Minhas lembranças de Ludwig Schnorr von Carolsfeld. 1868.
Meine Erinnerungen an Ludwig Schnorr von Carolsfeld. Neue Zeitschrift für Musik (Leipzig), 5 y 12.6.1868
El: SSD VIII, p. 177-194. BB, p. 134-145. PW IV, p. 225-243
Ouvi falar pela primeira vez do jovem cantor Ludwig Schnorr von Carolsfeld por meio de meu velho amigo Tichatschek, que me visitou em Zurique no verão de 1856 e me indicou esse jovem artista altamente talentoso para o futuro. Naquela época, ele havia começado sua carreira teatral no Teatro Real de Karlsruhe ; por meio do diretor desse teatro, que também me visitou no verão do ano seguinte, fui informado sobre o gosto especial de Schnorr por minha música e os desafios que oferecia ao cantor dramático. Nessa ocasião, concordamos que eu gostaria que meu Tristão, cuja concepção eu estava trabalhando na época, fosse apresentado pela primeira vez em Karlsruhe, na esperança de que o Grão-Duque de Baden, que tinha uma atitude muito favorável em relação a mim, soubesse como superar as dificuldades que, naquela época, ainda impediam meu retorno ao território alemão. Um pouco mais tarde, recebi uma bela carta do próprio jovem Schnorr com uma convição quase apaixonada de sua devoção a mim.
Por motivos que não ficaram claros, a realização do plano acordado naquela época para encenar Tristão em Karlsruhe, que eu havia concluído no verão de 1859, foi finalmente declarada impossível. Disseram-me que o próprio Schnorr, apesar de sua grande devoção a mim, achava impossível lidar com a tarefa atribuída ao cantor do papel principal no último ato. Além disso, seu estado de saúde foi descrito para mim como precário: ele sofria de obesidade, que estava desfigurando sua jovem figura . A ideia despertada por essa carta, em especial, teve um efeito muito negativo em mim. Quando visitei Karlsruhe pela primeira vez, no verão de 1861, e o Grão-Duque, que sempre se mostrou gentil comigo, sugeriu novamente a realização do projeto decidido anteriormente, quase relutei em aceitar a oferta do diretor de entrar em negociações para o papel de Tristão com Schnorr, que estava atualmente empregado no Teatro Real de Dresden. Declarei que não queria conhecer esse cantor pessoalmente, pois temia que o grotesco de sua aparência, causado por seu sofrimento, me tornasse insensível ao seu verdadeiro talento artístico.
Depois que a projetada apresentação vienense de meu novo trabalho também não foi possível, fiquei em Biebrich, no Reno, no verão de 1862, e de lá assisti a uma apresentação de Lohengrin em Karlsruhe, na qual Schnorr apareceu como convidado. Cheguei lá secretamente e resolvi não deixar que ninguém me visse, especialmente para esconder minha presença de Schnorr, porque temia que meus medos fossem fortalecidos pela impressão dissuasiva de sua suposta deformidade, de tal forma que, permanecendo fiel à minha renúncia a ele, eu também desejaria permanecer desconhecido para ele pessoalmente. Essa minha disposição tímida mudou rapidamente. A visão do cavaleiro do cisne desembarcando no pequeno barco me deu a impressão da aparência de um jovem Héracles, o que a princípio foi um pouco desconcertante, mas ao mesmo tempo, com sua aparência, eu estava sob o feitiço do herói lendário enviado por Deus, sobre o qual não se pergunta 'como ele é?', mas diz a si mesmo - ' É assim que ele é'[Ei-lo aqui]! Esse efeito instantâneo, que atinge o mais íntimo, só pode ser comparado à magia; lembro-me de tê-lo visto em minha juventude e por toda a minha vida. Lembro-me de tê-lo recebido da grande Schröder-Devrient em minha juventude, o que teve uma influência decisiva em toda a minha vida e, desde então, nunca o senti de forma tão distinta e forte como senti de Ludwig Schnorr quando ele apareceu em Lohengrin. No decorrer de sua atuação, reconheci imediatamente muitos aspectos imaturos de sua concepção e interpretação, mas até mesmo isso me ofereceu o encanto da pureza juvenil sem distorções, de uma disposição casta para o desenvolvimento artístico mais florescente. O calor e o terno entusiasmo que jorraram dos olhos maravilhosamente afetuosos do homem muito jovem imediatamente atestaram o fogo demoníaco que eles poderiam acender; ele rapidamente se tornou um ser para mim, pelo qual eu caí em um terror trágico por causa de seu talento desmedido. Já depois do primeiro ato, dei a ordem a um amigo que tinha vindo me ver, para pedir a Schnorr que me encontrasse depois da apresentação. Isso foi feito: no final da noite, o jovem artista veio até mim, animado, no quarto da pousada, e a aliança foi concluída; só tínhamos piadas a fazer, pouco a dizer um ao outro. Apenas um encontro mais longo em Biebrich, a ser realizado em um futuro muito próximo, foi combinado.
Lá, no Reno, logo nos reunimos por duas semanas felizes, para sermos acompanhados ao piano por Bülow, que me visitou na mesma época, para examinar minhas obras do Nibelungo e, especialmente, o Tristão, para o nosso contentamento. Aqui, então, tudo foi dito e feito para nos levar ao mais íntimo entendimento sobre cada interesse artístico que nos era comum. Quanto às dúvidas de Schnorr sobre a possibilidade de interpretar o terceiro ato de Tristão, ele então me confessou que essas dúvidas tinham mais a ver com as dificuldades que ele encontrava para dominar a inteligência de uma frase do que com uma fraqueza do órgão:. A frase, a maldição do amor, era uma frase que ele não conseguia entender, mas que lhe parecia ser da maior importância; era especialmente a expressão musical das palavras: "de riso e choro, delícias e feridas". Mostrei a ele como eu quis que isso fosse performado e qual expressão que eu queria dar a essa frase . Ele rapidamente me entendeu, reconheceu que havia cometido um erro na medida do andamento musical, que ele havia imaginado ser rápido demais, e agora via que que a pressa exagerada resultante se devia ao fato de ele ter errado a expressão correta, pois também não havia entendido a passagem. Ressaltei que, aqui, com as medidas de tempo mais estendidas, eu havia exigido um esforço bastante incomum, talvez até extraordinário, ao que ele me disse que não era impossível tal demanda , e ele me provou imediatamente como com essa ampliação temporal ele conseguiu interpretar a passagem de maneira completamente satisfatória.
Este pequeno incidente foi muito instrutivo e memorável pra mim: o esforço físico máximo desapareceu como um esforço diante da consciência do cantor sobre a expressão correta da frase; a compreensão mental imediatamente impulsionou a superação da dificuldade material. E aqui estava o delicado escrúpulo que, durante anos, atormentou a consciência artística desse jovem; sua incerteza na interpretação de uma única passagem o intimidou a ponto de duvidar se poderia ser bem-sucedido em toda a sua tarefa. quanto a cortar a passagem, um meio ao qual nossas celebridades operísticas mais renomadas não deixaram de recorrer, não podia sequer passar por sua mente, pois ele sabia que esse era o ápice da pirâmide à qual a tendência trágica do tipo de Tristão se dirigia.
Quem pode deixar de ver com que esperanças me animaram ao encontrar esse maravilhoso cantor que entrou em minha vida!
Nós nos separamos, e só nos reunimos novamente anos depois por novos e estranhos destinos para a solução final de nossa tarefa.
A partir de então, meus esforços para encenar Tristão andaram junto com os da participação de Schnorr; eles só foram bem-sucedidos quando um distinto e inusitado amigo da minha arte instruiu-me a fazê-lo no Teatro da Corte de Munique. Já no início de março de 1865, Schnorr chegou a Munique para uma breve visita, para a necessária discussão de nosso projeto, que deveria ser iniciado o mais rápido possível; diante de sua estadia, organizou-se uma apresentação de Tannhäuser, na qual ele assumiu o papel principal com apenas um ensaio. Eu só podia fazer uso de conversas verbais para chegar a um entendimento com ele sobre o desempenho que eu esperava de sua tarefa no mais árduo de todos os papéis masculinos de meus dramas. Em geral, compartilhei com ele a triste experiência de como o resultado teatral do meu Tannhäuser havia sido insatisfatório até o momento, devido ao fato de que a tarefa do papel principal sempre permaneceu sem solução, até mesmo incompreendida. Descrevi para ele que a característica básica desse papel reside na mais alta energia tanto no deleite quanto na contrição, sem nenhum estágio emocional intermediário real, e sim em uma alternância abrupta e determinada. Enfatizei a importância da primeira cena com Vênus para estabelecer esse tipo de atuação; se o efeito destruidor pretendido com essa cena fosse perdido, então o fracasso de toda a atuação também seria efetivado. Nenhum júbilo vocal no primeiro final, nenhuma rebelião e rompimento com a maldição no terceiro ato seriam capazes de produzir o efeito correto. Minha nova versão dessa cena de Vênus, que se tornou possível devido à importância que eu havia reconhecido mais tarde e que ainda não havia sido expressa com clareza suficiente no primeiro rascunho, ainda não havia sido ensaiada em Munique naquela época. Schnorr tinha de se contentar com a versão mais antiga: mais ainda deveria ser sua tarefa dar a expressão da luta agonizante da alma por meio da energia de sua interpretação, que nessa passagem depende exclusivamente do cantor. Ele poderia conseguir isso seguindo meu conselho de considerar tudo o que precede a exclamação decisiva como um poderoso crescendo: "My salvation rests in Maria! Eu disse a ele que esse "Maria!" deve ocorrer com tanta força que o milagre imediato do desencantamento do Monte Vênus e o arrebatamento para o vale do lar, como o cumprimento necessário de uma exigência indispensável do sentimento levado à decisão máxima, rapidamente se tornaria compreensível. Com essa exclamação, ele havia assumido a posição de alguém extasiado no êxtase mais sublime, e nessa posição ele deveria agora permanecer imóvel, com o olhar voltado entusiasticamente para o céu, e nem mesmo mudar de posição até ser abordado pelos cavaleiros que apareceriam mais tarde. Como ele deve resolver essa tarefa, que alguns anos antes um cantor muito renomado havia rejeitado como inviável, eu indicaria diretamente durante essa cena no palco, onde eu estaria ao lado dele, no ensaio.
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