Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882

 Bayreuther Blätter,  1882 










Bayreuther Blatter, Novembro/Dezembro de 1882
EI: SSD X, p. 297-308. DS X, p. 61-73. PW VI, p. 301-312 EE:ES

Se os nossos atuais festivais da igreja permaneceram populares e atraentes principalmente por causa dos chamados "Kirmes-Schmäuse" (banquetes de feira., quermesses) realizados neles, eu acreditaria que não poderia apresentar a festa de amor misticamente significativa dos meus Cavaleiros do Graal para o público da ópera de hoje de outra forma a não ser pensando que o teatro do festival havia sido especialmente consagrado para a apresentação de um evento tão sublime. Se os judeus convertidos, dos quais me garantiram, do lado cristão, que eram os católicos mais intolerantes, acharam isso supostamente ofensivo, então não precisei me explicar mais a todos aqueles que se reuniram ao meu redor no verão deste ano para a apresentação do meu trabalho. Qualquer um que, com o senso e a visão corretos, tenha sido capaz de compreender o curso dos eventos que ocorreram durante esses dois meses nas salas desse teatro do festival, de acordo com o caráter da atividade produtiva e receptiva que se afirmou nele, não poderia descrevê-lo de outra forma senão como o efeito de uma consagração que, sem qualquer instrução, derramou-se livremente sobre tudo. Diretores de teatro experientes me perguntam sobre o poder governamental, organizado da maneira mais precisa para a menor exigência, que dirigia a execução tão surpreendentemente segura de todos os processos cênicos, musicais e dramáticos sobre, acima, abaixo, atrás e na frente do palco; ao que eu poderia responder alegremente que isso era alcançado pela anarquia, na medida em que cada um fazia o que queria, ou seja, a coisa certa. Certamente foi assim: todos entenderam o todo e o propósito do efeito desejado do todo. Ninguém achava que estava sendo solicitado a fazer coisas demais. Ninguém achava que estava sendo solicitado a fazer muito pouco. Para todos, o sucesso era mais importante do que os aplausos, que eram considerados incômodos de se receber da plateia da maneira abusiva de sempre, enquanto a participação contínua dos convidados que eram atraídos para nós era um testemunho da exatidão de nossa suposição sobre o verdadeiro valor de nosso desempenho. Não conhecíamos o cansaço; pela impressão de um tempo quase sempre sombrio e chuvoso em nosso humor, todos se declaravam imediatamente liberados assim que iam trabalhar na casa de espetáculos. Se o autor de todos os trabalhos que havia confiado a seus amigáveis camaradas artísticos muitas vezes se sentia sobrecarregado pela ideia de uma fadiga aparentemente inevitável, a certeza da alegria de todos, dada em um clima de júbilo, rapidamente o aliviava de qualquer sentimento opressivo.

Não era possível que surgissem disputas de posição hierárquica quando seis cantores das chamadas primeiras matérias tivessem assumido o controle das líderes anônimas das floristas de Klingsor, para as quais, por sua vez, cantores de todas as matérias estavam dispostos a contribuir. Certamente, se fosse necessário um exemplo para os intérpretes das primeiras partes, ele teria sido dado a eles pela graça artística das apresentações dessas floristas mágicas. Elas também cumpriram um dos requisitos mais importantes que eu tinha de tornar a primeira base para o sucesso correto de sua apresentação: o sotaque apaixonado que se tornou característico dos cantores dos teatros de hoje na ópera de nosso tempo e que tende a interromper indiscriminadamente cada linha melódica não deveria mais ser ouvido aqui. Fui imediatamente compreendido por nossos amigos, e sua interpretação das melodias lisonjeiras logo assumiu uma ingenuidade infantil, que, por outro lado, era tocada por uma melodia incomparável, mas era completamente desprovida de um elemento provocador de sedução sensual, como se supunha em certos setores ter sido usado pelo compositor. Não acredito que uma mágica semelhante da mais encantadora feminilidade por meio da música e da performance, como a exercida na cena em questão de "Parsifal" por nossos amigos artistas, tenha sido usada em outro lugar.

O que funcionou como mágica aqui, agora para permear toda a apresentação do festival de palco como uma consagração, tornou-se, no decorrer dos exercícios e apresentações, a preocupação mais cuidadosa de todas, e quais exigências estilísticas incomuns tiveram de ser atendidas aqui, logo se tornarão aparentes, se não for permitido que o forte-passional, áspero, até mesmo selvagem, que deveria ser expresso em partes individuais do drama, negue seu verdadeiro caráter.

A difícil tarefa que isso representava para os atores dos personagens principais da trama ficou cada vez mais clara para nós. Acima de tudo, a maior clareza, em primeiro lugar da linguagem, tinha que ser mantida: uma frase apaixonada deve ser confusa e pode ter um efeito repulsivo se seu conteúdo lógico permanecer incompreensível; para que possamos absorvê-la sem esforço, no entanto, a menor partícula da série de palavras deve ser capaz de ser entendida claramente de uma só vez: uma sílaba proposicional perdida, uma sílaba final engolida, uma sílaba de ligação negligenciada destrói imediatamente essa compreensibilidade necessária. Essa mesma negligência, no entanto, é transmitida diretamente à melodia, na qual, devido ao desaparecimento das partículas musicais, restam apenas acentos isolados, que, quanto mais apaixonada a frase, finalmente se tornam audíveis como meros impulsos vocais, de cujo efeito estranho, até mesmo ridículo, recebemos uma impressão clara quando nos alcançam à distância, onde então nada se ouve das partículas de conexão. Se, nesse sentido, ao estudar as peças do Nibelungo há seis anos, foi urgentemente recomendado que se desse preferência às notas "pequenas" em detrimento das "grandes", então isso foi feito em prol daquela clareza sem a qual o drama e a música, a fala e a melodia, permanecem igualmente incompreensíveis, e as últimas, por outro lado, são sacrificadas ao trivial efeito operístico, cuja aplicação à minha melodia dramática causa precisamente a confusão no julgamento de nossa chamada "opinião pública" musical, que não podemos esclarecer de outra forma senão por meio daquela clareza tão indispensavelmente exigida por mim. Isso, no entanto, exige o abandono completo do falso afeto promovido pelo estilo de performance criticado.

O excesso de violência nos surtos da paixão mais dolorosa, que naturalmente pertence ao material profundamente trágico, bem como ao seu alívio, só pode produzir seu efeito devastador se o excesso de violência for consistentemente observado como a lei da expressão emocional. A moderação profunda nos pareceu ser mantida com mais segurança por meio do exercício de uma sábia economia no uso da respiração e do movimento plástico. Em nossos exercícios, tivemos que nos conscientizar do desperdício mais desajeitado, em primeiro lugar da respiração, do qual éramos mais culpados no canto de ópera, assim que rapidamente reconhecemos, por outro lado, o que uma única respiração bem distribuída poderia alcançar para dar ou manter o sentido melódico e lógico correto de toda uma série de notas, preservando sua coerência. Somente por meio da sábia observância e distribuição do poder da respiração, achamos mais fácil, como se fosse natural, deixar que as notas geralmente mais baixas, que eu chamo de "pequenas" notas, como importantes partículas de conexão da fala e da melodia, fizessem sua justiça, porque tivemos que nos abster de um desperdício inútil de respiração no tom mais alto que se eleva, a fim de permanecermos conscientes da vantagem de unificar toda a frase por meio da mesma respiração. Assim, conseguimos manter ininterruptas as longas linhas melódicas, embora os acentos mais sensíveis mudassem nelas com as mais variadas cores - das quais lembro a longa narração de Kundry sobre o destino de Herzeleide no segundo movimento, bem como a descrição dos Charfreitags-Zaubers por Gurnemanz no terceiro movimento como exemplos eloquentes para nossos ouvintes.

Em conexão exata com a vantagem da compreensibilidade efetiva da melodia dramática obtida por meio da sábia economia no uso da respiração, reconhecemos a necessidade de refinar os movimentos plásticos por meio da mais consciente moderação deles. Esses gritos de emoção, que até então eram quase a única coisa enfatizada pela melodia no estilo comum da ópera, sempre foram acompanhados por movimentos violentos dos braços, que os atores usavam com uma repetição tão regular por habituação que perderam todo o significado e tiveram de dar ao espectador imparcial a impressão de um jogo ridículo de autômato. Certamente, uma representação dramática, especialmente quando é elevada pela música ao reino do pathos ideal, pode ser alienada da observância convencional de nosso prazer social: aqui não é mais uma questão de propriedade, mas da graça de uma naturalidade sublime. 

 

Esperar um efeito decisivo do mero jogo de expressões faciais, O ator dramático de hoje é prejudicado pela distância muitas vezes grande do espectador que se tornou necessária em nosso teatro, e a produção de uma máscara facial artificial, que é usada para ajudar contra a luz pálida da iluminação do palco, geralmente só permite que ele calcule o efeito do personagem da máscara, mas não um movimento das forças espirituais internas ocultas. Para esse propósito, no drama musical, a expressão totalmente ilustrada e direta do jogo harmônico das notas entra em cena com um efeito muito mais certo e convincente do que é possível para o mero mímico, e a melodia dramática mais compreensivelmente executada, que consideramos anteriormente, tem um efeito mais claro e nobre do que a fala mais estudada do mímico mais habilidoso, assim que é menos prejudicada pelos únicos meios úteis da arte.

Por outro lado, o cantor, mais do que o mímico, parece depender dos movimentos plásticos do próprio corpo, especialmente dos braços, que são tão eloquentes: na aplicação desses movimentos, entretanto, sempre tivemos que aderir à mesma lei, que manteve os acentos mais fortes da melodia em unidade com suas partículas. Quando nos acostumamos, no efeito da ópera, a gritar com os dois braços bem abertos, como se estivéssemos pedindo ajuda, pudemos descobrir que meio braço levantado, até mesmo um movimento característico da mão ou da cabeça, era suficiente para dar importância externa à sensação de alguma forma intensificada, uma vez que essa sensação em seu movimento mais poderoso, por meio de uma forte manifestação, só tem um efeito verdadeiramente devastador quando irrompe com força natural, como se tivesse saído de uma longa postura.

 Se andar e ficar de pé para os cantores, que primeiro têm de dedicar sua atenção mais extenuante para superar as dificuldades, muitas vezes significativas, de sua tarefa puramente musical, é geralmente deixado para um exercício de rotina irrefletido, logo percebemos, por outro lado, o sucesso frutífero de um arranjo sábio de andar e ficar de pé para a elevação de nossa representação dramática acima da peça de ópera comum. Se a peça principal da ópera mais antiga era a ária monologada e se o cantor, como quase não podia fazer de outra forma, tinha se acostumado a cantá-la de frente para o público até certo ponto, então, dessa aparente compulsão, surgiu a suposição de que, ao mesmo tempo, mesmo em duetos, tercetos e até mesmo em grandes quantidades das chamadas peças de conjunto, todos tinham de executar sua parte na mesma posição em relação ao público. Como a passada foi completamente excluída nesse caso, o movimento do braço, por outro lado, passou a ser usado quase incessantemente, e acabamos de nos dar conta de sua deficiência, até mesmo de seu ridículo. Se, por outro lado, no drama musical real, o diálogo, com todas as suas extensões, é elevado à única base de toda a vida dramática, e se o cantor, portanto, nunca tem nada a dizer ao público, mas apenas ao seu interlocutor, descobrimos que a justaposição usual de um casal em dueto privava de toda a verdade a conversa apaixonada entre eles: Pois os oradores tinham de dizer o que queriam dizer ao outro novamente para a plateia aberta, ou eram forçados a uma posição de perfil que retirava metade deles da plateia e prejudicava a clareza do discurso e da ação. Para dar variedade a essa justaposição incômoda, geralmente se tinha a ideia de variá-la fazendo com que os dois cantores passassem um pelo outro no palco durante um interlúdio orquestral e trocassem os lados em que estavam posicionados anteriormente. Por outro lado, a vivacidade do próprio diálogo nos proporcionou a mudança mais conveniente de posições, pois descobrimos que os acentos mais empolgantes do final de uma frase ou discurso levavam a um movimento do cantor, que só precisava levá-lo para a frente por cerca de um passo, a fim de fixá-lo, por assim dizer, com expectativa no outro, que agora o mostrava em plena visão do outro orador, assim que este recuava cerca de um passo no início de sua resposta, de modo que ele alcançava a posição, sem se afastar da plateia, de dirigir seu discurso apenas ao oponente, que estava de pé a um lado, mas à sua frente.

No mesmo sentido e de forma semelhante, fomos capazes de manter um movimento cênico nunca completamente estagnado em uma vivacidade cativante por meio de processos que só preservam o significado devido a um drama como um verdadeiro enredo, para o qual o mais solenemente sério e o mais encantadoramente alegre nos ofereceram causas alternadas.

Esses belos sucessos, que por si só só poderiam ser alcançados por meio do talento especial de todos os artistas, não poderiam ter sido alcançados apenas por meio dos desarranjos e acordos técnicos discutidos aqui, se o elemento cênico-musical não tivesse participado com igual eficácia de todos os lados. No que diz respeito à cena no sentido mais amplo, a produção correta dos figurinos e das decorações foi confiada, em primeiro lugar, aos nossos cuidados. Nesse ponto, foi preciso inventar muita coisa que não parecia necessária para aqueles que estavam acostumados a satisfazer o desejo de esplendor do entretenimento combinando habilmente todos os efeitos que até então haviam sido considerados eficazes na ópera. Quando se tratava de inventar um figurino para as donzelas de Klingsor, só encontrávamos modelos de balé ou de baile de máscaras: em particular, os agora tão populares festivais de máscaras da corte haviam seduzido nossos artistas mais talentosos a uma certa opulência convencional no arranjo dos figurinos, cujo uso para o nosso propósito, que só poderia ser alcançado no sentido de uma naturalidade ideal, mostrou-se bastante inadequado. Esses trajes tinham de ser inventados de acordo com o próprio jardim mágico de Klingsor e, depois de muitas tentativas, tivemos de conseguir nos assegurar do motivo certo para esse poder floral, que era indetectável na experiência real e que nos permitia ver seres femininos vivos que pareciam ter crescido dessa flora mágica como se fosse natural. Com dois desses cálices de flores que adornavam o jardim em tamanho exuberante, produzimos a vestimenta da garota mágica que agora, se quisesse completar seu adorno, teria apenas que colocar em sua cabeça, com pressa infantil, uma das flores multicoloridas que se encontravam espalhadas por toda parte, a fim de nos satisfazer, esquecendo toda convenção de balé de ópera, como a única coisa que deveria ser representada aqui.

Enquanto estávamos ansiosos para dar ao Templo do Graal ideal a mais alta dignidade solene, e só podíamos tomar o modelo para isso dos mais nobres monumentos da arquitetura cristã, estávamos novamente preocupados com o fato de que o esplendor desse recinto de um santuário divino não deveria, de forma alguma, ser transferido para o traje dos próprios cavaleiros do Graal: uma nobre simplicidade monástica revestia as figuras com uma solenidade pitoresca, mas com uma aparência humana. Buscamos o significado do rei dessa cavalaria no sentido original da palavra "rei", como o chefe da raça que foi escolhida aqui para guardar o Graal: ele não tinha nada que o distinguisse dos outros cavaleiros, a não ser a importância mística da função exaltada reservada somente a ele, bem como seu sofrimento amplamente incompreendido. Para o funeral do rei primitivo Titurel, foi proposto um catafalco pomposo, com cortinas de veludo preto penduradas no alto, mas o próprio cadáver em preciosas vestes cerimoniais com coroa e cajado, mais ou menos como o rei de Thule nos foi apresentado em sua última bebida. Deixamos esse efeito grandioso para uma ópera futura e nos mantivemos fiéis ao nosso princípio de simplicidade consagrada, ao qual aderimos durante todo o tempo.

Somente em um ponto tivemos que fazer uma concessão incômoda para esse momento. Por meio de um erro de cálculo inexplicável, o homem altamente talentoso a quem eu devia todo o arranjo cênico de Parsifal, bem como das peças dos Nibelungos anteriores, e que agora nos foi arrancado por uma morte súbita antes da conclusão de seu trabalho, havia reduzido em mais da metade a duração da apresentação das chamadas Wandeldekorationen no primeiro e terceiro atos, no interesse da ação dramática. 

Nesse interesse, a passagem de uma cena de caminhada não deveria funcionar como um efeito decorativo-pintado, por mais artisticamente executado que fosse, mas, sob a influência da música que acompanhava a transformação, deveríamos ser conduzidos, como em um arrebatamento onírico, apenas imperceptivelmente pelos caminhos "sem caminho" até o Castelo do Graal, ao mesmo tempo em que a lendária impossibilidade de encontrá-lo para os não convidados era atraída para o reino da imaginação dramática. Quando descobrimos o problema, já era tarde demais para mudar o mecanismo imensamente complicado necessário para isso, de modo que o movimento decorativo teria sido encurtado pela metade; dessa vez, eu tive não apenas que repetir o interlúdio orquestral em sua totalidade, mas também permitir atrasos cada vez maiores em seu tempo: Embora todos nós sentíssemos o efeito embaraçoso disso, o trabalho decorativo de pintura que nos foi apresentado era tão primorosamente bem-sucedido que o espectador, cativado por ele, achava que tinha de fechar os olhos para o processo. Mas quando todos nós reconhecemos imediatamente que o perigo de um efeito ruim da mesma ação no terceiro ato, mesmo tendo sido executada pelos artistas de uma maneira completamente diferente e quase mais decorativa do que no primeiro ato, deveria ser evitado pela omissão completa, uma vez que nenhuma redução poderia ocorrer aqui também, ganhamos uma bela oportunidade de admirar o efeito da consagração que havia permeado todos os participantes em nossa obra de arte: os próprios artistas altamente talentosos e amáveis, que executaram essas decorações, que teriam sido o maior adorno de qualquer outra apresentação teatral, concordaram, sem sentir qualquer desprezo, com os arranjos de acordo com os quais, desta vez, essa segunda chamada "Wandeldekoration" foi deixada totalmente sem uso e, em vez disso, a imagem cênica foi coberta por um tempo pela cortina do palco, Por outro lado, aceitamos de bom grado a ideia de reduzir a primeira mudança de decoração pela metade para as apresentações do ano seguinte, mas reformulamos a segunda de forma que não precisássemos interromper a cena fechando a cortina do palco, sem nos cansarmos e nos distrairmos com uma mudança contínua de cenário.

Na última área abordada aqui, a "dramaturgia cênica", como eu gostaria de chamá-la, para ser entendida da maneira mais íntima para todas as minhas indicações e desejos, foi a grande sorte que me foi concedida pela adição do excelente filho do amigo que foi tão dolorosamente arrancado de mim, a quem devo quase que exclusivamente a produção do espaço do nosso festival de palco e seu arranjo cênico. Na eficácia desse jovem, a imensa experiência de seu pai foi expressa com uma consciência tão clara do propósito ideal de todo o conhecimento técnico e das habilidades práticas adquiridas por meio dessa experiência, que agora eu gostaria de encontrar a mesma pessoa no campo da dramaturgia musical real, para quem eu poderia um dia transferir o escritório que tenho administrado tão laboriosamente sozinho. Nesse campo, infelizmente, tudo ainda é tão novo e tão obscurecido pela má rotina generalizada que é tão irreconhecível como sendo útil para o meu propósito, que experiências como as que fizemos juntos dessa vez por meio do estudo de "Parsifal" só poderiam se assemelhar ao efeito de um suspiro de alívio em um emaranhado e um brilho de luz na escuridão. Aqui ainda não era a experiência que poderia nos ajudar a entender rapidamente, mas o entusiasmo - a consagração! - veio de forma criativa, para o ganho de uma consciência cuidadosamente cultivada do que era certo. Isso ficou particularmente evidente no decorrer das repetidas apresentações, cuja excelência não enfraqueceu, como no caso das apresentações teatrais comuns, à medida que o calor inicial se dissipou, mas aumentou de forma claramente reconhecível. Assim como nos processos cênico-musicais, isso também pôde ser percebido na participação puramente musical e de importância decisiva da orquestra. Enquanto lá, amigos inteligentes e dedicados me ajudaram da maneira mais abnegada a alcançar um belo sucesso, prestando serviços que, de outra forma, seriam confiados apenas a funcionários subordinados, aqui ficou evidente o enobrecimento das disposições para a ternura e a beleza emocional que o desempenho dos músicos de orquestra alemães é capaz de fazer quando eles se sentem permanentemente aliviados do uso desigual e variável de suas habilidades, a fim de poderem se concentrar na solução de tarefas mais elevadas que, de outra forma, são apenas apressadamente ultrapassadas. Apoiada pela feliz acústica de seu posicionamento na relação mais apropriada com a sonoridade clara do efeito geral com os cantores na cena, nossa orquestra alcançou uma beleza e uma espiritualidade de desempenho que farão muita falta a todos os ouvintes de nossas apresentações assim que se sentirem expostos novamente ao efeito dos arranjos grosseiros para o uso orquestral acostumados nos esplêndidos teatros de ópera de nossas grandes cidades.

Assim, também devido aos efeitos da atmosfera acústica e óptica que nos cercava sobre toda a nossa sensibilidade, podíamos nos sentir como se tivéssemos sido removidos do mundo com o qual estávamos acostumados, e a consciência disso se tornou claramente aparente na ansiosa admoestação para voltarmos a esse mesmo mundo. Afinal de contas, o próprio "Parsifal" deveu sua gênese e desenvolvimento apenas à fuga desse mundo! Quem pode olhar com os sentidos abertos e o coração livre para esse mundo de assassinatos e roubos, organizado e legalizado por mentiras, enganos e hipocrisia, sem ter que se afastar dele, às vezes, com uma repugnância estremecedora? Onde, então, seu olhar cai? Muitas vezes, para as profundezas da morte. Mas para aquele que é chamado de outra forma e que é separado para isso pelo destino, a imagem mais verdadeira do próprio mundo aparece então como uma advertência profética redentora para sua alma mais íntima, para que lhe seja permitido esquecer o mundo real do engano acima dessa imagem onírica, então parece ser a recompensa pela veracidade sofredora com a qual ele acabou de reconhecer como lamentável. Será que agora ele pode se ajudar novamente com mentiras e enganos na formação dessa imagem? Todos vocês, meus amigos, reconheceram que isso era impossível, e a veracidade do modelo que ele lhes ofereceu para reprodução foi precisamente o que lhes deu a consagração do Arrebatamento do Mundo; pois vocês só poderiam buscar sua própria satisfação nessa veracidade mais elevada. O fato de você também ter encontrado isso me foi mostrado pela consagração melancólica de nossa despedida após aqueles dias nobres. Isso nos deu a garantia de um reencontro muito feliz.

Para isso, agora estendo minhas saudações! -

Veneza, 1º de novembro de 1882."