva e ao sentimento delicado do "mestre do canto" Vauthrot, nossos estudos deram resultados imediatos de rara perfeição.

Fiquei singularmente satisfeito ao ver a pronta inteligência dos artistas franceses da nova geração para penetrar no espírito de seus papéis, e o zelo e o ardor com que realizaram sua tarefa.

Eu mesmo estava novamente sentindo prazer em meu antigo trabalho: revisei a partitura com o maior cuidado, reformulei completamente a cena de Vênus com a dança que a precede e me esforcei para harmonizar a parte cantada exatamente com a nova letra em francês.

Até esse ponto, eu havia concentrado toda a minha atenção na interpretação e deixado de lado todas as considerações externas; mas, por fim, percebi com pesar que a interpretação em si não estaria à altura do padrão com o qual eu havia sonhado. Não é fácil especificar exatamente os pontos em que tive que me abandonar às minhas decepções; mas o inconveniente mais sensível veio do responsável pelo difícil papel principal: quanto mais nos aproximávamos do dia da apresentação, mais seu desânimo aumentava; foi considerado necessário que ele entrasse em contato com os críticos, e eles previram para ele a irremissível queda da minha ópera. As esperanças favoráveis que eu havia alimentado durante os ensaios de piano se desvaneceram à medida que a leitura se aproximava da orquestra. Vi que estávamos descendo ao nível de uma apresentação de ópera vulgar e que todos os nossos esforços para superá-la seriam em vão. Faltava um elemento de sucesso, no qual, naturalmente, eu não havia pensado no início, e o único que poderia ter dado o destaque desejável a uma apresentação desse tipo: a presença de um artista notável, já adotado e paparicado pelo público, em vez da companhia, quase inteiramente de meros iniciantes, com a qual eu me apresentava para solicitar seus sufrágios. Por fim, o que mais me entristeceu foi não ter conseguido que o maestro me desse o lugar, caso em que eu poderia ter exercido grande influência sobre a apresentação; e o que mais me entristeceu, o que ainda é, no momento, o coroamento de minha verdadeira dor, foi não ter conseguido que meu desejo de retirar a partitura fosse atendido, e ter tido que consentir, com triste resignação, com a apresentação pouco inspirada e pouco entusiasmada de meu trabalho.

Quanto à maneira pela qual minha ópera foi recebida pelo público, eu era quase indiferente em tais circunstâncias; a recepção mais brilhante não poderia ter me feito decidir continuar uma longa série de apresentações, dado o pouco prazer que senti.

Quanto à natureza dessa recepção, parece-me que até agora os senhores foram deliberadamente enganados. Os senhores estariam meio que se enganando se, em vista de seus relatórios anteriores, fizessem um julgamento do público parisiense, talvez lisonjeiro para o público alemão, mas muito injusto, de fato. Eu insisto, ao contrário, em reconhecer qualidades muito estimáveis no público parisiense, acima de tudo uma compreensão muito viva e um sentimento de justiça verdadeiramente generoso.

Aqui está um público (falo dele considerado como um todo) para o qual sou pessoalmente completamente desconhecido, um público para o qual os jornais, os charlatães e os ociosos contam as coisas mais absurdas a meu respeito todos os dias, e que são advertidos contra mim com uma fúria quase sem exemplo. Bem, ver esse público lutando por mim contra uma facção conjurada por um quarto de hora de cada vez, e prodigalizando sobre mim os mais tenazes testemunhos de sua aprovação, é um espetáculo do qual eu deveria estar contente, mesmo que eu fosse o homem mais indiferente do mundo.

Graças à estranha solicitude daqueles que têm o uso exclusivo dos assentos nos dias de abertura, e que quase me negaram um lugar para meus poucos amigos pessoais, estava reunido naquela noite no salão da Grand Opera um público cuja aparência anunciava a qualquer observador desatento um extremo preconceito contra meu trabalho; acrescente a isso toda a imprensa parisiense, oficialmente convidada em tais casos, e de cuja hostilidade você pode julgar apenas lendo suas críticas. Nessas condições, posso pronunciar a palavra vitória, se afirmar, sem o menor exagero, que a execução de tamanho médio de meu trabalho me deu um aplauso maior e mais unânime do que o que recebi até agora na Alemanha.

Os críticos de música aqui, em sua maioria, e pode-se até dizer que todos eles, foram os instigadores da oposição, quase geral no início. Até o final do segundo ato, eles se esforçaram para desviar a atenção do público; depois, deixaram transparecer o medo de ter de testemunhar um sucesso completo e barulhento do Tannhäuser e, em sua opinião, recorreram a um estratagema que consistia em explodir em gargalhadas bastante grosseiras após as passagens com as quais haviam concordado nos ensaios. Dessa forma, eles conseguiram diminuir a importância das demonstrações que ocorreram ao cair da cortina. Esses senhores haviam notado em todos os ensaios gerais, aos quais não pude impedi-los de comparecer, que o verdadeiro sucesso da minha ópera estava no terceiro ato. Uma belíssima decoração de M. Despléchin, representando o vale aos pés do Wartburg, à luz de um crepúsculo de outono, já produzia, naqueles que assistiram aos ensaios gerais, o encanto que prepararia a disposição mental necessária para a compreensão das cenas seguintes. Por parte dos artistas, essas cenas foram a parte brilhante de toda a apresentação. A execução musical e cênica do coro dos peregrinos foi de uma beleza insuperável. Mlle. Sax fez a oração de Elizabeth de maneira perfeita e com uma expressão arrebatadora. Morelli suspirou os pensamentos dirigidos à estrela da noite com uma perfeita delicadeza elegíaca. Essa série de números antecedeu de forma tão feliz a história da peregrinação (a melhor parte da interpretação de Niemann, aquela que sempre lhe rendeu os votos mais animados), que até mesmo os inimigos mais ferrenhos de meu trabalho tiveram de reconhecer a importância excepcional do sucesso reservado para esse terceiro ato; E foi justamente contra esse ato que os autores do tumulto dirigiram seus ataques, tentando perturbar com risadas barulhentas, pelos motivos mais fúteis e pueris, o recolhimento e a emoção contida da plateia, assim que perceberam essa disposição favorável e necessária dos espectadores. Meus artistas não se deixaram desconcertar por essas demonstrações hostis: a plateia também se manteve firme e prestou atenção com simpatia a seus esforços espirituosos, frequentemente recompensados por aplausos calorosos, tanto que, no final, a oposição foi completamente dominada pelos veementes aplausos dos artistas.

A atitude da plateia na segunda apresentação provou que eu não havia me enganado ao considerar o sucesso da primeira noite como uma vitória completa, pois então ficou claro, de maneira decisiva, que tipo de oposição eu teria de enfrentar no futuro. Quero falar sobre o Jockey-Club aqui, e posso ter permissão para citá-lo, já que o próprio público, com seus gritos de "Fora com os Jockeys!", designou meus principais adversários em voz alta e inteligível. Os membros desse clube (vocês vão me achar errado, não é mesmo, se eu insistir demais na legitimidade do direito que eles acham que possuem de reinar supremos na Grand Opera), os membros desse clube se sentiram muito incomodados com a supressão da dança habitual no momento de sua entrada, ou seja, na metade da apresentação. Qual não foi o espanto deles, então, quando viram que o Tannhäuser não apenas não havia fracassado na primeira apresentação, mas que, na verdade, havia conseguido um triunfo! De agora em diante, cabia a eles organizar as coisas de modo que não fossem obrigados a engolir essa ópera sem uma dança todas as noites; assim, fizeram um bom estoque de apitos de caça e outros instrumentos do mesmo tipo e, assim que entraram no teatro, começaram a manobra contra o Tannhäuser.

Até esse ponto, ou seja, durante o primeiro ato e até a metade do segundo, nem o menor sinal de oposição poderia ter surpreendido; aplausos contínuos acompanharam sem protestos as passagens que foram apreciadas desde o início. Mas, a partir desse momento, todas as manifestações favoráveis foram inúteis; em vão o próprio imperador e a imperatriz deram uma segunda vez à minha obra sinais públicos de sua benevolência; aqueles que se consideram os soberanos do teatro, todos pertencentes à mais alta aristocracia da França, pronunciaram a sentença irrevogável contra o Tannhäuser. Os apitos foram acompanhados até o fim pelos aplausos da plateia.

Em vista da absoluta impotência da diretoria diante daquele poderoso Clube, e em vista do manifesto temor do próprio Ministro de Estado, não me julguei no direito de continuar expondo meus fiéis intérpretes àquela ignóbil agitação da qual foram inescrupulosamente vítimas, na esperança de que fossem forçados a recuar. Declarei à gerência que estava retirando minha ópera e, se consentisse que ela fosse apresentada uma terceira vez, seria com a condição expressa de que fosse em um domingo, ou seja, fora da temporada, para que todo o salão pudesse ser ocupado pelo público propriamente dito.

Houve objeções ao meu desejo de ter essa apresentação designada nos cartazes como a última; portanto, não tive outro recurso a não ser avisar meus conhecidos pessoalmente.

Essas medidas de precaução não conseguiram acalmar os temores do Jockey-Club; pelo contrário, seus membros consideraram a apresentação de domingo uma demonstração ousada e ameaçadora para seus interesses: eles pensaram que depois disso, depois que a ópera tivesse sido recebida por um sucesso indiscutível e admitida no repertório, ela seria facilmente imposta a eles pela força. Eles não ousaram acreditar que eu falava com sinceridade quando lhes assegurei que, mesmo supondo um sucesso tão grande do Tannhauser, eu não estaria menos determinado a retirar a apresentação. Esses cavalheiros, portanto, desistiram de suas outras diversões naquela noite; voltaram à Ópera, bem equipados, e repetiram as cenas da segunda noite.

Dessa vez, a exasperação da plateia, ao ver que seria absolutamente impossível acompanhar a representação, atingiu proporções nunca vistas antes, como me disseram; parece que os cavalheiros perturbadores, se não fosse pela inviolabilidade de sua posição social, não teriam escapado dos maus-tratos e das vias de fato. Digo inequivocamente: por mais que eu tenha ficado espantado com a atitude desenfreada desses senhores, fiquei comovido com os esforços heróicos do público real para reparar essa injustiça; nunca estive mais longe de mim para conceber dúvidas do público parisiense, quando ele se encontra em terreno neutro. A retirada de minha partitura colocou a direção da Ópera em uma situação real e difícil. Ele afirma que, no que aconteceu com o Tannhäuser, ele vê um grande sucesso, em vez de um fracasso, e que, por mais que consulte suas memórias, ele não tem ideia de que já tenha visto um público participando com tanta paixão em um trabalho disputado. Parece-lhe que o Tannhäuser tem a garantia da maior renda, porque os lugares já estão ocupados para várias apresentações com antecedência. Ele é informado sobre a crescente irritação do público ao ver seu interesse em ouvir e apreciar em paz uma nova obra da qual tanto se falou, ser decepcionado por uma pequena minoria.

Sei, de minha parte, que o Imperador permanece completamente fiel às suas boas disposições em favor de minha causa, que a Imperatriz quer tomar minha ópera sob sua proteção e pedir medidas para evitar a repetição de novos desvios. Neste exato momento, está circulando entre os músicos, pintores, artistas e literatos de Paris um protesto dirigido ao Ministro de Estado contra os acontecimentos vergonhosos na ópera; disseram-me que ele está repleto de assinaturas. Em tais circunstâncias, parece que eu deveria me sentir encorajado a autorizar o retorno de minha ópera. Mas sou impedido por uma importante consideração artística.

Até o momento, não consegui uma única audição tranquila e coletiva de meu trabalho. As condições específicas necessárias para entender o que eu queria fazer, para se colocar naquela disposição de espírito que é estranha ao espectador comum de ópera e sem a qual não se consegue abarcar o todo, a unidade de uma produção, essas condições, eu digo, até agora faltaram aos meus ouvintes, que só puderam fixar sua atenção em episódios brilhantes, fáceis de entender isoladamente e colocados ali como uma estrutura simples para o meu quadro; esses ouvintes tiveram que se limitar a notar essas páginas e saudá-las com suas simpatias vivas. Admitindo que agora eu tenha essa audição calma e tranquila, eu não deixaria de temer o que disse anteriormente sobre o caráter da apresentação aqui: essa apresentação foi totalmente desprovida de vigor e entusiasmo, um fato que não passou despercebido por qualquer pessoa familiarizada com a obra. Quanto a mim, fui proibido de intervir pessoalmente para estimular essa fraqueza e, temendo, portanto, que a fraqueza se tornasse gradualmente aparente, perdi toda a esperança de ver desta vez um sucesso sólido e não superficial.

Portanto, que todas as deficiências dessa execução sejam indulgentemente encobertas pela poeira dessas três noites de combate! E o que mais do que alguém, depois de ter cruelmente desapontado as esperanças depositadas nele, pode se retirar da luta com a convicção de que sucumbiu por uma boa causa e por amor a essa causa!

Que o Tannhäuser de Paris encerre sua carreira de uma vez por todas! Se a aspiração dos amigos sérios da minha arte fosse atendida, se o projeto acalentado neste momento por pessoas muito experientes fosse realizado, e que visa nada menos do que a fundação imediata de uma nova casa de ópera onde as reformas cuja iniciativa eu tomei aqui possam ser introduzidas, talvez você recebesse notícias do Tannhäuser da própria Paris.

Quanto ao que aconteceu em Paris até hoje em relação ao meu trabalho, pode ter certeza de que o presente relato é a pura e completa verdade; e pode ter certeza de que é impossível para mim contentar-me com as aparências, quando minhas aspirações mais íntimas ainda precisam ser atendidas, que meus desejos só podem ser satisfeitos quando tenho a consciência de ter causado uma impressão franca e evidente.