Martin Knust Introdução Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners_ Einflüsse zeitgenössischer Rezitations-

Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners_ Einflüsse zeitgenössischer Rezitations- -- Martin Knust -- 2007 

 Relação entre fala e gesto nas obras de Richard Wagner.  Influências da recitação em seu contexto histórico.

Para tradução de Sprachvertonung , v. https://www.proz.com/kudoz/german-to-english/music/2518259-sprachvertonung.html

Introdução 11

a) Enquadramento temático com base nos escritos de Wagner 20

b) Visão geral da pesquisa: A recepção da obra de Wagner sob a perspectiva das artes teatrais 50

Capítulo I

Elocução, mímica e gestualidade alemãs no século XIX 81

Capítulo II

O envolvimento de Wagner com as artes teatrais de sua época

1 Introdução 114

2 Infância e juventude (1813 - 1833) 118

3 Primeiros anos no teatro (1833 - 1839) 133

4 Paris (1839 - 1842) 151

5 Diretor Musical da corte em Dresden (1842 - 1849) 157

6 No exílio (1849 - 1860) 165

7 A relação de Wagner com o teatro alemão após o exílio (1860 - 1865) 168

8 O afastamento de Wagner da vida teatral e o projeto de Bayreuth (1865 - 1883) 174

9 Organização do teatro, representação dramática e canto

na época de Wagner 184

10. Cantores e atores com os quais Wagner se envolveu 197

11 Wagner, o ator frustrado 228

12. Resumo 256

Capítulo III

Wagner Diretor Teatral

1 Introdução 261 

2 Wagner como diretor de suas obras 264 

3 Início: o trabalho de direção de Wagner antes de 1839 266 

4 O trabalho de direção de Wagner como Kapellmeister da Corte de Dresden (1842 - 1849) 267

5. em Zurique 270

6 A apresentação de "Tannhäuser" em Paris (1860/61) 278 

7. os ensaios de "Tristan" em Viena (1861 - 1864) 279 

8. as produções de Munique (1864 - 1868) 281 

9. ensaios de "Tannhäuser" e "Lohengrin" em Viena, 1875, e "Tristan" em Berlim, 1876 287

10 Os ensaios para a estreia do "Anel" 290 

11. Epílogo: o "Anel" de Berlim em 1881 319 

12 Ensaios para a estreia de "Parsifal" 321 

13 A encenação em Bayreuth após a morte de Wagner 339 

14. Resumo 346

Capítulo IV

Configuração de voz e gesto

Introdução 352 

Parte A: Colocando a fala em música

Temas e resumos das análises individuais 353 

Parte B: Gestos como um impulso de composição 385

Resumo do capítulo IV, partes A e B

O processo de composição de Wagner - uma análise detalhada 397

Capítulo V

A arte do discurso musicado na história da música 404

Resumo final 411

____________

Apêndice      

Introdução b) 429

Capítulo I 432

Capítulo II 438

Capítulo III

1. a redução para piano de Porges de "Walküre" 438 

2. a redução para piano de Porges de "Siegfried" 454 

3. a redução para piano de Porges de "Parsifal" 470 

4. fac-símile da redução para piano de Porges de "Parsifal", p. 206 e seguintes 483

Capítulo IV, Parte A 484 

Capítulo IV, Resumo das Partes A e B 484 

Abreviações 485 

Bibliografia 486 

Índice 513

Introdução

A música de Richard Wagner é caracterizada pela arte da fala de sua época.

Essa é a tese central deste trabalho. Ela é comprovada em várias abordagens complementares. Em primeiro lugar, os termos-chave devem ser definidos com precisão: Na Alemanha do século XIX, a arte de falar significava essencialmente recitação e declamação. No presente trabalho, "declamação" sempre se refere ao desempenho da fala. Na medida em que esse termo é usado no sentido de "musicar a fala", ele é sempre usado com o adjetivo "musical". Para os teóricos da performance da fala do século XIX, incluindo Wagner, a distinção de Goethe se aplicava: "recitação" é a leitura do texto, "declamação" é a execução do texto de cor. A última é mais apaixonada e acompanhada de gestos, enquanto na primeira os gestos devem ser evitados e o leitor não precisa se identificar totalmente com o texto. O fato de que essa distinção teórica nem sempre foi realizada exatamente da mesma forma na prática de desempenho do século XIX será mostrado no decorrer deste trabalho.

De acordo com os teóricos do século XIX, a declamação do texto não era uma questão puramente acústica, mas uma unidade de linguagem falada e corporal.

Essa visão não é nova em termos de história cultural, mas pode ser rastreada até visões antigas. A ação performática, ou seja, gestos, postura, passos etc., já era parte integrante da fala e da música na Grécia antiga. O termo mousiké, que engloba dança e música no sentido moderno, é apenas um exemplo.

O presente trabalho leva em conta o fato de que a performance da fala do século XIX é um fenômeno complexo que consiste em componentes acústicos e ópticos. A seguir, vou me referir à unidade da linguagem falada e do gesto como "arte teatral" ou "artes teatrais". No presente trabalho, essas duas influências "não musicais" em Wagner são examinadas; "não musical" é, portanto, colocado entre aspas, porque, caso contrário, seria necessário discutir até que ponto, pelos padrões atuais, certas qualidades musicais não deveriam ser atribuídas também à performance falada. Em geral, a distinção estética entre "extra-musical" e "intra-musical" é encontrada principalmente no século XIX e no início do século XX; no decorrer do século XX, os padrões da música e da pesquisa musical mudaram fundamentalmente.

No entanto, tanto a arte de falar no sentido mais restrito quanto a linguagem corporal artística estão agora sujeitas a mudanças e, portanto, dependem da época. O repertório de gestos dos artistas profissionais e os padrões para a realização oral adequada de um texto eram diferentes no século XIX do que são hoje. A extensão dessas diferenças fica clara no Capítulo I deste trabalho, que apresenta um breve esboço da arte teatral da época de Wagner. Somente quando as diferenças fundamentais entre as práticas de performance da época e as de hoje se tornam claras é que o propósito e a necessidade de uma investigação musicológica mais extensa se tornam aparentes. O Capítulo I é voltado principalmente para os estudos teatrais. Ele fornece apenas uma breve visão geral dos resultados das pesquisas atuais em estudos de fala e teatro, bem como algumas fontes primárias, na medida em que são relevantes para o presente trabalho. Os capítulos restantes, por outro lado, tratam de questões musicológicas. Aqui o foco está em Wagner. Ele trata das influências da arte da fala e do gesto na vida, na estética e na obra de Wagner. O Capítulo II começa com a análise de sua biografia a partir dessa perspectiva, a fim de avaliar a extensão e a intensidade de sua influência por meio da arte teatral. Wagner cresceu em uma época e em uma área onde havia uma grande variedade de instituições e estilos teatrais. No início do século XIX, Dresden e Leipzig abrigavam artistas e teóricos da palavra falada de nível suprarregional, a cuja arte e teorias o jovem Wagner já tinha acesso. Como ele foi influenciado por todos os lados, seu ambiente declamatório e recitativo deve ser mostrado em sua totalidade. Como a família de Wagner era composta por atores e cantores, é claro que se pode presumir que as influências do teatro eram particularmente prováveis. KRÖPLIN e ROCH perceberam corretamente uma tendência decidida em direção ao teatro na vida de Wagner, mas geralmente equipararam o termo "teatral" - como foi frequentemente o caso nas polêmicas de Wagner após Nietzsche - com os termos "inautêntico", "artificial" etc. em um sentido moralmente pejorativo. Na pesquisa sobre Wagner, essa equação tem até agora obscurecido a visão da natureza objetiva do "teatral" que teve efeito sobre ele. KRÖPLIN, por exemplo, não reconhece a formação teatral de Wagner por meio de seu histórico familiar. Até mesmo as questões mais fundamentais ainda estão aguardando resposta, como, por exemplo, se Wagner permaneceu ligado ao teatro como beneficiário durante toda a sua vida. Anteriormente, supunha-se que seu envolvimento com o teatro era contínuo. Como este trabalho mostra, o oposto foi o caso.

Tanto o exame de sua biografia quanto a avaliação de seus escritos (veja a) confirmam a intensa influência do teatro sobre a personalidade e a estética de Wagner, presumida por KRÖPLIN e ROCH.  { Eckart Kröplin: „Richard Wagners theatralisches Leben und lebendiges Theater“, Leipzig 1989} Além disso, as investigações de ambos revelam um importante desiderato na pesquisa de Wagner: se é indiscutível que o teatro teve uma forte influência na vida e no pensamento de Wagner, o que dizer de sua obra? Até que ponto a prática contemporânea da performance deixou sua marca nela?

Meu trabalho aborda essa questão crucial de três maneiras:

1. Até que ponto a literatura e a pesquisa sobre Wagner registraram influências das artes teatrais em sua obra? Essa é a pergunta apresentada pela visão geral da pesquisa nesta introdução. De particular importância é a avaliação da literatura wagneriana mais antiga, pois seus contemporâneos ainda encontravam a mesma prática de performance teatral que Wagner. Devido à natureza contemporânea do discurso e dos gestos elaborados, somente seus contemporâneos tiveram a oportunidade de comparar seu trabalho com as práticas oratórias e teatrais da época.

2 Wagner não era apenas um poeta e compositor, mas também um diretor de suas obras. Dessa forma, ele tentou estabelecer uma tradição firme de prática de desempenho cênico para sua obra, juntamente com uma tradição musical. Dada sua extensa atividade como diretor, pode-se presumir que ele tinha em mente uma realização teatral muito específica de suas obras. O presente trabalho é o primeiro a analisar todos os documentos disponíveis sobre o trabalho de Wagner como diretor a partir desse ponto de vista, na medida em que eles provêm com certeza de fontes de primeira mão. Isso é feito no Capítulo III, que examina se Wagner usava certos expedientes constantes em sua direção de palco, ou seja, se ela era metodicamente consistente em si mesma, ou se mudanças em seus procedimentos podem ser comprovadas e, por fim, como sua direção de personagens pode ser relacionada à prática contemporânea de atuação teatral. Se determinados padrões surgirem, uma análise de sua música poderá se basear neles. Dessa forma, é investigada a questão fundamental de se e como as direções de palco podem comentar sobre sua música e, possivelmente, até mesmo lançar luz sobre sua estrutura. Se elas podem "explicar" sua música de fato ainda não foi esclarecido de forma rudimentar. WIESMANN, por exemplo, foi fundamentalmente cético em sua resposta à pergunta "A partitura é um livro do diretor?": Em nenhuma circunstância a música de Wagner deve ser mal interpretada como uma direção de palco sonora.

3 Após ter sido demonstrado na introdução deste trabalho e no Capítulo III que tanto Wagner quanto seus contemporâneos atestam a influência da arte da fala contemporânea em sua música e que sua música é, de fato, em grande parte, nada mais do que direções sonoras de palco, o Capítulo IV se concentra na obra em si. Se Wagner cancelou a performance falada em sua música, essa influência deve ser evidente em suas vozes cantadas. Isso coloca em foco a configuração da fala de Wagner. Ao analisar suas obras, dois requisitos primordiais devem ser eliminados: Em primeiro lugar, ainda não existe um método analítico que possa revelar a semelhança das linhas vocais com a fala. Esse método será desenvolvido no Capítulo IV. Em segundo lugar, as configurações de fala de Wagner quase não foram pesquisadas até o momento. Os poucos tratados abrangentes sobre o assunto cobrem apenas uma parte de suas obras (consulte o Capítulo IV, Parte A). Além disso, todos esses trabalhos, com uma exceção, tratam de apenas uma obra, e isso de forma isolada: Normalmente, nem outras obras nem outros trabalhos sobre a melodia vocal de Wagner são discutidos. Por esse motivo, os desenvolvimentos na configuração vocal de Wagner não foram sequer esboçados. Como se pode presumir que ele se desenvolveu - como sua técnica de instrumentação ou sua harmonia, por exemplo - a questão levantada com relação ao material musical deve ser especificada: A arte da fala foi decisiva para sua configuração de fala em todas as obras ou é possível registrar desenvolvimentos nesse aspecto? Em outras palavras: em quais obras a influência da arte da fala é particularmente pronunciada e em quais ela desempenha um papel menor? Que princípios guiaram Wagner em sua ambientação da fala? Será que ele partiu da orquestra ao compor e simplesmente adicionou o componente vocal mais tarde, como afirmaram alguns de seus contemporâneos? Ou ele fez exatamente o oposto? Para responder a essa pergunta, é necessário analisar a obra musical-dramática completa de Wagner. Além de analisar a obra, ou seja, avaliar o produto final escrito de seu trabalho de composição, a gênese da obra também deve ser levada em consideração. As subseções 1.b). nas análises individuais deste capítulo formam uma contribuição para a pesquisa do esboço de Wagner. Aqui, pela primeira vez, os esboços da obra musical-teatral completa de Wagner são analisados e o desenvolvimento de sua técnica de esboço é delineado. Até agora, um estudo comparativo desse tipo só existia para as obras posteriores a "Lohengrin".

Essa análise abrangente da configuração da linguagem de toda a sua obra forma a Parte A do Capítulo IV. Na Parte B, seguindo as linhas vocais usadas na Parte A para demonstrar as influências linguísticas e gestuais, a importância do gesto no processo de composição será agora analisada com base nos resultados obtidos no Capítulo III. Como já ficou claro no Capítulo III, o local onde Wagner fixou a maioria dos gestos que exigiu foi o acompanhamento orquestral.

A introdução e os quatro primeiros capítulos deste trabalho demonstram de várias maneiras que e como a música de Wagner é caracterizada pela arte da fala e pelo gesto. Por fim, em uma breve visão geral da história da música, Capítulo V, o significado das artes teatrais na história do teatro musical será delineado a fim de esclarecer se Wagner estava sozinho em seu processo de composição, se possivelmente tinha modelos para ele ou se encontrou imitadores. 

No que diz respeito à pesquisa musicológica no sentido mais restrito, o volume da literatura sobre Wagner é mais manejável do que se poderia esperar: Se fizermos um levantamento da literatura sobre Wagner do século XX, nota-se que os escritos sobre sua música constituem quase a menor parte. Deve-se ter em mente que os primeiros artigos sobre sua obra apareceram durante a vida de Wagner e não devem ser considerados totalmente antiquados. Por exemplo, a pesquisa sobre Wagner mais antiga, até cerca de 1920, provou ser muito mais produtiva do que a nova pesquisa (veja b). Nem sempre é fácil decidir se um texto deve ser considerado uma fonte primária ou uma contribuição de pesquisa.

Tentei fazer essa distinção: Os escritos que são exclusivamente de caráter documental, como os de Theodor Uhlig, não são abreviados com letras maiúsculas. Isso é feito apenas para aqueles que devem ser considerados claramente como trabalhos científicos discutíveis, mesmo que tenham mais de 100 anos, como KIRSTEN. Como regra geral, qualquer coisa publicada antes de 1900 tem mais probabilidade de ser uma fonte; qualquer coisa publicada após essa data que atenda aos requisitos metodológicos atuais é considerada pesquisa.

Desde o final da década de 1960, a pesquisa retornou apenas hesitantemente à obra de Wagner, que foi mal utilizada pelo regime nazista. O trabalho de Carl DAHLHAUS, em particular, forneceu impulsos decisivos nesses anos. Nos anos setenta, o trabalho acadêmico mais intenso sobre Wagner começou novamente. Além de inúmeros estudos detalhados, surgiram novamente tratados mais extensos, e foi também nessa época que a música de Wagner foi analisada pela primeira vez usando métodos modernos, por exemplo, nas obras de BREIGS. Três coisas são características dessa preocupação analítica renovada com sua música:

1. as análises de sua música são limitadas quase que exclusivamente ao componente orquestral. As configurações de fala de Wagner, por outro lado, ainda são em grande parte terra incógnita. Esse favorecimento de sua música orquestral na pesquisa pode ser observado durante todo o século XX.

Mesmo entre os céticos de Wagner, suas habilidades instrumentais pioneiras e inovações harmônicas são incontestáveis. Nesse aspecto, a música de Wagner tornou-se um modelo para os compositores que se consideravam "wagnerianos", como Richard Strauss, Gustav Mahler e Hans Pfitzner. Obviamente, o impacto de Wagner na história da composição também determinou a percepção acadêmica de sua obra. Os muitos estudos sobre a forma de sua música, a harmonia avançada de Tristão em particular ou a notória "técnica do leitmotiv" - um termo que é totalmente evitado neste trabalho porque obscurece mais do que explica - dão a impressão de que o componente orquestral é a verdadeira substância da música de Wagner. Portanto, é compreensível que as seções instrumentais tenham sido pesquisadas com muito mais intensidade do que o restante de suas obras. Wagner canta quase constantemente. Com exceção de algumas ilhas instrumentais, suas obras - com exceção das introduções instrumentais - consistem em um fluxo ininterrupto de música vocal com acompanhamento orquestral. Talvez não seja exagero enfatizar o fato de que Wagner não era apenas um compositor instrumental, mas, acima de tudo, um compositor vocal.

Não há dúvida de que Wagner deve sua posição na história da música à avançada linguagem orquestral de suas obras. O fato de o presente trabalho se concentrar exclusivamente nas configurações vocais não tem a intenção de negar o valor dos estudos musicológicos dos componentes orquestrais de suas obras. Deve-se observar que suas partes vocais foram até agora ofuscadas por sua orquestra na pesquisa, o que não era tão claramente o caso na recepção anterior de Wagner. Infelizmente, por razões de espaço, não é possível neste trabalho entrar em mais detalhes sobre a orquestra em Wagner, embora as descobertas deste estudo - por exemplo, sobre a relação entre a voz cantada/textura orquestral ou gestos/ritmos orquestrais - certamente poderiam ser úteis para pesquisas futuras.

Várias perguntas no campo das configurações de fala de Wagner ainda não foram respondidas. Nem mesmo a questão fundamental de como a parte da voz em Wagner se relaciona com o cenário orquestral - se ela faz parte dele ou, como na ópera do início do século XIX, se está acima dele ou, como no melodrama, como se estivesse ao lado dele - foi respondida mesmo que de forma rudimentar.

Um teorema estabelecido - quase poderíamos falar de um axioma - na pesquisa de Wagner é a derivação de seu Sprechgesang do recitativo accompagnato. Essa afirmação pode ser encontrada em toda a literatura sobre Wagner (ver b), sem que haja qualquer trabalho até o momento que a comprove com base no material musical. Portanto, é essencial que essa tese seja analisada na parte analítica do presente trabalho e que sua validade seja posta à prova.

 Todos os estudos sobre a música de Wagner publicados desde 1945 se limitaram a pequenos trechos relativamente claros de suas obras ou a certas características de uma obra. Pesquisas recentes não analisaram sua obra como um todo.

"O grande retrato geral moderno da obra de Wagner, digno de seu tema em uma perspectiva musicológica, ainda não foi escrito".

A razão para essa limitação a estudos detalhados pode estar em uma suspeita fundamental de análises totais, como as de Alfred LORENZ. No entanto, para definir com precisão a área em que as influências gestuais e linguísticas se tornam visíveis na obra de Wagner, as obras inteiras devem sempre ser analisadas no presente trabalho. Isso é necessário porque o cenário de fala solista, que analisarei apenas, domina as obras de Wagner depois de "Rienzi". Somente um procedimento espacialmente abrangente como esse pode fornecer informações sobre a relevância quantitativa das influências teatrais na música. Por motivos de espaço, foi necessário omitir uma análise de sua música vocal não teatral, que, por mais que "Das Liebesmahl der Apostel" WWV 69 ou Wesendoncklieder WWV 91, por exemplo, sejam irrelevantes para o desenvolvimento composicional de Wagner, devem ser consideradas inquestionavelmente como obras secundárias.

3) Estudos musicológicos sérios das obras de Wagner geralmente permanecem imanentes à musicologia. Como resultado, eles não fazem justiça à multifuncionalidade de sua música, como já foi estabelecido várias vezes na pesquisa.

DEATHRIDGE afirma, com razão, que "'o distanciamento da musicologia do mundano' ... não é mais evidente em nenhum outro lugar do que nos estudos musicológicos sobre o tema nitidamente multifacetado de Wagner". VOSS enfatiza que essa pesquisa imanente deve perder seu objeto: "Não se faz justiça à música de Wagner se quisermos entendê-la apenas em seus próprios termos. Wagner é o principal exemplo de um artista que transgride conscientemente os limites, e sua arte cênica é, portanto, o caso exemplar de um tema para pesquisa interdisciplinar. "2 BORCHMEYER recentemente exigiu: "O pesquisador ideal - na verdade, o único apropriado - de Wagner seria alguém que possuísse a mesma competência nos campos da musicologia, literatura e estudos teatrais ... ...".3

A pesquisa sobre Wagner, portanto, significa, eo ipso, pesquisa interdisciplinar. Este trabalho tenta contribuir para isso ao incorporar descobertas de estudos de discurso e teatro em suas investigações musicológicas. Wagner não era apenas um compositor, mas também um libretista de suas obras. Até agora, esse fato foi reconhecido pela pesquisa de Wagner de tal forma que o texto vocal ou a música funcionaram como um componente estruturante, mas quase nunca ambos em combinação, em seu efeito combinado. As declarações teóricas de Wagner, por exemplo, em "Das Kunstwerk der Zukunft" ou "Oper und Drama", que tratam detalhadamente da interação do texto e da música - muito mais extensivamente do que, por exemplo, o papel da música orquestral - quase não foram analisadas nesse contexto. Acima de tudo, Wagner amplia o papel do gesto em suas observações estéticas.

Qual é a contribuição positiva e construtiva do meu trabalho? Ela pode ser resumida em algumas frases: minha abordagem de analisar a obra de Wagner do ponto de vista das influências recitativas ou declamatórias contemporâneas pode explicar a forma musical das obras, especialmente em seu período criativo intermediário. A forma das obras de Wagner não pode ser compreendida apenas pela aplicação do repertório musical tradicional de formas. Esta obra também fornece ao leitor informações sobre o processo criativo absolutamente específico de Wagner, pois revela o impulso criativo e a abordagem composicional de Wagner em seus dramas musicais, nos quais muito "extra-musical" está envolvido. A natureza altamente específica da forma de trabalho, da criação e do conceito de trabalho de Wagner emergirá claramente por meio da abordagem interdisciplinar. Na seção seguinte da introdução, o tópico desta tese será especificado. Para isso, buscam-se pistas nos escritos teóricos de Wagner. Segue-se uma visão geral da pesquisa sobre as questões centrais deste trabalho, ou seja, um esboço dos estudos sobre a configuração da fala, na medida em que lidam com as influências das artes teatrais e do gesto em Wagner. As teses e os resultados de pesquisa formulados na literatura wagneriana sobre esse assunto já têm sua própria história reveladora. O restante da literatura atual sobre a configuração de fala de Wagner será apresentado no Capítulo IV.

Para antecipar isso: Não há muitos resultados de pesquisa recentes nos quais meu trabalho poderia ter se baseado. A razão para isso, no caso das investigações e reflexões sobre a ambientação da fala, está na concentração anterior em questões da relação palavra-som, a influência do texto vocal como tal na ambientação. Entretanto, essa questão é de importância secundária para o presente trabalho. Ele está mais preocupado com o texto na forma falada e cantada e como essas duas formas se relacionavam durante a vida de Wagner.

Os relatos musicológicos e, acima de tudo, histórico-musicais da relação entre música e gesto são um desiderato geral. O presente trabalho contém o primeiro relato detalhado do gesto no teatro musical do século XIX, embora estritamente limitado ao seu tema: Wagner e sua direção de palco. DAHLHAUS já havia formulado que o gesto é de importância eminente na estética de Wagner, mas não desenvolveu mais essa ideia nem a aplicou analiticamente à obra. Em "Richard Wagner's Musikdramen", fala-se de "Wagner, cuja imaginação musical era sempre, ao mesmo tempo, uma imaginação cênica". Para Wagner, no entanto, "cena" era sinônimo de gesto performático.

Wagner tendia a enfatizar menos o momento textual do que o momento mítico-cênico no drama [...]. ... A hierarquia das artes, conforme estabelecida na estética clássica [...] foi invertida por Wagner, cuja filosofia da arte trai o artista teatral a todo momento. A representação mímico-cênica, na estética tradicional um mero apêndice, aparece ... mais distintamente como 'arte'; a música fica ... no centro".

Se a mímica, ou seja, a representação dramática, é considerada tão importante em Wagner, até agora não houve nem mesmo uma confirmação analítica rudimentar desse fato. A visão de DAHLHAUS não se tornou de forma alguma um conhecimento comum, mas é fundamentalmente questionada atualmente (ver b). Portanto, é necessário esclarecer se e como as impressões gestuais podem ser determinadas analiticamente.

Nas citações, sempre deixei a ortografia e a pontuação originais como as encontrei na fonte. Em geral, as citações são impressas em itálico, com exceção do Capítulo III, Seção 12.1.c) e do Apêndice III.1 - 3. Nas passagens citadas enfatizadas pela imagem impressa, ou seja, por bloqueio, negrito, itálico, mudança de tipo ou sublinhado, sempre reproduzi as passagens sublinhadas. O autor não é destacado nas citações deste trabalho. Os comentários do autor estão entre colchetes.

a) Estruturação temática com base nos escritos de Wagner

Nesta seção, o desenvolvimento das visões de Wagner sobre recitação, declamação e gesto será traçado com a ajuda de seus escritos teóricos, especialmente onde suas considerações estéticas formam as premissas para a técnica de composição de suas obras. Ao examinar o material musical, ficará claro (consulte o Capítulo IV) que Wagner também se expressa sobre sua abordagem composicional em declarações que foram anteriormente interpretadas como declarações estéticas generalizadas.

Uma olhada em seus escritos teóricos mostra o quanto o pensamento teórico de Wagner estava voltado para o teatro, não apenas em termos de conteúdo, mas também em termos de forma. Em sua análise de um texto de amostra de "Das Kunstwerk der Zukunft", ROCH se refere à "concepção dramática" nas estruturas de argumentação de Wagner, que caracteriza todos os seus escritos teóricos.

ROCH afirmou: "As categorias 'atuam' no texto de Wagner como figuras humanizadas", o "drama" dá estrutura a seus textos teóricos. Para isso, ele pode se referir corretamente a uma declaração de Wagner, que disse na concepção de seu trabalho "Heldentum und Christentum" que "ele sempre seduz como um dramaturgo, dividindo seu trabalho como atos". A estrutura de argumentação de Wagner baseia-se na construção de categorias opostas, em que o meio de seu processo teórico é menos o desenvolvimento dessas categorias do que a própria oposição, que, por sua vez, é então - quase dramaticamente - levada a uma solução "surpreendente".

Dessa forma, não apenas sua atividade criativa, mas também seu pensamento se movia em categorias dramáticas e, portanto, teatrais.

A obra teórica de Wagner, que será analisada nesta seção, prova ser uma fonte rica para questões de prática de desempenho teatral no século XIX. Sua estética ainda não foi analisada sob esse aspecto. Suas declarações sobre declamação, recitação, mímica e gestos serão analisadas, principalmente, é claro, na medida em que fornecem informações sobre seu trabalho, e suas opiniões sobre a configuração da fala também serão examinadas. Vistas da perspectiva da ambientação da fala e do gesto, suas teorias provam ser bastante contingentes, o que não é evidente, porque as visões estéticas de Wagner, conforme ele as definiu em seus escritos, não formam um sistema, como ele mesmo enfatizou, quando vistas como um todo. Ele não se via como um teórico e reconhecia seus déficits metodológicos.

Os conceitos centrais de sua estética, que muitas vezes são usados de forma absolutamente específica, também precisam ser abordados. Esses são os termos cunhados por Wagner, como "arte da transição" ou "improvisação mímica fixa", mas também termos ostensivamente gerais, como "melodia" e "drama". Por um lado, o conteúdo ou a gama de significados dos respectivos termos deve ser definido. Em segundo lugar, a relevância desses termos para o pensamento e o trabalho de Wagner deve ser esclarecida.

Embora os textos de Wagner tenham sido escritos por um dramaturgo comprovado e bem-sucedido, eles quase nunca foram analisados por estudiosos do teatro, e os musicólogos também têm relutado bastante em estudá-los. As obras de DAHLHAUS e KROPFINGER, que já têm mais de 20 anos, ainda não foram seguidas por nada de igual valor. Além disso, ainda não há uma edição crítica completa de seus escritos.

Portanto, ainda dependemos do GS I-X. Existem edições críticas individuais apenas para "Ópera e Drama" (KROPFINGER) e algumas obras menores.

Os escritos de Wagner apresentam tarefas difíceis para o intérprete. O contexto exato de algumas de suas declarações é muitas vezes difícil de determinar. Wagner tem a peculiaridade de falar frequentemente em alusões que só podem ser compreendidas com um conhecimento preciso de sua biografia. Além disso, há o incômodo estilo de chancelaria em que seus escritos, especialmente os intermediários, são redigidos. Além disso, os termos individuais são frequentemente usados de uma forma que se tornou incomum no uso linguístico atual. Com exceção de DAHLHAUS, no entanto, nenhuma tentativa foi feita em pesquisas recentes para examinar mais detalhadamente o uso específico, às vezes altamente idiossincrático, de termos centrais individuais na estética de Wagner, como "drama", "melodia" etc. O significado de termos-chave individuais na estética de Wagner ainda não foi analisado. O significado de termos-chave individuais na nomenclatura de Wagner é revelado pela comparação de seus escritos com declarações em conversas e cartas.

Uma razão importante pela qual a pesquisa histórica musical até agora tem lidado menos com os escritos de Wagner do que eles merecem - mesmo seus principais escritos artísticos de Zurique não são exceção - é que muito poucos deles lidam em profundidade com questões musicais. No entanto, em todos os seus escritos mais extensos, desde seus primeiros artigos até o final de sua vida, Wagner trata extensivamente do tema do teatro, o que, obviamente, significa, antes de tudo, teatro musical. Portanto, parece que ele queria ser visto como um teórico do teatro em vez de um teórico da música com seus escritos teóricos. De qualquer forma, ele se considerava altamente competente nessas questões. Ele escreveu em 1874:

"Especialmente como crítico de teatro, eu tinha tudo, com certeza, pelo menos muito mais do que os críticos mais famosos de nossos grandes jornais políticos: acima de tudo, muita experiência e conhecimento do assunto com base nisso, portanto, também a capacidade de dizer como se deve fazer melhor se for mal ou incorretamente."

O exame e a análise dos escritos de Wagner, que tentam descobrir suas opiniões sobre a arte teatral, muitas vezes podem levar ao cerne de suas opiniões estéticas e esclarecer as intenções que o motivaram a escrever o respectivo texto.

Dois grupos de escritos de Wagner sobre teoria teatral, que são tratados em outro lugar, não são mencionados na discussão a seguir: 1. escritos de reforma teatral (consulte o Capítulo II, seções 5, 7, 8 e 9(g)). 2. escritos de direção, incluindo suas "Memórias de Ludwig Schnorr v. Carolsfeld" (consulte o Capítulo III, seções 5 e 8(b)).

Os primeiros escritos de Wagner já revelam sua fixação estética pelo teatro musical. Neles, ele também falou longamente sobre questões de configuração de discurso. Durante seu trabalho em "Das Liebesverbot" WWV 38 e nos dois primeiros atos de "Rienzi" WWV 49, Wagner se afastou da influência da ópera romântica.

Como DÖHRING já observou, as obras incluídas sob o termo "ópera romântica" no século XIX pertencem, em sua maioria, ao gênero Singspiel. Esses Singspiels contêm passagens faladas na forma de diálogo e, muitas vezes - em muitas óperas de Weber e Marschner, por exemplo - melodramas. Mesmo que, do ponto de vista atual, o repertório das óperas românticas se mostre muito díspar para constituir um gênero próprio, desde o início do século XIX ele era visto como uma tradição alemã especial. Como mostram seus escritos e declarações, Wagner também estava convencido disso. Ele rotulou quatro de suas óperas como "óperas românticas" e acreditava claramente que estava dando continuidade a uma tradição nacional com elas. É por isso que esse termo é usado neste trabalho, embora possa ser impreciso em termos de história do gênero.

Seu primeiro ensaio publicado, "Die deutsche Oper", publicado em 10.VI.1834 no "Zeitung für die elegante Welt", documenta, como todas as primeiras resenhas e rascunhos de artigos sobreviventes de Wagner, sua preferência atual por cenários de ópera e técnicas de canto italianos. Em geral, o canto no palco de ópera - e não apenas o lado musical dele - é o assunto sobre o qual giram as considerações estéticas em seus primeiros escritos. Nesse ensaio, a "verdade dramática" é declarada como a categoria básica na avaliação de uma obra musical-teatral, estabelecendo assim uma posição estética que Wagner manteve ao longo de seus escritos sobre teatro musical.

Em seus artigos de Paris, Wagner inicialmente argumentou a favor de uma orientação composicional para o cenário linguístico da ópera italiana. Ao mesmo tempo, ele elaborou os primeiros esboços de uma estética da Gesamtkunstwerk. No gênero da ópera, "um novo [sic!] gênero cujo valor clássico e significado profundo é suficientemente reconhecido" surgiria se "o valor das performances auxiliares das artes associadas [ou seja, também a atuação dramática dos atores] se elevasse ao mesmo nível do valor da própria música". Wagner explica essa ideia em detalhes em seu Zürcher Kunstschriften. {GS I, S. 153.}

Imediatamente após concluir a partitura de "Rienzi", Wagner se reorientou esteticamente. Sua novela "A Pilgrimage to Beethoven" (Peregrinação a Beethoven), escrita em novembro de 18402 , é inequivocamente autobiográfica. Com essa obra, Wagner se afastou da estética da música instrumental absoluta, que no início do século XIX era considerada superior à música vocal por teóricos como Wackenroder e E.T.A. Hoffmann. Wagner rebate isso em sua novela, afirmando que a música instrumental toca "os órgãos primordiais da criação e da natureza", mas permanece inteiramente no reino do indeterminado e geral. A voz humana, por outro lado, incorpora a individualidade e a definição.

"[...] o que os instrumentos expressam nunca pode ser claramente determinado e fixado. ... É bem diferente com o gênio da voz humana; ela representa o coração humano e seu sentimento individual e autocontido." Wagner fez com que ninguém menos que o próprio Beethoven dissesse isso em sua novela.

Essa visão é uma constante na estética de Wagner. Ela reaparece em seu Zürcher Kunstschriften.

Lá, a voz cantada é comparada a um barco, mas a orquestra é comparada a um lago no qual o barco flutua. Novamente, a orquestra é o indeterminado, o canto é o firmemente definido. Em outros lugares, atribui-se à orquestra a função do antigo coro, que incorpora a generalidade em relação aos protagonistas. Aqui, a individualidade de "Isolda" se dissolve, desaparecendo no geral ("Shall I ... drown, sink in the world's wafting breath" etc.).

Nas subseções 2.11. da análise de todas as obras músico-dramáticas de Wagner na Parte A do Capítulo IV (Seções 2 a 17 (ver )), a questão de até que ponto as partes vocais de Wagner são conduzidas de forma independente ou não é explorada.

A "Peregrinação" tem uma função semelhante à de seus grandes escritos de Zurique. Wagner estava em uma fase de reorientação musical e já estava planejando seu próximo projeto de ópera: as primeiras partes de O holandês voador foram musicadas em maio/junho de 1840. O afastamento de Wagner dos gêneros de ópera italiana e francesa, documentado em sua "Peregrinação", foi seguido por um afastamento da escola italiana de performance vocal, que era a preferida até então.

O ensaio inédito "Halévy und die Französische Oper" foi provavelmente escrito após a conclusão da partitura de "Holländer". Wagner elogia a organização rítmico-periódica da música de Halévy. Ele se empenha, por exemplo, no desenvolvimento e na dissolução das formas tradicionais e do periodismo.

Nas óperas de Auber, que Wagner também apreciava, a "estrutura semelhante a um balé, com seus períodos regularmente recorrentes de oito compassos", havia se tornado uma forma que Halévy havia evitado com sucesso. Esse ponto será retomado na análise, já que o "Holandês" de Wagner é caracterizado por períodos assimétricos em comparação com seu predecessor, "Rienzi" (consulte o Capítulo IV, Parte A, Seção 5. f. (consulte )). Com o "Holländer", Wagner retornou a um idioma que ele percebia como germano-romântico, ao qual ele aparentemente considerava pertencer a periodização irregular: mesmo em sua primeira obra, a ópera "Die Feen", Wagner evitou a periodização simétrica (ver capítulo IV, seção 3.2.13. (ver )).

A configuração vocal na ópera "La reine de Chypre", de Halévy, que Wagner analisou no "Bericht über eine neue Pariser Oper",5 é caracterizada pela simplicidade da linha vocal, que é obtida evitando-se a ornamentação. Mesmo depois de seu retorno à Alemanha, Wagner permaneceu fiel a esse princípio para a definição da fala, como ele o formulou em 1841, e em seu "Autobiographical Sketch", por exemplo, rejeitou a "declamação mesquinha e detalhada" das óperas românticas de seus predecessores. Como será mostrado no Capítulo IV, há cada vez menos coloraturas e melismas nas vozes cantadas das óperas de Wagner desde o "Holandês Voador". Suas premissas estéticas, como ele as formulou em seus últimos artigos em Paris, foram seguidas por ações composicionais correspondentes até seu tempo como regente da corte de Dresden.

Se observarmos os extensos escritos teóricos que surgiram no início do período de exílio de Wagner em Zurique, descobriremos muitas das ideias desenvolvidas em seus primeiros escritos em uma forma totalmente formulada. O detalhamento de sua apresentação nesses escritos torna possível determinar seus pontos de vista sobre a ambientação da fala e a arte teatral com mais precisão do que em qualquer outra fase de sua vida. Um conceito central nesses escritos é o de "drama", sobre o qual deve ser feita uma digressão neste ponto.  Em "Das Kunstwerk der Zukunft", Wagner desenvolve uma estética sensualista: "Mas somente aquilo que é sensual e obedece às condições da sensualidade é verdadeiro e vivo. [...] A verdadeira obra de arte, ou seja, aquilo que é diretamente representado sensualmente no momento de sua aparência física, é, portanto, apenas a redenção do artista, [...] a definição inquestionável do que até então era apenas imaginado, a liberação do pensamento na sensualidade". Ele formulou essa estética já em seus últimos anos em Dresden. Em uma carta a Hanslick, datada de 1º de janeiro de 1847, ele escreveu: "Uma obra de arte existe apenas no momento em que aparece: para o drama, esse momento é a apresentação no palco - na medida em que estiver ao meu alcance, também quero dominar isso e, para esse propósito, coloco minha eficácia quase completamente de lado em relação às outras partes da minha produtividade". Para Wagner, não é o escrito, nem o imaginado, mas apenas a obra de arte encenada que conta no momento de sua execução, ou, para colocar em termos aristotélicos: A obra de arte dramática in potentia, como um texto dramático ou uma partitura de ópera pode ser considerada, diz pouco em si mesma sobre a obra de arte dramática in actu. Wagner resume esse fato em uma carta a Liszt de maio de 1852, quando escreve sobre a partitura de "Lohengrin": "[...] pois não é um 'livro', mas apenas o esboço de uma obra que só está verdadeiramente presente quando chega ao olho e ao ouvido para a aparência sensual da maneira que você a trouxe pela primeira vez". 

A apresentação encenada de suas obras é, portanto, essencial para Wagner, não a mera apresentação em concerto. Quando falamos de "obra de arte in actu" nesse trabalho, estamos sempre nos referindo à obra de arte dramática no momento de sua apresentação.

É exatamente essa obra de arte in actu que geralmente é entendida pelo termo "drama" nos escritos intermediários de Wagner. Ele ainda é usado dessa forma em anos posteriores, por exemplo, em uma carta a Valérie de Gaspérini datada de 29.III.1861: "A peculiaridade de minhas concepções artísticas sempre me leva de volta ao drama; para realizá-las, não me resta outro caminho senão o do teatro moderno". Por uma questão de clareza terminológica, o termo "drama", escrito em itálico e colocado entre aspas, é usado abaixo no sentido de "obra de arte dramática em ato". Para Wagner, no entanto, o drama se concentra principalmente na mímica, e não no momento textual ou no design do palco.

Não apenas na teoria, mas também em sua prática artística, era a apresentação de uma de suas obras que decidia para Wagner o que era bem-sucedido e o que não era. Ele considerava a estreia como a conclusão real de suas obras. Em uma carta ao príncipe herdeiro Albert da Saxônia, datada de 20 de fevereiro de 1858, Wagner justificou seu desejo de anistia com esta máxima estética: "... pois somente por meio de sua participação no primeiro estudo e sua observação do efeito nos ensaios, o trabalho do próprio autor é concluído nesses casos". Ele também enfatizou para Cosima Wagner, em 3 de junho de 1874, que a encenação de uma obra era apenas a sua conclusão.6 Deve-se examinar em detalhes até que ponto o conceito de música de Wagner em sua fase criativa intermediária era igualmente sensualista. Isso é pelo menos sugerido por várias de suas declarações. Quando enviou a Robert Franz o "Lohengrin" para estudar a partitura em 28 de maio de 1852, ele anexou uma carta na qual observou: "A inadequação de tal conhecimento por meio de meras obras escritas (pois mesmo um drama impresso ou uma ópera gravada é apenas uma obra escrita) é mais palpável e plausível para ninguém do que para mim". Em uma carta a Liszt, datada de 8.V.1857, Wagner rebateu o ceticismo de Liszt em relação a "Walküre" III, 3 com o argumento de que ele havia passado por essa cena três vezes com outros músicos e, portanto, tinha certeza de seu efeito correto. Cosima Wagner fez uma declaração no mesmo sentido em 6 de janeiro de 1872: "[...] em geral, toda música é feita para o intérprete". A notação em si, portanto, tinha um significado limitado para Wagner no que dizia respeito ao seu objetivo real, a execução da notação.

Em seu ensaio "Das Kunstwerk der Zukunft" (A obra de arte do futuro), concluído em 4 de junho de 1849, Wagner expõe detalhadamente sua visão de uma "Gesamtkunstwerk" (obra de arte total) que um dia inevitavelmente se tornaria realidade por meio dos esforços conjuntos da humanidade. É claro que isso se refere a uma obra de arte dramática, como Wagner esclarece um pouco mais tarde, quando nomeia várias artes individuais que contribuiriam para esse drama utópico, incluindo o gesto e o tom da voz do artista. Esse drama do futuro seria - como de fato aconteceu muitas vezes na história do teatro - uma dívida com o modelo do drama antigo. Wagner legitima suas especulações referindo-se à antiguidade, ou seja, à unidade original da dança, do som e da poesia. Quanto às artes visuais da pintura, escultura e arquitetura, ele reconhece que sua única função concebível é servir à obra de arte do futuro. Wagner manteve sua extrema estima pelo teatro durante toda a sua vida. Seus comentários sobre o desempenho no palco levam ao núcleo de seu pensamento e trabalho poético:

"O poeta, no entanto, só se torna verdadeiramente humano por meio de sua transição para a carne e o sangue do artista."

Nesse ponto, fica claro que, apesar do caráter geral dessas declarações, Wagner está descrevendo seu próprio processo criativo. Pois ele não está preocupado com o poeta que lida com a palavra falada, como ele afirma inequivocamente:

"Então, quem será o artista do futuro?

Sem dúvida, o poeta. [Observação: podemos considerar o poeta sonoro como incluído no poeta linguístico, seja pessoal ou cooperativo, o que se aplica igualmente aqui].

Mas quem será o poeta?

Sem dúvida, o intérprete".

Essa passagem do texto é enfatizada pelas inúmeras acentuações de termos individuais e pelos parágrafos após cada frase do texto de toda a obra "Das Kunst- werk der Zukunft".

e os parágrafos após cada frase do texto de toda a obra "Das Kunstwerk der Zukunft". Sua aparência externa o identifica como uma definição. O termo "poeta", portanto, tem uma gama muito específica de significados na obra de Wagner. Assim, ele formula de forma inequívoca a preocupação estética central de sua escrita.

Ele manteve esse princípio durante toda a sua vida. Em "Über die Bestimmung der Oper" (1871), ele escreveu: "o dramaturgo deve ser investigado [...]; mas ele não está mais próximo do poeta de fato do que o próprio mímico". Todos os poetas dramáticos importantes, como Shakespeare, Lope de Vega ou Molière, eram praticamente atores performáticos. 

De acordo com BEKKER, "poeta" na obra de Wagner "sempre se refere apenas ao criador do enredo, ou seja, na verdade, o mímico criativo". O conceito do poeta como um "criador de ação", ou seja, um artista comprometido não primariamente com a palavra, mas com a ação visível, o "drama", como ele o desenvolve em "Das Kunstwerk der Zukunft", prova ser uma constante fundamental do pensamento estético de Wagner até a última fase de sua vida. Portanto, não é o caso de Wagner ter ido "tão longe" com "Sobre Atores e Cantores" (1872) "a ponto de exigir que o poeta [...] se esqueça completamente de si mesmo e de sua obra em favor da visualização mímica da mesma", como afirma BORCHMEYER. Em vez disso, a afirmação de Nietzsche de que a maneira de Wagner escrever poesia seguiu uma direção muito específica desde o início é verdadeira: "ele se tornou um músico, ele se tornou um poeta, porque o tirano que havia nele, seu gênio de ator, o forçou a fazê-lo. " Para Wagner, não havia outro poeta além do dramático, uma unilateralidade à qual Thomas Mann - apesar de toda a sua admiração por Wagner - se opôs. Ele observou que "a relação de Wagner com a linguagem" não era "a de nossos grandes poetas e escritores".

Imediatamente após concluir os esboços musicais de "A morte de Siegfried", no verão de 1850, Wagner começou a escrever sua obra mais abrangente, "Ópera e drama", que foi composta entre setembro de 1850 e janeiro de 1851. Essa obra tem sido vista, com razão, como um trabalho de meditação sobre seus próprios esforços artísticos. Conforme explicado no Capítulo IV, os princípios postulados nesse trabalho com relação à ambientação da linguagem à música foram aplicados de forma mais consistente nos dramas que se seguiram, ou seja, em "Das Rheingold", "Die Walküre" e "Siegfried" I e II.

A seguir, os números de página de duas edições são fornecidos para citações: por um lado, a edição de KROPFINGER de "Oper und Drama", porque é a única edição crítica e, por outro lado, GS III e IV, de acordo com as quais as citações são fornecidas, porque KROPFINGER fez ajustes ortográficos. Isso é lamentável porque significa, por exemplo, que o uso do termo "Accent" por Wagner, que é típico do período, coincide com o uso atual de "Akzent" (veja abaixo).

Wagner começa afirmando que a ópera como gênero chegou ao fim de seu desenvolvimento e que não há salvação para ela; ele proclama a "morte da ópera". Ele justifica seus próprios projetos músico-teatrais com o que é provavelmente sua declaração musical-teórica mais famosa, argumentando que, em um novo gênero musical-dramático a ser criado, as relações entre as artes envolvidas no ato da apresentação devem ser reorganizadas:

"[...] o erro no gênero artístico da ópera consistia nisso,

que um meio de expressão (a música) foi feito o fim, mas o fim da expressão (o drama) foi feito o meio".

Para Wagner, portanto, o "drama" é o propósito da música, que não deve ser entendido como um abstrato, mas, como mostrado, como a ação concreta visível no palco.

De acordo com Wagner, a música é uma "arte de expressão". Como tal, ela deve "sempre se referir apenas àquilo que pretende expressar: na ópera, esse é definitivamente o sentimento do orador e intérprete", ou seja, o cantor. Aqui Wagner formula um princípio fundamental de sua estética musical antes do início do "Anel" e, ao mesmo tempo, revela sua abordagem de composição para seus textos dramáticos. O compositor teve que se esforçar para obter uma linguagem musical universal e supranacional. O conceito de universal é cada vez mais concretizado nesse texto no conceito de "puramente humano".

De acordo com a estética teatral de Wagner, no entanto, o puramente humano é expresso principalmente por meio da atuação dramática do ator (veja abaixo).

Quando Wagner afirma que Gluck "nunca distorceu o acento puramente declamatório do verso em favor dessa expressão musical", fica claro que ele usa dois termos em um sentido diferente do que é comum hoje em dia.

Para ele, "declamação" sempre se refere à performance falada. Só aparece muito ocasionalmente no sentido de "declamação musical". Nesse caso, ela é sempre acompanhada pelo atributo "musical" - Wilhelm Kienzl deve ter seguido essa diretriz wagneriana ao intitular sua dissertação (consulte a introdução b). - ou colocado entre aspas com intenção irônica.

Em Wagner, "acento" tem a ver com "acento" no sentido de "ênfase" apenas em casos excepcionais. Se ele se refere ao acento expositivo ou ao acento lógico de uma frase ou verso, isso é sempre enfatizado precisamente por um adjetivo correspondente ou pela adição de um sujeito ("Versaccent"; "Verstandes-Accent" (GS X, p. 157)). Sulzer já distinguia entre um "acento gramatical" e um "acento oratório", o primeiro denotando o acento lógico, expiratório, o último o "acento" no sentido de Wagner. "Acento" é sempre usado por Wagner em seus escritos, cartas e em seu trabalho de direção (ver Capítulo III) no sentido de "tom de voz", "coloração do tom", "entonação", "melodia da fala", ou seja, aproximadamente da maneira como a linguística fala de um "acento" estrangeiro. Isso corresponde inteiramente ao uso do termo pelos teóricos do teatro do século XIX, por exemplo, Heinrich Theodor Rötscher. Esse termo pode ser encontrado com o mesmo significado de "tom de voz" no "sotaque" ortográfico de Wagner, tanto no CT6 quanto em notas de seu círculo pessoal, como na necrologia de Wolzogen sobre Wagner, na qual ele comemora seu "Stimme Ton und Accent". No presente trabalho, é feita uma distinção terminológica entre "acento" no sentido de "tom de voz" etc. e "acento" no sentido de "ênfase".

Ele também usa o termo "melodia" de uma maneira peculiar.

Em Wagner, "melodia" raramente pode ser equiparada aos termos comumente usados "melodia", "melódico" ou "melos". Em Wagner, no entanto, o termo "melodia" é frequentemente usado em um sentido diferente e claramente definido, ou seja, como sinônimo de "voz cantada", "melodia vocal" ou "linha vocal". Esse é o caso normal em seus primeiros escritos, em "Opera and Drama" e em suas cartas. Wagner usa o termo "melismo" como sinônimo desse uso do termo "melodia" no sentido de "melodia vocal", "melodicismo vocal". Infelizmente, o termo "melodia infinita", que também se tornou uma palavra de ordem fora da pesquisa sobre Wagner, não pode ser discutido em mais detalhes aqui. Atualmente, há discordância sobre a gama de significados desse termo. Não está claro se ele se refere ao componente vocal ou instrumental de suas obras, se descreve uma técnica de composição ou se faz parte da estética de Wagner.

Como a origem comum do "drama literário" e da música moderna, que Wagner compara ao piano em uma metáfora incômoda, ele identifica "o tom da fala humana viva, que é um e o mesmo que o tom do canto". Assim, Wagner vê a linguagem falada como um fenômeno acústico que é cancelado na canção. Música, gesto e "linguagem verbal" são artes relacionadas, tendo a última surgido das duas primeiras. Wagner afirma que a linguagem verbal na poesia contemporânea é dirigida principalmente ao intelecto, enquanto a música é deixada para se comunicar com as emoções. A palavra falada, entretanto, deve ser evitada a todo custo no teatro musical. Essa combinação de fala e música, como Wagner sugere aqui, seria melodrama. No entanto, ele sentia uma profunda aversão a esse gênero.

 A parte decisiva de "Opera and Drama" é a terceira, "Poetry and Sound Art in the Drama of the Future" (Poesia e arte sonora no drama do futuro). Como Wagner faz uso extensivo de linguagem metafórica nessa seção, às vezes é difícil acompanhar sua linha de pensamento. No início, Wagner rejeita o uso de metros antigos na poesia dramática alemã. Isso levou a um estilo de discurso monotonamente cantante na história do teatro alemão (cf. Capítulo I) - sem dizer nada sobre os esforços de Goethe e Schiller em Weimar. Além disso, a natureza prosódica da língua alemã não podia ser reproduzida corretamente em metros de versos antigos. Em vez de tais tentativas de estilização, Wagner defende "o sotaque natural da fala", a partir do qual a idealização poética e musical, que, obviamente, é necessária, deve ser baseada. Nesse contexto, o "sotaque da fala" refere-se ao "acento", que deve ser levado em conta tanto rítmica quanto melodicamente ao se musicar a fala.

"[...] somente na música esse acento de sílabas [...] ganha significado, porque aqui ele tem que corresponder ao peso rítmico das partes boas e ruins do compasso, e tem que ganhar uma distinção significativa por meio da subida e descida do tom. "3

A linguagem cotidiana moderna conhece apenas o acento prosaico da fala.4 O poeta dramático, por outro lado, está comprometido com uma expressão elevada e comprimida e cria em um estado comparável ao de um ator imerso em um papel:

"De acordo com a natureza do afeto a ser revelado, no qual o poeta sabe como se colocar com simpatia, ele determinará o número de acentos [acentos] de uma série de palavras [...]", baseando sua organização rítmica na duração de uma respiração.

Para apelar para as emoções do ouvinte, o poeta deve garantir que as "subidas e descidas do acento" em sua poesia variem constantemente. Nesse ponto, isso se refere ao componente rítmico, a estrutura de ênfase. Wagner exige, portanto, que a consideração do ritmo da inflexão da fala de um poema seja de importância decisiva em sua criação. Isso se aplica ainda mais à poesia cantada do que à poesia falada, como ele explica com referência aos antigos "letristas",1 que se caracterizavam por um uso diverso e variado de métrica, o que, por sua vez, decorre do fato de que os textos eram concebidos com base em modelos melódicos fixos, e não para a mera execução falada.

Ao musicar o texto, a ordem dos acentos e da acentuação no texto poético deve ser levada em conta, de modo que a escolha dos tons seja feita com relação à "relação de tons", a hierarquia na harmonia tonal, de modo que sejam equivalentes à ordem dos sons da fala. As possibilidades harmônicas da música contemporânea, no entanto, estavam agora muito acima das do passado e abriram a possibilidade de o compositor fazer uso do cromatismo em uma extensão desconhecida em épocas anteriores ou na música popular. Naturalmente, essas novas possibilidades tiveram de ser utilizadas na composição. Sob essas condições, foi possível criar um novo tipo de "melodia" [linha vocal], que Wagner descreveu como um tipo de "melodia que surge da intenção poética no verso da palavra", ou seja, como um produto da criação artística que emana do verso da palavra, não do lido ou escrito, mas do verso da palavra falada:

"[...] o contexto determinante da melodia, entretanto, está na expressão sensual da palavra-frase". Esse tipo de melodia derivada da palavra falada é cromática e puramente humana/universal, ou seja, absolutamente compreensível.

O compositor agora se depara com a tarefa desafiadora de musicalizar o "sotaque", ou seja, o tom de uma fala, em uma "tonalidade" apropriada a ele. No entanto, essa é apenas a última etapa da musicalização de um verso verbal; em nenhuma circunstância uma ordem harmônica deve ser estabelecida antes que a melodia seja encontrada, como é o caso da música absoluta:

"[...] então o poeta de tom agora adicionará à melodia condicionada pelo verso verbal a outra condição necessária [...], como uma harmonia retumbante, apenas como se fosse para torná-la reconhecível."

De fato, os esboços de Rheingold mostram que Wagner determinava primeiramente as sequências melódicas ao compor e, portanto, não baseava suas composições em um plano de tonalidade superior, como alguns estudiosos supõem. Os esboços são tratados com mais detalhes na análise (consulte o Capítulo IV, Parte A, Seção 10.1.b). (s. )).

Para Wagner, a "melodia do verso do cantor dramático" está localizada em uma área entre a linguagem falada, na qual ela está enraizada "de acordo com sua aparência sensual", e "o elemento peculiar da música". Dentro dessa área da melodia do verso, há, por sua vez, diferentes graus de idealização, cujos limites externos são a linguagem falada, por um lado, e a melodia quase instrumental, por outro:

Assim, "a linguagem dos intérpretes [...] pode se elevar da linguagem verbal já sonora da linguagem falada para a linguagem tonal real [...], como a flor da qual a melodia [voz cantada] aparece".

No entanto, não se tratava de contrastar nitidamente esses diferentes estágios de idealização; em vez disso, eles tinham de dar uma imagem do "desenvolvimento orgânico". O conceito da "arte da melhor transição", que Wagner desenvolveu durante a composição de "Tristão", é antecipado aqui. BAUM resumiu isso na fórmula:

"Poderíamos caracterizar esse estilo de canto como um movimento pendular entre os dois polos da declamação pura e da melodiosidade hínica [sic!], e isso nas gradações mais finas, muitas vezes quase imperceptíveis, que se possa imaginar." Se especificarmos essa fórmula, algumas das características da música e da estética de Wagner

Se especificarmos essa fórmula, algumas características da música e da estética de Wagner emergem claramente.

1) Em primeiro lugar, a comparação com um movimento regular e bidimensional é distorcida. 

Nas obras escritas antes e depois de "Opera and Drama", o design expressivo da música se move ao longo de um modelo dramático projetado para uma variedade constante. Em "Opera and Drama", o próprio Wagner compara a melodia do verso à superfície do mar, que representa a "harmonia" das harmonias. Esse estado agregado fluido permite todas as formas concebíveis, a melodia se apresenta como uma "imagem espelhada ondulante". Em outros lugares, o caráter espectral e em constante mudança da expressão melódica do verso é enfatizado: A partir da "expressão mais completa da melodia do verso", ou seja, o mais alto grau de idealização, "a expressão colorida da melodia do verso pode descer novamente para a frase da palavra sonora". KIRSTEN e ADORNO resumiram o conceito de melodia de Wagner de forma mais adequada do que a comparação de BAUM com o movimento de um pêndulo, identificando o movimento de uma "onda" como uma característica estrutural da música de Wagner.3 Wagner descreveu o fluxo contínuo das seções individuais umas nas outras como uma de suas preocupações centrais de composição (veja abaixo).

2 Com exceção de "Liebesverbot", Wagner não exigiu "declamação pura", entendida como a execução da linguagem falada, em nenhuma de suas obras musical-dramáticas. Em "On the Destiny of Opera" (Sobre o destino da ópera), ele faz explicitamente uma distinção fundamental entre a natureza da palavra falada e da palavra cantada. O seguinte se aplica: "O ponto limite da obra de arte todo-poderosa [...] deve ser reconhecido exatamente onde, nessa obra de arte, o canto se aproxima da palavra falada"; o teatro falado representa a esfera real, o canto uma esfera ideal. Em "Opera and Drama", Wagner também deixa claro que suas vozes cantadas devem se aproximar da fala, mas sem coincidir completamente com ela: Mais uma vez, a orquestra é comparada ao mar, enquanto a melodia do intérprete é comparada a um "Barca".5 Essa comparação é reveladora, pois, como Wagner deve ter percebido, Goethe já a havia feito no mesmo sentido com relação à sua "Proserpina".6 "Proserpina" é um melodrama. Até hoje, o discurso melodramático resulta em um aumento involuntário da expressão da voz falada. Deve-se sempre ter em mente que o canto e a fala eram muito mais próximos na época de Wagner do que são hoje (Capítulo I). Wagner provavelmente diferenciava o canto e a fala com muito mais precisão do que nós.

3. não é necessariamente a "melodiosidade hínica" que é a antítese do que Wagner chamou de "frase tonal das palavras", mas sim "o indivíduo atuando consigo mesmo" no palco, que esgota completamente a expressão das palavras cantadas musicalmente. A propósito, essas podem ser melodias bastante negativas, menos "hínicas", que se caracterizam em tais momentos, ou a inclusão de motivos musicais na parte vocal, como no caso da maldição de "Alberich" na Cena 4 de "Rheingold" (consulte o Capítulo IV, Seção 10.2.2. (ver - )).

4. além do caráter espectral da configuração da fala de Wagner, a respectiva relação de uma passagem vocal com a parte orquestral deve ser levada em consideração. Em suma, como será explicado mais detalhadamente no capítulo IV, há dois extremos em termos de técnica composicional: a parte vocal é conduzida de forma independente e musicada de maneira muito semelhante à fala, ou é um componente tonal e composicional da textura orquestral, em que sua função como transportador de texto fica em segundo plano. Entre esses extremos, há um número infinito de graus em que a declamação musical pode participar da textura orquestral em termos de som e composição.

Com o desenvolvimento contemporâneo da música, a música orquestral foi enriquecida pela "capacidade de expressar o inexprimível", que ela tem em comum com o "gesto".

Com suas opiniões sobre a natureza do gesto, Wagner está totalmente de acordo com os teóricos do teatro de sua época: "A linguagem do gesto se dirige diretamente aos sentidos. É por isso que ela tem o efeito mais rápido e mais forte sobre a mente, pois expressa todo o imediatismo do movimento emocional e é imediatamente sentida novamente. O que ela tem em força de impressão antes da palavra, também perde em espiritualidade e definição em comparação com ela."

Considerada por si só, a declaração de um gesto é concebivelmente indeterminada. Entretanto, o acompanhamento orquestral lhe dá clareza psicológica. A música orquestral e o gesto sempre foram sincronizados na dança. A música da orquestra e os eventos gestuais mímicos no palco devem formar uma unidade correlativa na obra de arte do futuro. De acordo com Wagner, ambos são pura arte emocional e enfatizam um ao outro. Em determinadas circunstâncias, eles podem até se tornar independentes do texto vocal: A música e os gestos podem revelar o lado emocional dos personagens no palco, mesmo que isso não aconteça no texto cantado. Como ele mesmo admite, a coordenação dos gestos dramáticos e do acompanhamento orquestral era a preocupação mais importante de Wagner como diretor, e em "Opera and Drama", Wagner também aborda esse requisito central para as apresentações de suas peças, ou seja, que os gestos devem estar sincronizados com a música:

"[...] com uma sincronização perfeita, essa interação deve ter um efeito envolvente e certamente determinante". Se essa exigência fosse desconsiderada, a música perderia seu significado e valor, por exemplo, se o intérprete permanecesse "em algum tipo de posição indiferente" em um ponto que exigisse uma ação mímica animada: "[...] será que a tempestade orquestral que irrompe de repente e desaparece violentamente não nos parecerá uma explosão da loucura do compositor? -"

Em sua opinião, a música de Wagner, com todas as suas inovações e efeitos poderosos, precisa absolutamente ser justificada pelo gesto. Vista isoladamente, ela seria mal interpretada como uma "explosão de loucura".

"Opera and Drama" conclui com uma perspectiva. A "obra de arte todo-poderosa" oferecerá figuras e situações características e individuais.

"A intenção dramática, portanto, determina a figura, a expressão, a postura, o movimento e o figurino do ator até o último detalhe, a fim de fazê-lo aparecer a todo momento como uma individualidade [...] bem distinta de todos aqueles que ele encontra. "1 Os eventos mímicos são variados, mesmo que sejam os processos psicológicos que devem se fundir constantemente uns com os outros. Visto dessa forma, o trabalho poético é, em sua maior parte, apenas a direção dos afetos: "[...] a determinação de tais transições [...] é o conteúdo da intenção poética no drama. "2 Isso antecipa um termo da estética wagneriana, a "arte da transição", que é um dos termos mais frequentemente discutidos na pesquisa sobre Wagner. Ele aparece apenas uma vez na obra de Wagner. Em uma carta a Mathilde Wesendonck, datada de 29 de maio de 1859, escrita logo após a conclusão da partitura de "Tristão", Wagner traça um paralelo entre sua arte e sua natureza, que oscila entre "extremos de humor". Para seu desgosto, ele frequentemente encontrava na arte contemporânea, especialmente na música de Liszt, que os opostos de humor se degeneravam em um verdadeiro maneirismo. "Gostaria agora de chamar minha arte mais refinada e profunda de arte da transição, pois todo o meu tecido artístico consiste em tais transições [...]. Minha maior obra-prima na arte da transição mais fina e gradual é certamente a grande cena do segundo ato de Tristão e Isolda. O início dessa cena oferece a vida mais transbordante em seus efeitos mais violentos, - o final, o mais solene e íntimo anseio pela morte. Esses são os pilares: agora veja, criança, como eu conectei esses pilares, como eles conduzem de um para o outro! Esse é o segredo de minha forma musical [...]. Se você soubesse como esse sentimento orientador me deu invenções musicais - para o desenvolvimento rítmico, harmônico e melódico".3 A arte da melhor transição está, portanto, explicitamente relacionada apenas à orientação dos estados de espírito, em certo sentido, à direção psicológica. Podemos presumir que o libreto de Wagner é o primeiro a registrar as mudanças de humor na escrita. O design da música em todos os seus parâmetros individuais segue as curvas de tensão do enredo.

O fator decisivo para Wagner ao escrever um libreto é, portanto, a mudança permanente, o deslizamento imperceptível de um estado de espírito para outro, de uma seção musical para outra. Por trás disso está o conceito básico de naturalidade de Wagner. Em 14.XI.1881, na época da orquestração de "Parsifal", Wagner observou: "'Que homem rígido é o de L., que só conhece linhas planas para se aproximar da natureza, enquanto a natureza não tem nenhuma, até que venha o artista, que tira as linhas onduladas da natureza. - 4 A ação na obra de arte musical-dramática deve se desenrolar de forma quase natural, orgânica.

A obra de arte do futuro, uma vez que tudo, a ação cênica, as palavras e a música da orquestra estão igualmente sujeitas à intenção poética,5 terá um efeito tanto sobre os sentimentos do espectador - por meio das aparências sensorialmente presentes na imagem e no som - quanto sobre seu intelecto, uma vez que ele ligará combinatoriamente a respectiva passagem com o passado e o futuro na trama. O elo entre essas diferentes funções, no entanto, é a expressão1 , que é o substrato sobre o qual "o drama real" emerge como autônomo e "organicamente existente e se tornando".2 A expressão, por sua vez, deve ser obtida a partir do cenário da fala.

"O centro vivificante da expressão dramática é a melodia do verso do intérprete. "3

Nessas frases, Wagner descreve sua própria abordagem composicional de uma forma aparentemente generalizada, como será mostrado no Capítulo IV.

Em julho e agosto de 1851, Wagner escreveu seu panfleto autobiográfico "Eine Mittheilung an meine Freunde",4 no qual aplica os teoremas desenvolvidos em "Oper und Drama" ao seu próprio trabalho. A confissão de Wagner de que, durante sua atividade criativa, ele era movido pelas emoções exigidas pelo enredo, como havia observado em si mesmo durante a montagem de "Tannhäuser", é extraordinariamente reveladora. Assim como seu protagonista, ele era tomado por uma "excitação consumidora e exuberante que mantinha meu sangue e meus nervos em um estado febril".5 Esse traço foi característico de Wagner como compositor durante toda a sua vida.

Ele escreveu para Mathilde Wesendonck em 30 de junho de 1859, durante a montagem de "Tristão" III, que estava sempre passando pelos estados de espírito da respectiva passagem enquanto compunha, o que teve um efeito em seu processo de trabalho: "Eu só supero as passagens sofridas com muito tempo .... As partes frescas, vivas e ardentes, então, sempre prosseguem muito mais rapidamente: dessa forma, eu também vivencio tudo "com tristeza e alegria" na execução técnica e dependo inteiramente do tema. "6 As descobertas grafológicas apóiam essa afirmação.7

Wagner compõe, portanto, a partir do efeito dramático necessário. Como um ator ou cantor, ele mergulha completamente no papel, em seu espectro emocional e na situação dramática específica quando cria a música. Em seu "Brief über das Schauspielerwesen an einen Schauspieler" (1872), ele revela detalhes de seu processo criativo poético-musical:

"Assim, consegui, em virtude de minha intuição, colocar-me inteiramente na natureza do mímico, mas apenas para o estado em que ele cai durante a apresentação por meio de seu esvaziamento bem-sucedido", ou seja, o estado de "êxtase", que "deve explicar e justificar unicamente toda a vida e os esforços do ator".1

Ele também era movido por essas emoções ao ouvir sua música, também sob a perspectiva do respectivo personagem, como comentou na ocasião em que assistiu a uma apresentação de "Tristão" em 7 de junho de 1880:

"R., muito emocionado, nos conta como se sentiu com cada personagem, com Marke, com Kurwenal, era como se ele fosse todo mundo. "2 Claramente, ele era capaz de sentir total empatia por cada um de seus personagens. "R. me disse que certa vez simpatizou completamente com Alberich, que representava o anseio do feio pelo belo. "3

Wagner reconhece claramente como já havia seguido as leis tradicionais da forma de forma inconsistente em "O Holandês" e apenas de forma rudimentar nas duas obras subsequentes.4 Ele pôde observar isso no desenvolvimento de sua configuração de linguagem. Já em "The Dutchman", ele disse:

"Onde quer que eu tivesse que expressar os sentimentos de personalidades dramáticas, [...] a fala em si [...] deveria ser interpretada de tal forma que não fosse a expressão melódica em si, mas o sentimento expresso que despertasse a simpatia do ouvinte. A melodia da voz cantada, portanto, tinha que surgir inteiramente por conta própria a partir do discurso; em si mesma, como pura melodia, não era permitido atrair a atenção de forma alguma, mas apenas na medida em que fosse a expressão mais sensual de um sentimento que acabara de ser claramente definido no discurso. Com essa concepção necessária do elemento melódico, eu agora me afastei completamente do procedimento composicional operístico usual, pois deliberadamente não mais me baseei na melodia usual [...] mas apenas permiti que ela surgisse do discurso emocionalmente apresentado." A harmonia recebeu a função de esclarecer a expressão, o afeto, enquanto ele gradualmente afastou a melodia vocal tradicional e absoluta, que era ritmada de um ponto de vista puramente musical.5

O processo de musicar a fala "a partir da fala emocionalmente proferida" descrito nas observações acima mencionadas foi inicialmente usado apenas esporadicamente em "The Dutchman "6 e em "Tannhäuser";

"Em Lohengrin, observei esse procedimento, que é basicamente direcionado apenas para a melodia dramática [linha vocal], com a maior determinação".7

Expressis verbis, Wagner, portanto, deriva seu cenário de fala desde o "Holandês" da fala elevada, que nada mais é do que declamação e recitação. Wagner é ainda mais claro em "On Actors and Singers" (Sobre atores e cantores). Nele, ele afirma que,

"por meio das indicações musicais de minha partitura, ele deu ao cantor as instruções mais corretas para um estilo dramático natural de atuação, que foi completamente perdido até mesmo para o ator que recita",

e justifica a abrangência de suas partituras alegando ter prescrito meticulosamente uma performance dramática muito específica.1 

Assim, Wagner enfatiza a estreita conexão entre a performance teatral e a performance vocal que ele prevê em suas obras e também faz alusão, com essa declaração, a uma prática de fala passada no teatro, que ele eleva a modelo; não é difícil reconhecer os atores/cantores de sua juventude por trás disso. Por outro lado, isso significa que, em sua própria opinião, a música nas obras de Wagner é caracterizada pela performance de fala teatral de uma era que já havia passado em 1872.

Depois de concluir a partitura de "Rheingold" e durante o trabalho de composição de "Walküre", Wagner atribuiu uma função claramente definida à música em suas obras. Em uma carta a Berlioz, datada de 6 de setembro de 1855, ele escreveu que apenas "os esboços poéticos, para os quais minha música é apenas a ilustração", transmitiam uma compreensão de suas obras dramáticas.2 Com o início do trabalho em "Tristão", Wagner fez um desvio composicional e estético limitado dessa funcionalização estritamente ilustrativa da música. O projeto, para o qual ele interrompeu sua montagem do "Anel", foi iniciado por Wagner com a intenção de realizar plenamente seu potencial musical. Cosima Wagner registrou várias declarações de seu marido de que ele pretendia "esgotar-se musicalmente com Tristão, como se eu tivesse escrito uma sinfonia". 3 De fato, "Tristão" é a obra de Wagner com menos ação4 e, portanto, destoa das partes da obra que a enquadram em termos de tempo, a saber, "Siegfried" II e "Meistersinger" I, que são muito agitadas em termos de ação cênica. Esse foco maior no componente musical das obras de Wagner é resultado de sua recepção da estética musical de Arthur Schopenhauer, que não precisa ser descrita em detalhes aqui. Seu estudo dos escritos de Schopenhauer levou Wagner a se cansar de seu processo de composição no Anel, "porque nos Nibelungos ele havia sido forçado pelo drama a restringir a expressão musical com muita frequência".1 "Drama" deve ser entendido aqui, como explicado, no sentido de "ação de palco apenas visível". Esse cansaço é compreensível; afinal de contas, quando Wagner começou "Tristão", ele já estava compondo seu "Anel" há quase quatro anos sem interrupção, sem que se vislumbrasse o fim do trabalho.

Posteriormente, pode-se observar uma ligeira mudança de ênfase nas visões estético-musicais de Wagner, afastando-se da pura ilustração de eventos cênicos visíveis em direção ao esclarecimento de processos internos e emocionais.2 Wagner agora descreve seu próprio processo poético-musical de tal forma que o poeta precisa trabalhar antes do compositor e isso "sempre com base na ação dramática".3 A música - em uma inversão de sua fórmula de "ópera e drama" - agora é o fim, a ação dramática é o meio desse tipo de processo criativo. No entanto, mesmo com esse procedimento, a música permanece intimamente ligada à cena, porque, mesmo que os processos psicológicos sejam mais sutis do que os mímicos, a cena ainda fornece o impulso para o design da composição. Mesmo com essa obra, na qual Wagner se apresenta, para simplificar, como um puro "compositor", ele não queria ser entendido como um músico, mas como um artista dramático. Isso fica claro quando, em retrospecto, ele vê "Tannhäuser", que estava revisando após a montagem de "Tristão" na época em que escreveu "'Zukunftsmusik'", como uma obra em que o objetivo era

"cativar o público, em primeiro lugar, com a ação dramática em si, de tal forma que ele não seja forçado a perdê-la de vista nem por um momento; pelo contrário, toda a decoração musical lhe parece, a princípio, ser meramente um meio de representar essa ação. "4 E é precisamente nesse requisito teatral-prático que Wagner reconhece o valor e o conteúdo de sua "'inovação', mas de modo algum em uma arbitrariedade absolutamente musical, que se acreditava poder imputar a mim como a tendência de uma 'música do futuro'". Assim, Wagner dá a entender certo ceticismo em relação à classificação contemporânea de sua música como "Novo Alemão".

Wagner não se via primordialmente como compositor ou músico de profissão - como provam várias declarações em CT2 - mas como dramaturgo.3

No decorrer de "On the Destiny of Opera" (Sobre o destino da ópera), Wagner desenvolve sua teoria de improvisação fixa. Os músicos e intérpretes tinham de partir da improvisação para suas apresentações:

"O segredo está no imediatismo da performance, aqui através da expressão e do gesto, ali através do som vivo. "4

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Para a interpretação, isso significa ser capaz de dar ao público a ilusão de que ele está vendo ou ouvindo algo que está surgindo naquele momento, cujo desenvolvimento posterior aparentemente ainda está em aberto. Uma obra dramática que leva em conta esse requisito estético, combinando música e representação, deve, portanto, ser vista como uma "improvisação mímico-musical fixada pela mais alta prudência artística", com a qual ele entende a obra de arte à qual suas observações se referem.5

BORCHMEYER apontou que há conexões entre a concepção de improvisação de Wagner e a da literatura romântica alemã.6 O termo "improvisação fixa" é usado em muitas publicações sobre Wagner sem definir com precisão seu escopo.7 Wagner de fato comentou sobre o caráter improvisatório de seu processo de composição,8 mas o significado aqui é outro. Ele está se referindo ao fato de que o objetivo final da poesia dramática ainda não foi alcançado na notação de uma ideia dramática. Como BEKKER reconheceu acertadamente, "a obra e a gravação são apenas um meio de fixar a expressão mímica musical, como instruções coreográficas e coreográficas para a execução de uma improvisação cênica".9 O poeta estabelece uma improvisação em seu trabalho escrito, que o mímico executante também deve deixar aparecer como uma improvisação. O objetivo é enganar ilusionisticamente o espectador.10

Uma reavaliação estética da relação entre música e "drama" se manifesta em seu ensaio "Über die Benennung 'Musikdrama'", escrito no final de outubro de 1872.1 Em "Oper und Drama", ainda era a melodia do verso do intérprete ou os eventos cênicos que determinavam a música. Agora, após a retomada do trabalho musical no "Anel" em 1869, a relação dessa dependência em suas considerações estéticas é exatamente invertida. Agora é a música que está visivelmente incorporada aos eventos no palco.

A música em suas obras "abre-se [...] ao seu olhar por meio da equação cênica".3 Wagner rejeita o termo "drama musical" para suas obras. Em termos de terminologia e conteúdo, elas teriam de ser rotuladas como "atos musicais evidentes".4 A única exceção seria "Tristão" II, que consiste basicamente apenas de música.5

Essa visão contradiz a estética defendida em todos os seus outros escritos. Deve-se discutir mais detalhadamente até que ponto essa formulação em "Über die Benennung 'Musikdrama'" tinha apenas a intenção de ser apologética. Se Wagner defendia seriamente esse ponto de vista, teria sido apenas por um período de tempo relativamente curto, como os anos entre 1872 e 1876, época da montagem de "Götterdämmerung", porque em escritos posteriores, como "Über die Anwendung der Musik auf das Drama" (1879), ele volta à sua posição anterior (veja abaixo). A DAHLHAUS explica essa contradição como aparente, no sentido de que em "Opera and Drama" Wagner escreve sobre música em um sentido empírico, composicional, mas em "On the designation 'music drama'" em um sentido "estético-metafísico".6 Wagner expressou-se contraditoriamente para Cosima sobre essa questão: em 11 de fevereiro de 1872, Em 11.II.1872, nove meses antes de escrever "Über die Benennung 'Musikdrama'", ele declarou, por ocasião da leitura de "Oper und Drama": "'Naquela época, eu ainda não ousava dizer que a música havia produzido o drama, embora soubesse disso em mim mesmo'".7 Em 14.IX.1873, por outro lado, Wagner novamente limitou essa visão a "Tristão". Wagner novamente limitou essa visão a "Tristão": "Nas outras obras [minhas], os motivos [musicais] servem ao enredo, aqui [em "Tristão"] pode-se dizer que o enredo surge dos motivos".8

Pode-se presumir fortemente que essa criação do termo de Wagner é de natureza apologética e transitória, ou seja, que não deve servir como modelo explicativo para nenhuma de suas obras - e certamente não para sua obra como um todo.

A "Introdução à Palestra sobre 'Götterdämmerung'" foi escrita no início de janeiro de 1873.1 Nela, Wagner descreve uma de suas mais importantes realizações no campo da arte dramática como tendo "elevado o próprio diálogo dramático ao material principal da performance musical".2

Na presente passagem, "diálogo" é usado em um duplo sentido: abertamente, esse termo é contrastado com o princípio monológico que domina o gênero da ópera na forma da ária.3 Ocultamente, no entanto, Wagner sempre usa o "diálogo" dramático para se referir ao ponto de partida de seu próprio trabalho de composição na segunda metade de sua vida: o diálogo falado como encontrado no Singspiel, no drama com música e em outros gêneros.4 Ele usou esse termo para Cosima um quarto de ano depois, em contraste com o recitativo, quando comentou sobre "Der Freischütz": "'Oh, se Weber tivesse composto todo o final a partir da canção da bebida, que cena maravilhosa teria sido! Essa é a minha verdadeira inovação, o fato de eu ter introduzido o diálogo na ópera, e não o recitativo! -5 Wagner baniu o recitativo de suas obras após o "Holandês", tanto em termos de prática de performance (consulte o Capítulo III) quanto de composição (consulte o Capítulo IV).

Em seu ensaio "The Audience in Time and Space" (O público no tempo e no espaço), concluído em outubro de 1878,6 Wagner reflete sobre o problema da prática histórica de performance cênica e o exemplifica com as óperas de Mozart, para as quais os "meios de representação", pelos quais o ator/cantor7 deve ser entendido, estavam em falta. Em sua opinião, uma prática de performance dramática que buscasse reconstruir consistentemente as condições originais como eram na época de Mozart seria paradoxal. Pois uma apresentação da "Flauta Mágica" teria que reconstruir as condições da primeira apresentação, que eram tudo, menos ideais.8 Essas observações provam que Wagner havia se conscientizado da transitoriedade da estilística da apresentação dramática nessa época (consulte o Capítulo II, Seção 8.).

Três escritos relacionados foram escritos no decorrer de 1879, ou seja, durante o trabalho na partitura de "Parsifal" I:9 "Über das Dichten und Komponiren", "Über das Opern-Dichten und Komponiren im Besonderen" e "Über die Anwendung der Musik auf das Drama". Esses são os últimos comentários detalhados de Wagner sobre a ambientação da música à música e à arte teatral. Nelas, ele ataca a "'declamação'" dos compositores de ópera alemães no início do século XIX, dos quais ele menciona v. Weber, Marschner e v. Winter.1 Havia duas possibilidades de musicar a fala na ópera, ou "de acordo com o sotaque da língua e do entendimento",2 o que significaria de fato como "prosa nua", ou ritmicamente regular e, portanto, sem levar em conta a melodia e a acentuação do verso falado.3 Em alemão, a primeira variante é a única sensata, como Wagner demonstra com vários exemplos.4 Assim como na linguagem falada, os parênteses devem ser distinguidos composicionalmente da cláusula principal por um tom de voz subitamente mais profundo e diferente.5 A exigência de Wagner corresponde à prática de declamação no século XIX. Theodor Siebs também exigiu que as interpolações fossem faladas mais profundamente e mais rapidamente do que o movimento principal.6 Em seguida, há um apelo aos compositores alemães que estavam se preparando para imitar Wagner.

No início da década de 70, Wagner percebeu que uma geração jovem de compositores estava começando a se orientar por sua obra. Ele nunca teve nenhum aluno de composição e se sentia fundamentalmente incompreendido por esses compositores, como testemunhou em 14 de abril de 1873: "'Agora todos os jovens estão adotando acentos excessivos [ou seja, "acentos"], que só podem ser entendidos por meio de ação, e transformando-os em um mingau cotidiano. Como Nietzsche observou corretamente em "Richard Wagner in Bayreuth", Wagner não estava nem um pouco interessado em estabelecer uma nova direção composicional: "Agora Wagner obviamente não se importa muito se os músicos de hoje compõem Wagnerian e se eles compõem de fato; na verdade, ele faz o que pode para destruir essa infeliz crença de que uma escola de compositores deve segui-lo novamente. "8

Era essencial ter em mente os eventos imaginários que imitavam o palco antes de musicar uma ópera.

Wagner aconselha os "compositores dramáticos de minha 'direção' [...] acima de tudo, a nunca adotarem um texto antes de verem nele um enredo, e esse enredo representado por personagens que, por alguma razão, interessam vivamente ao músico".9

Depois de uma descrição literalmente muito dramática da ideia composicional, Wagner descreve o trabalho do compositor nesse sentido como lidar com "verdadeiras figuras de sonho".1 Essa é, sem dúvida, uma descrição de seu próprio estilo musical. Em seus últimos escritos estéticos, Wagner retorna, portanto, a um ponto de vista teórico sobre questões de configuração de fala e gesto que é totalmente consistente com o de seus escritos de Zurique. Os compositores dramáticos devem sempre projetar sua música com referência aos processos cênicos, ou seja, ao "drama". As extravagâncias harmônicas devem sempre ter uma causa dramática. Wagner explicou essa exigência usando exemplos de suas próprias obras.2

Nesse contexto, Wagner observou em 25 de julho de 1869 que, em contraste com a sinfonia, no "drama musical [...] tudo [...] é permitido [...] porque a ação explica tudo".3

Finalmente, Wagner interpretou seus escritos teóricos como tentativas,

"para ajudar os outros [...] a chegar a um julgamento justo e ao mesmo tempo útil das formas musicais derivadas do drama por meio de meu próprio trabalho artístico".4

O "drama" continuou sendo o ponto focal da composição de Wagner durante toda a sua vida.

Vamos resumir os resultados dessa subseção: Como observado no início, de acordo com Wagner, seria um exagero descrever seus pontos de vista como um sistema coerente. No entanto, nesta seção, analisamos suas afirmações sobre a definição de discurso para a música e a arte teatral, e surgiram certas constantes básicas de sua estética, teoremas fixos que explicam por que ele acreditava estar se repetindo sempre em seus escritos teóricos.

Wagner considerava redundantes os pontos de vista e as declarações apresentadas em seus escritos. Cosima Wagner observou que ele os percebia como uma constante "regurgitação" de suas opiniões há muito conhecidas. Assim, pouco depois de começar a escrever "Über die Bestimmung der Oper", que, de acordo com BEKKER, ele considerava um mero resumo de "Oper und Drama", apesar das consideráveis divergências de conteúdo:5 "'que se deve sempre e para sempre mastigar a mesma ruminação!"6

Essas opiniões constantes são:

1. a música dramática está comprometida com o "drama", ou seja, com a ação dramática visível em um determinado momento.

A música dramática está comprometida com o "drama", ou seja, com a ação dramática visível em um determinado momento. Esse princípio, formulado pela primeira vez em seus escritos de Zurique, foi repetido em quase todos os escritos posteriores que tratam desse assunto, exceto em "Über die Benennung 'Musikdrama'" (1872). Na criação de uma obra, os eventos cênicos imaginados sempre têm precedência sobre a música, fornecendo o impulso para as ideias musicais e o design da composição.

2 De acordo com Wagner, a música em uma obra dramática tem a tarefa claramente definida de visualizar os eventos dramáticos para o público. A música funciona como uma arte de expressão. Ela surge da tentativa de exteriorizar os respectivos afetos do ator.

3 Em seus escritos iniciais e intermediários, Wagner se preocupou principalmente com a modelagem composicional da voz cantada. A renúncia de Wagner a uma estética de música instrumental absoluta, que ele realizou em "A Pilgrimage to Beethoven" (1840), foi seguida por uma renúncia a configurações de fala quase instrumentais. Como ele afirmou em retrospecto em "Eine Mittheilung an meine Freunde", ele começou a se orientar composicionalmente para a performance artística falada com o início do cenário de "Holländer", especificamente, depois de "Über Schauspieler und Sänger", para a performance dramática de sua juventude. Embora Wagner tenha continuado a se desenvolver como compositor, ele não revogou nem relativizou esse princípio de configuração de fala em nenhum de seus escritos.

4 Do início ao fim de seu trabalho como teórico, seus escritos contêm repetidamente reflexões sobre o desempenho dramático correto. Obviamente, ele estava preocupado principalmente com a realização cênica de seu próprio trabalho. Embora tenha se mostrado um crítico competente em seus primeiros escritos, a partir dos escritos de Zurique, seu desejo de atuar como reformador do teatro alemão se torna evidente. Com o início do projeto de Bayreuth, essas aspirações se transformaram no desejo de promover uma completa regeneração da vida teatral alemã. Sua ambição de promover mudanças drásticas cresceu a ponto de ele se alienar da vida teatral alemã de sua época (cf. Capítulo II).

5 Tanto a escrita de poesia quanto a montagem de um drama musical devem ocorrer a partir da perspectiva do ator. Esse postulado pode ser encontrado repetidas vezes em suas discussões a partir dos escritos de Zurique. A verdade dramática é decisiva na produção e reprodução de uma obra dramática.  A partir dos escritos de Zurique, essa noção de "verdade dramática" é combinada com conceitos como o "universal" ou o "puramente humano".

6 Em seus escritos, a música e a fala são descritas como relacionadas. Ao mesmo tempo, desde seu tempo em Zurique, tem sido enfatizado repetidamente que a voz falada como tal não é adequada para a "obra de arte universal". Essa é uma rejeição velada do gênero melodrama, que ele já havia descartado em suas primeiras óperas, e do diálogo falado no teatro musical.

7 Desde o "Holandês", Wagner sentia uma insatisfação estética com a ópera de número tradicional. Sua superação desse esquema formal o levou a uma arte dramática quase realista da transição de estados de espírito com base em um enredo e na música que se baseia nele ou surge dele.

8 Tanto em seus primeiros quanto em seus últimos escritos, Wagner critica o uso da linguagem na tradição da ópera romântica alemã, com a exceção ocasional de "Euryanthe" de Weber. Ele nega a influência dessa tradição em suas configurações de linguagem desde o "Holländer".

9 O processo criativo de Wagner, como ele o descreve em seus escritos, era assim: A fixação de um enredo mímico - que, como podemos supor, começa com o libreto - é seguida, no início do processo criativo de composição, pela transferência para o personagem dramático imaginado. Conforme explicado no Capítulo II, Seção 11, isso era facilmente possível para Wagner coram publico {diante do público), na leitura em voz alta ou no canto de peças dramáticas. A voz cantada é derivada do som, do ritmo e do tom da língua falada quando os versos do texto vocal são musicados, criando, assim, a "melodia do tom da palavra" que, de acordo com as explicações de Wagner em "Opera and Drama", é o ponto de partida para a composição posterior.

10 Neste estudo, os escritos de Wagner demonstraram estar intimamente ligados à sua situação biográfica atual. Isso é especialmente verdadeiro no que diz respeito ao seu trabalho de composição, para o qual eles podem ser frequentemente colocados em um contexto direto. Assim, DAHLHAUS/DEATHRIDGE postulou para a interpretação de seus escritos: "A chave para os escritos são as obras, e não o contrário. "1 Sua estética é absolutamente específica. Ela não pode, de forma alguma, ser considerada universalmente válida, mas muitas vezes fornece mais informações sobre seu autor do que o que é ostensivamente tratado nos escritos.

Wagner, portanto, derivou explicitamente sua maneira de musicar a fala a partir da performance do teatro falado do início do século XIX. No entanto, sua própria percepção pode ter sido limitada a ele mesmo e, portanto, a visão geral da pesquisa a seguir examinará até que ponto os contemporâneos de Wagner realmente reconheceram esse processo em seu trabalho. O Capítulo III também examinará a questão de se os postulados de Wagner para a interpretação de suas obras foram de fato seguidos por ele. O trabalho de ensaio de Wagner pode fornecer informações sobre a natureza e a extensão dos processos mímicos estabelecidos em sua música e a natureza semelhante à fala de suas linhas vocais. Por fim, ao analisar a música e examinar a gênese de suas obras músico-dramáticas, é possível avaliar até que ponto Wagner, como compositor, realmente trabalhou de acordo com os princípios estabelecidos em seus escritos, ou seja, até que ponto seus teoremas estéticos podem ser aplicados à sua própria obra (Capítulo IV).

b) Visão geral da pesquisa: A recepção da obra de Wagner do ponto de vista das artes teatrais

Esta seção é um exame dos escritos e comentários sobre Wagner cujos autores identificaram conexões entre seu trabalho de composição e a prática contemporânea de declamação e recitação. Nesse ponto, as resenhas de seus trabalhos de direção também devem ser mencionadas. No entanto, como também são documentos detalhados sobre as produções dirigidas por Wagner, elas são tratadas apenas no Capítulo III. Esta visão geral da pesquisa tratará apenas dos textos nos quais as conexões entre a performance do teatro falado e a música de Wagner são explicitamente estabelecidas ou negadas.

Começando com os contemporâneos de Wagner e estendendo-se a fontes contemporâneas, será examinada a recepção da configuração da fala declamatória e do gesto em seu trabalho. Uma clara tendência de recepção pode ser reconhecida nas fontes mais antigas, até por volta de 1920. Ela é tão óbvia que os textos apresentados em ordem cronológica de aparecimento permitem que ela apareça claramente. Obviamente, a literatura mais recente sobre o assunto também é levada em consideração. 

Vamos começar com os contemporâneos de Wagner: Theodor Uhlig (1822 - 1853) pôde se basear em comentários de primeira mão em seus artigos sobre o trabalho e a estética de Wagner. O fato de ele ter captado e reproduzido corretamente os pensamentos de Wagner é demonstrado pelos inúmeros comentários elogiosos que Wagner fez sobre os textos de Uhlig em cartas a ele. Na NZfM de 24 de setembro de 1850, Uhlig refletiu sobre a forma musical de "Lohengrin".1 "Lohengrin" não poderia ser alcançado com a ajuda dos modelos fornecidos pela tradição operística, mas não era amorfo. Isso se refere à concepção "extra-musical" da música de Wagner, que é orientada principalmente para o enredo dramático, um enredo no qual Wagner mistura "momentos dramáticos, épicos, líricos e até mesmo teatrais".1 Isso revela o conhecimento preciso de Uhlig sobre os escritos de Wagner quando ele descreve seu talento como não apenas limitado à arte das palavras e da música, mas também enfatiza a representação dramática como um fator igualmente importante nas concepções de Wagner. De acordo com Uhlig, as óperas de Wagner representam "a mais harmoniosa união de palavra, som e representação".2 O compositor elogiou o artigo em uma carta a Uhlig datada de 12 de junho de 1850.3

Em seu artigo "Richard Wagner's Operas" (Óperas de Richard Wagner), Uhlig explicou detalhadamente como a relação entre a mímica e a fala falada, por um lado, e a música de Wagner, por outro, foi organizada.4 Aqui, Uhlig comenta explicitamente sobre a configuração da fala em "Tannhäuser". Essa ópera não oferece canto artístico no sentido convencional; a linha vocal é deliberadamente mantida simples para deixar claras as emoções e a vida interior dos personagens, que, no entanto, podem ser ouvidos de forma idealizada ao

"cantando, ou melhor, falando em tons, e onde o oposto - uma linguagem cotidiana - perturbaria a harmonia da aparência e nos ofenderia. "5

É fácil reconhecer por trás dessas formulações a aversão de Wagner à palavra falada no teatro musical, da qual Uhlig certamente estava ciente. Uhlig, assim como o próprio Wagner, não fornece nenhuma outra justificativa para essa rejeição generalizada.

Uhlig também reconhece nas óperas de Wagner a consideração constante do efeito cênico e mímico do todo.

"Além dos momentos psicológicos, no entanto, os momentos plásticos e pictóricos desempenham um papel importante. [...] Wagner não compõe apenas as palavras, não compõe apenas os sons e não prescreve apenas os momentos da apresentação, mas também compõe a cena".6

Isso enfatiza que a música é apenas uma das várias artes usadas na realização de uma obra de arte wagneriana.

"No que diz respeito à música no drama de Wagner, não é preciso dizer [...] que ela é [...] a serva da intenção poética principal, a companheira inseparável de cada palavra, cada gesto, cada ação e cada evento no palco".7 No artigo "Die Ouvertüre zu Wagner's Tannhäuser", Uhlig argumenta que Wagner não se via como um compositor "absoluto" e não percebia a música absoluta como tal: "Sua música, na verdade, sempre surge de um sentimento que está conectado com a palavra ou o gesto: ela serve a um poema ou ação para uma expressão mais intensa. Para W. não há outra música [...] preencher uma determinada forma com música absoluta é totalmente impossível para ele. "1 Julgamentos como esses também foram feitos sobre as obras de Wagner em anos posteriores, embora com intenções de descrédito. Uhlig aparentemente atingiu as intenções de Wagner com bastante precisão no artigo mencionado, como enfatiza uma carta a Uhlig datada de 10 de junho de 1851.2

Uhlig também afirma que Wagner sempre compunha a partir da respectiva situação dramática, o que tinha consequências para a configuração de sua linguagem. Isso se baseia inequivocamente no desempenho artístico da fala:

"Em geral, todo o canto de Wagner é meramente enfatizado, discurso tonal" e, como tal, exclui a ornamentação da linha vocal. "O termo mais apropriado para o tipo de canto no drama de Wagner é a expressão 'canto declamatório', que há muito foi naturalizada na linguagem da crítica. Todo o canto de Wagner é declamatório".3

Não há necessidade de descobrir exatamente a quais outros críticos musicais Uhlig está se referindo aqui. Pode ter sido a crítica de Hanslick sobre "Tannhäuser" de 1846 (veja abaixo). Se a afirmação de Uhlig de que a música de Wagner já havia "naturalizado" seu próprio termo estiver correta, seu método de colocar a linguagem na música, que ele desenvolveu entre "Holländer" e "Lohengrin", já teria resultado na formação de seu próprio conceito teórico musical. Uhlig morreu em 1853, portanto seus comentários sobre o trabalho de composição de Wagner referem-se apenas às óperas de Wagner, incluindo "Lohengrin".

As observações de Louis Köhler são particularmente valiosas, pois ele não teve contato pessoal com Wagner até a publicação de sua obra "Die Melodie der Sprache" (A melodia da linguagem), ou seja, ele fez as observações apresentadas nessa obra completamente sem influência da personalidade de Wagner e com base apenas em seus escritos e obras.4 Isso deve ser visto como uma indicação de que a semelhança entre as vozes cantadas de Wagner e a prática de recitação da época literalmente saltou aos olhos de seus contemporâneos.

"Die Melodie der Sprache in Anwendung besonders auf das Lied und die Oper" é o trabalho mais abrangente de Köhler. Ele foi escrito em 1853 e contém muitas ideias retiradas de "Opera and Drama". Assim como Wagner1 , Köhler postula uma estreita conexão fenomenológica entre a linguagem falada e a cantada em seu trabalho. De acordo com Köhler, é preciso

"consequentemente, a palavra cantada também deve ser considerada como uma palavra que é basicamente apenas falada longamente e sustentada no som".2

Köhler observa explicitamente que a musicalização da linguagem não deve se basear em uma forma "natural" de falar, mas na fala artística:

"Agora é desnecessário dizer que não é tanto a fala naturalista quanto a fala artística (declamação) no sentido mais restrito que é levado em consideração em relação à música artística. "3

A melodia da fala artística deve, portanto, ser o ponto de partida para a composição da melodia vocal. A seguir, Köhler analisa detalhadamente esse processo de composição e, significativamente, escolhe um verso de exemplo de "Opera and Drama". Ele fornece alguns exemplos musicais reveladores. As páginas relevantes para o presente trabalho estão reproduzidas no apêndice (consulte Apêndice, Introdução b). O procedimento descrito por Köhler faz distinção entre várias etapas na musicalização de um verso:

1. o verso é falado várias vezes "em um clima emocional elevado e cheio de tom, mas, incidentalmente, de forma bastante inconsciente, em um tom declamatório". As sílabas tônicas são enfatizadas em relação às sílabas átonas, resultando em uma progressão diastemática aproximada, ainda sem uma forma rítmica fixa.4

2 Entretanto, a escala cromática não oferece tantos passos intermediários finos quanto seria necessário para a reprodução fiel dos intervalos menores da linguagem falada. A fixação exata dos intervalos individuais da melodia é, portanto, sempre um compromisso com o sistema tonal de doze notas.5

3. a determinação das sequências rítmicas está ligada à definição de compassos, comprimentos e abreviações. Aqui, também, a sequência rítmica no verso declamado deve ser tomada como base, na medida do possível.6

4 A harmonização da melodia é a última etapa. O seguinte se aplica aqui: assim como a fala declamada não tem nada a oferecer comparável à tonalidade básica da música, os desenvolvimentos harmônicos em tal processo de configuração devem se desenvolver livremente ao longo da melodia.7 A harmonia na qual uma melodia está inserida pode assumir a função de encontrar tons intermediários expressivos,8 que a escala cromática em si não possui. Para obter diretrizes mais detalhadas sobre o design harmônico das melodias, Köhler simplesmente se refere a "Opera and Drama",1 a obra de Wagner, que Köhler pretendia apenas comentar com suas observações em "The Melody of Language".2

Entretanto, o trabalho de Köhler não está comprometido apenas com o teórico, mas também com Wagner como compositor na prática. Na opinião de Köhler, Marschner já havia realizado algo notável no campo da declamação musical decorrente da linguagem falada3 , mas Wagner foi o primeiro a realizar algo absolutamente exemplar, que continuaria a ocupar as futuras gerações de compositores. Köhler presumiu que estava refazendo o método de Wagner de musicalizar a fala com suas observações4 e acreditava que, assim, havia encontrado um princípio de musicalização da fala que havia sido usado antes de Wagner, mas que ele o havia feito "de forma mais pura e consistente do que qualquer outra pessoa".5

Por sugestão de Liszt, Wagner comentou sobre esse trabalho em uma carta a Köhler datada de 24 de julho de 1853:

"Seu livro certamente me surpreendeu, pois muito nele está tão próximo de mim que não poderia permanecer estranho para mim. [...] Sua ideia de buscar a melodia da linguagem atesta a grande seriedade com que se preocupa: você foi muito bem-sucedido em encontrar os acentos melódicos e harmônicos corretos [entonações]. "6

Ele chamou a atenção de Köhler para o fato de que "no verso falado moderno" há uma lei melódica inerente ainda não reconhecida pelos teóricos, que não pode ser comparada com as leis da composição musical. Essa deficiência deveria ser descrita em mais detalhes, mas Wagner não se sentiu obrigado a fazê-lo.

"Só que eu gostaria que você não se prendesse apenas aos estados de espírito que chegam até você por meio de frases linguísticas, mas que considerasse a frase linguística melódica real, o verso, mais especificamente: se você quiser, por exemplo Se, por exemplo, você quiser deixar o verso literário como está e cantá-lo apenas de acordo com seu conteúdo musical-melódico, então, no caso mais feliz, você obterá apenas o que eu já chamei em outro lugar de 'melodia prosaica', 'prosa musical'".7 Wagner, portanto, coloca em jogo a poesia dramática em oposição à poesia "literária", como fez em "Opera and Drama".8

O termo "prosa musical" é usado com frequência nas pesquisas sobre Wagner. Há discordância sobre o significado e o escopo desse neologismo wagneriano. O próprio Wagner usou essa frase para se defender da composição de prosa musical. DAHLHAUS, no entanto, provou que os versos de Wagner no "Ring des Nibelungen" não eram, de fato, nada além de prosa, assim como o termo "prosa musical", usado por Wagner de forma pejorativa, poderia muito bem servir para descrever suas próprias configurações vocais:

"A categoria [prosa musical], que Wagner usou com intenção crítica, pode ser aplicada de forma descritiva à sua própria música sem distorcer seu significado. "1

A carta de Wagner a Köhler termina com a observação de que, a partir de então, ele se absteria completamente de discussões sobre teoria da arte.2 Embora ele tenha evitado uma discussão sobre as teses de Köhler, fiel à sua intenção de se dirigir ao público apenas como um praticante depois de concluir "Opera and Drama",3 ele não as contradisse em lugar algum. Em anos posteriores, ele chegou a usar o termo "melodia da linguagem" no mesmo sentido de Köhler para Julius Hey.

"O desenvolvimento orgânico da declamação vocal a partir das leis naturais da linguagem - ele a chamava de 'melodia da linguagem' - como base para o fraseado significativo não foi suficientemente enfatizado por Schmitt [a "Große Gesangschule für Deutschland" de Friedrich Schmitt]. "4

De tudo isso, pode-se concluir que Köhler descreveu com precisão o processo de composição de Wagner. Os elementos da declamação contemporânea foram incorporados às melodias vocais das óperas de Wagner. Köhler também reconheceu essas influências em suas obras posteriores. Para ele, o aspecto revolucionário da música de Wagner não estava notavelmente na linguagem orquestral, mas na configuração vocal. Nos anos que se seguiram à escrita de "Die Melodie der Sprache", ele estava muito interessado em se familiarizar com as vozes cantadas da música do "Anel".5 Sob a impressão das apresentações de 1876, Köhler notou a "linguagem vocal persistentemente declamatória "6 no "Anel", chegando a descrever a música da principal obra de Wagner como "música declamatória".7

O encontro entre Friedrich Nietzsche e Wagner foi sujeito a inúmeras mudanças. Ele sempre provocou inúmeras opiniões e interpretações de pesquisadores, que não podem ser analisadas em detalhes aqui. Os escritos e comentários de Nietzsche sobre Wagner, assim como sua relação pessoal com ele e sua obra, são completamente contraditórios em seus julgamentos. Sua visão de Wagner é unilateral em todas as fases de seu encontro, às vezes propagandisticamente exagerada, às vezes cética ou hostil. No entanto, em todos os seus escritos e comentários sobre Wagner, desde o "Nascimento da Tragédia" até "Nietzsche contra Wagner", ele não se baseou apenas no mero conhecimento literário sobre Wagner,1 por exemplo, em seus escritos, mas também no conhecimento que seu contato amigável com Wagner lhe proporcionou. Alguns dos comentários maliciosos no "Caso Wagner" causam impacto justamente por conterem informações totalmente precisas. O fato de alguém que já esteve profundamente familiarizado com a vida e a obra de Wagner ter compartilhado indiscretamente seu conhecimento2 é a única fonte crítica contemporânea sobre Wagner que se baseia em uma visão precisa de sua pessoa e obra.

Em todos os quatro escritos de Nietzsche sobre Wagner, "Die Geburt der Tragödie", "Vierte unzeitgemässe Betrachtung: Richard Wagner in Bayreuth", "Der Fall Wagner" e "Nietzsche contra Wagner", há observações sobre a afinidade estética e pessoal especial de Wagner com o teatro (consulte o Capítulo II, Seção 11.e) e sobre a influência da arte teatral em seu trabalho. No "Nascimento da Tragédia", é dada uma definição da tarefa do poeta que corresponde totalmente à visão do próprio Wagner, conforme ele a representou em "Das Kunstwerk der Zukunft" (ver b):

"[...] a pessoa tem apenas a capacidade de ver continuamente uma peça viva [...], então ela é um poeta; a pessoa sente apenas o impulso de se transformar e de falar a partir de outros corpos e almas, então ela é um dramaturgo. "3

Nietzsche adota a estética sensualista de Wagner e, portanto, sua ideia central de que uma obra só pode ser considerada verdadeiramente completa quando é executada de acordo com as intenções do autor. Wagner não queria deixar para a posteridade obras de arte in potentia, mas apenas in actu.4 Em seu ensaio, Nietzsche também estabelece uma ligação direta entre o cenário do discurso de Wagner e a palavra habilmente falada:

"Considere apenas uma vez a relação da melodia cantada [em Wagner] com a melodia da fala não cantada - como ele trata a altura, a força e a medida de tempo do homem que fala apaixonadamente como um modelo da natureza que ele tem de transformar em arte".1 Em nenhum de seus escritos Wagner expressou esse pensamento em uma formulação tão inconfundível. Nietzsche só pode ter essa ideia a partir de sua própria observação ou de conversas com Wagner. Ambas, entretanto, provariam que a música de Wagner era orientada para a declamação ou recitação.

Por fim, Nietzsche declara que a redundância no uso de Wagner de meios musicais e mímico-gestuais em relação ao texto vocal é um novo princípio da arte dramática:

"Em uma nota de Nietzsche, que aparentemente reproduz uma citação de Wagner e que foi escrita antes da "Vierte Unzeitgemässen", ela diz: "A orquestra é assim concebida 'mimeticamente': o análogo à mímica dos cantores dramáticos é buscado na música concebida de maneira exegética. A declamação pertence acima de tudo a essa mímica. "3 Mais recentemente, BOULEZ apontou esse uso redundante de meios (ver capítulo III, seção 13.2.).

As declarações citadas de Nietzsche se enquadram no período anterior ao seu afastamento pessoal de Wagner. Elas contêm - como podemos supor - principalmente reflexões sobre o trabalho de Wagner que tinham a intenção de obter sua aprovação. Os pontos de vista sobre a música de Wagner, conforme formulados por Nietzsche em seus escritos antes de 1876, agora correspondem inteiramente, em termos de conteúdo, aos pontos de vista que ele tinha após sua renúncia a Wagner, embora com a intenção exatamente oposta.4 Suas polêmicas e ataques à pessoa e à obra de Wagner retratam sua fixação no teatro, em eventos cênicos em particular, como uma fraqueza de sua arte. O "Caso Wagner" e "Nietzsche contra Wagner" (1888), por exemplo, contêm vários ataques aforísticos à música de Wagner:

"Quem tem esse poder de persuasão do gesto, quem vê o gesto de forma tão definitiva, tão primordial! [...] Wagner não era um músico por instinto. Ele provou isso ao abandonar toda legalidade [...] na música para fazer dela o que precisava, uma retórica teatral, um meio de expressão, de amplificação de gestos, de sugestão, do psicologicamente pitoresco. "5

Essas acusações também são parafraseadas em "Nietzsche contra Wagner". Nele, Nietzsche inverte a formulação mais famosa de Wagner em "Opera and Drama": "E, incidentalmente, se a teoria de Wagner era 'o drama é o fim, a música é sempre apenas o meio' - sua prática, por outro lado, era, do começo ao fim, 'a atitude [ou seja, a pose dramática; veja o Capítulo I] é o fim, o drama, incluindo a música, é sempre apenas o meio'. A música como um meio de esclarecer, intensificar, internalizar o gesto dramático".6 Não é difícil ver como Nietzsche se baseia no conteúdo do que ele disse em "O Nascimento da Tragédia" ou em "Richard Wagner em Bayreuth".

No "Caso Wagner", Nietzsche descreve Wagner como um "ator" em um sentido moralmente difamatório.

"Eu já expliquei qual é o lugar de Wagner - não na história da música. No entanto, o que ele quer dizer com história? O surgimento do ator na música".1

Ocasionalmente, ele fazia o mesmo em cartas escritas após a morte de Wagner.

"Nosso tempo está muito estragado pela arte teatral pretensiosa e exagerada de Richard Wagner (que, em última análise, era um ator, um grande ator, também como músico, mas não mais)". 2

Nietzsche usou pela primeira vez o termo "natureza do ator" para Wagner em um sentido pejorativo em uma nota de seu "Vierte unzeitgemäßen Betrachtung".3 Portanto, Nietzsche deve ser visto como aquele que, usando esse termo de forma divertida, cunhou uma frase que se tornou uma fórmula fixa nas polêmicas sobre Wagner no século XX, embora sem a conotação não polêmica que Nietzsche pretendia.

O que Nietzsche diz no "Caso Wagner" sobre o processo de criação das obras de Wagner é altamente revelador:

"Também na concepção do enredo, Wagner é, acima de tudo, um ator. O que primeiro lhe ocorre é uma cena de efeito absolutamente certo, uma actio real com um relevo de pele de gesto, uma cena que revira - isso ele pensa em profundidade, a partir disso ele primeiro desenha os personagens",4 e, a partir dessa ação mímica capturada, Wagner sempre chega à sua música: "Com Wagner, a alucinação está no início: não de sons, mas de gestos. Para eles, ele primeiro busca a semiótica do som. "5

Aqui Nietzsche faz uma descrição de todo o processo criativo de Wagner, no qual se encaixam os resultados do exame dos esboços sobreviventes e dos estágios do livro-texto antes da montagem (ver Capítulo IV, Parte B). É duvidoso que ele tenha sido capaz de deixar isso claro para si mesmo apenas com base nos escritos de Wagner, nos quais ele não afirma claramente em nenhum lugar sua própria maneira de criar. Nietzsche certamente incorporou informações de primeira mão aqui.

A inimizade entre Wagner e Eduard Hanslick é lendária, parcialmente lendária.6 Não é necessário descrevê-la em detalhes no presente trabalho. Os ensaios de Hanslick sobre a música de Wagner foram escritos com base em suas próprias observações, sem que Wagner tivesse qualquer influência pessoal significativa sobre eles. Apenas uma carta de Wagner a Hanslick, da época anterior ao antagonismo entre eles, sobreviveu.1 O comentário seriamente apreciativo de Hanslick sobre "Tannhäuser" II, 2, de que as canções nessa cena eram "mais declamação do que música" do ponto de vista histórico musical, também data desses anos.2 O termo "declamação" é usado aqui no mesmo sentido que na obra de Wagner, significando "recital de discurso" (ver a). Em resenhas posteriores, Hanslick descreveu a configuração de fala de Wagner no mesmo sentido de "canto declamado "3 ou falou da "declamação monótona" das vozes cantadas no "Anel".4 Esse estilo de configuração de fala caracteriza as obras de Wagner escritas depois de "Rienzi".

"A partitura de 'Rienzi' é, de modo geral, exatamente o oposto da música posterior de Wagner, que é essencialmente extraída dos acentos declamatórios [termo usado no sentido de "sotaque"; ver a)] da fala".5 A ambientação da fala de Wagner aproximou-se cada vez mais da performance falada. Wagner "continuou ... Wagner "continuou, de obra em obra, a sugar cada vez mais música de suas óperas e a soprar no pathos declamatório", um processo que ele levou ao extremo em "O Anel" e "Tristão".6

Em seus comentários sobre o uso da fala por Wagner no "Anel", Hanslick afirma explicitamente que o ponto de partida de Wagner para a criação de suas vozes cantantes foi a fala artística, a declamação, e não a fala "natural" ou naturalista. Somente a parte do "Loge" faz uso de "um tom de conversa sorridente e saboroso" em termos de música e declamação.7

Hanslick resumiu sua atitude cética em relação à arte de Wagner na fórmula de que o talento individual de Wagner traía "mais talento poético-teatral do que musical", embora reconhecesse plenamente a intenção de Wagner em seus escritos.8 Hanslick virou a ênfase constante de Wagner no aspecto dramático de suas obras contra elas e declarou que essa era uma de suas falhas fundamentais. Tanto o tratamento dado por Wagner à voz cantada, que se referia a modelos como "Euryanthe", de Weber,1 quanto seu "acompanhamento de pintura realista" na orquestra, como encontrado em "Rheingold", eram esteticamente suspeitos para Hanslick.2 No entanto, ele reconheceu a conexão particularmente próxima entre a ação cênica e a música orquestral em Wagner e a considerou inovadora, se não digna de imitação.3

A dissertação de Wilhelm Kienzl, "Die musikalische Deklamation" (1880), foi o primeiro tratado acadêmico sobre a configuração da fala.4 De acordo com Kienzl, o trabalho foi "inspirado pela arte de Wagner e estruturado por mim inteiramente no espírito de seu autor".5 O conhecimento de Kienzl com Wagner ocorreu nos últimos anos de sua vida e não durou muito.6

De acordo com Kienzl, a acentuação e a prosódia das palavras - o ponto de partida dessa consideração é inequivocamente a palavra falada - são constitutivas para a compreensão da linguagem cantada.7 Elas já haviam sido levadas em conta em casos isolados por compositores antes de Wagner, mas em nenhum lugar de forma consistente e constante.8 Wagner foi o primeiro a basear sua declamação musical tanto nos acentos lógicos quanto na entonação da fala falada.

"Wagner sempre deu muita atenção aos acentos das frases ou acentos lógicos".9 "A imitação realista da elevação e abaixamento da voz em palavras faladas e a fala rápida e lenta de algumas combinações de palavras, até onde sei, só foi utilizada musicalmente por Wagner. "10  Usando esses parâmetros, os personagens de Wagner são impressionantemente diferenciados por sua declamação musical individual.11

De acordo com Kienzl, as pausas na parte vocal têm aparecido desde "Tannhäuser", tanto em intenções declamatórias e artísticas de discurso para enfatizar palavras individuais quanto em correspondência com a pontuação dos modelos de versos.1 O ritmo das melodias vocais segue detalhadamente a prosódia e o ritmo da linguagem falada. Wagner levou esse processo à perfeição em "Tristão";2 ele deve ser considerado um mestre entre os compositores de língua alemã no que diz respeito à imitação da prosódia falada.3 Kienzl fornece algumas pistas aqui para um exame da similaridade das configurações de fala de Wagner, que serão retomadas na análise (consulte o Capítulo IV). Por fim, Kienzl recomenda que, ao ensaiar uma nova parte, os cantores devem primeiro aprender o texto falando-o4 , um procedimento que Wagner praticava constantemente em seus ensaios (consulte o Capítulo III) e ao qual ele deve ter se referido a Kienzl, assim como fez com Julius Hey.

Julius Hey (1832 - 1909) trabalhou com Wagner durante os preparativos para a estreia do Anel em 1875 e 1876 (consulte o capítulo III, seção 10). Ele desenvolveu um método de canto com base nas experiências desses anos, cujo objetivo principal era treinar os cantores de Wagner. Além da inspiração que recebeu de Wagner, ele também integrou em sua metodologia as abordagens de seu professor de canto Friedrich Schmitt, que, por sua vez, conhecia Wagner e se esforçou para que sua metodologia de canto fosse reconhecida por Wagner.

Os esforços de Friedrich Schmitt (1812 - 1884) para sistematizar e padronizar a fonética do alemão falado fazem dele um precursor do treinamento da fala. A metodologia de Hey continuou a eficácia de Schmitt nesse aspecto. O primeiro volume de suas "Lições de canto em alemão" foi publicado separadamente, editado por Fritz REUSCH. Esse chamado "Kleine Hey" é descrito por seu editor como "o trabalho padrão de treinamento da fala".5

Sem querer descrever a teoria do canto de Hey em detalhes, daremos uma visão geral da estrutura metodológica de seu trabalho, que por si só revela as influências de Wagner. Como pode ser visto no título de sua obra "Deutscher Gesangs-Unterricht - Lehrbuch des sprachlichen und gesanglichen Vortrags", Hey não estava interessado apenas em apresentar uma escola de canto. Sua obra consiste em quatro volumes e é dividida em três partes.6 A segunda parte, intitulada "Gesanglicher Theil" por Hey, contém apenas exercícios vocais, sem texto contínuo, e não é relevante para o presente trabalho.

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