Tobias Janz Klangdramaturgie Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners "Ring des Nibelungen"

A introdução de Götterdämmerung compreende apenas alguns compassos. No entanto, quando a cortina se abre para a cena das Nornas, algo inédito acontece na orquestra: como se fosse tomado por uma súbita tontura, o amplo som orquestral entra em colapso, uma massa escura de som ofusca as notas leves do vento e - como se fosse atraída por esse evento gravitacional - a harmonia se transforma em um daqueles acordes inconfundíveis que, ocasionalmente, em Wagner, parecem conter estranhamente o todo, mesmo quando isolados. Um gesto melódico pouco perceptível surge agora da depressão do som - apenas três notas acima. Eram trompas? Sua cor se revelou, mas ao mesmo tempo pareceu transformada, como se tivesse recebido um perfil individual, que pode ter sido devido ao seu próprio grão nesse ponto ou à sua iluminação pelo som orquestral circundante. Agora o som se ilumina novamente, os trombones e as cordas se separam em contornos mais claros, em primeiro plano um trompete solo no registro do trombone alto, um conjunto de clarinetes, e a ação começa...

A inspiração para esse trabalho veio de experiências auditivas como essa - seja em uma apresentação de ópera em Berlim, Bayreuth ou em outro lugar, ouvindo um CD ou DVD com fones de ouvido ou até mesmo no rádio do carro. No início, eu simplesmente queria entender como essas passagens são feitas. Eu não estava tão interessado no que as precedia ou correlacionava em termos de acústica instrumental e espacial, mas mais na técnica de composição por trás desse controle diferenciado do som. Em seguida, no entanto, surgiu a questão musicológica mais relevante de uma música e de uma dramaturgia de ópera em que esses eventos sonoros estão obviamente entre os principais portadores de significado. A partir dessa perspectiva, como funciona o conjunto musical-teatral e como ele pode ser descrito adequadamente? A reflexão é particularmente necessária aqui porque, como geralmente acontece com a música, há uma falta de pontes linguísticas e conceituais entre uma experiência estética amplamente não diferenciada verbalmente e o que pode ser dito claramente sobre os fenômenos. A esse respeito, grande parte da obra pode ser lida como uma busca por uma linguagem que queira se tornar clara sobre esse algo que é responsável por grande parte do fascínio e da beleza específica do Ring des Nibelungen de Wagner. O autor pode ser responsabilizado pelo fato de que, em alguns pontos, isso não é bem-sucedido, mas, até certo ponto, isso também faz parte da natureza da obra. Portanto, talvez seja mais provável que o leitor goste de ler o livro se ele o tomar como um estímulo para pensar mais e ouvir de forma diferente ou nova. Pois se um livro abrangente com análises, interpretações e descrições da principal obra de Wagner pode ser justificado após 130 anos de recepção e exegese, então ele se baseia na convicção de que a vitalidade de uma peça musical sempre consiste em um entrelaçamento de aspectos de interpretação musical, produção, experiência estética, mas também de reflexão, e que a continuação do discurso sobre uma obra pode, em última análise, ser considerada um sinal de sua vitalidade contínua.

Com exceção de algumas correções mais estilísticas do que substantivas, o texto corresponde a uma dissertação que foi apresentada em janeiro de 2005 à Terceira Faculdade de Filosofia da Universidade Humboldt em Berlim como parte do procedimento de doutorado. Sem as inúmeras sugestões, comentários críticos, correções e outras ajudas de professores, colegas e amigos, o projeto não poderia ter sido realizado em sua forma atual, embora, é claro, o autor seja o único responsável por todos os erros, imprecisões e estranhezas remanescentes.

Prefácio 7

Introdução 9

Considerações preliminares sobre a teoria musical 9

O estado da pesquisa 25

Conceito e estrutura da obra 48

Som e dramaturgia 50

Capítulo I: Sobre a arquitetura do som orquestral 55

Fenomenologia do "som do anel": quatro aspectos 55

Espaço e textura 63

Homocromia e policromia 87

Efeitos estéticos sonoros do historicismo 99

Sons mistos e intervalos de cores 107

Capítulo II: Forma dramática 147

Olhando para trás 147

Configurações de agência e som no primeiro ato de Die Walküre 150

Curvas sonoras 156

A morfologia da cena da proclamação da morte 160

O monólogo de Wotan e a topologia do som 169

Capítulo III: Gestos 183

Um topos da literatura de Wagner 183

Gestos musicais como elementos estilísticos gerais 193

Técnica textural e gesto musical 195

Gesto e ritmo 200

Capítulo IV: Características dramáticas 211

Esferas de som 211

Colisões de esferas em Rheingold 219

Fisionomias musicais 230

Personagens em Götterdämmerung 235

Capítulo V: Harmonia como som 243

Sobre sistemas holísticos e abertos de harmonia 243

Sobre a harmonia do Anel 251

Som harmônico e instrumental 253

Formas sonoras 262

Capítulo VI: Presença - distância - latência 279

"Diferentes camadas de presença" 279

O som distante na narrativa de Loke 283

Espaço real e imaginário: tempestades/Siegfried sob a tília 290

Música latente e perspectivas temporais na cena de Norn 298

Capítulo VII: Traços da gênese da obra 307

Aporias da história e da gênese da obra 307

Composição no segundo estágio: Siegfried I + II 313

Transições para a "obra tardia": Siegfried III 318

Capítulo VIII: Aspectos da dramaturgia sonora de Götterdämmerung 329

Ambiguidades, máscaras, enganos - e a morfologia do design geral 329

Exposições: Contraste e deformação como princípios formais no prelúdio e no primeiro ato 334

Peripeteia: o segundo ato 345

Retorno e transformação no terceiro ato. 348

Literatura 351

Prefácio

"Wagner quase descobriu a magia que pode ser exercida mesmo com a música que foi dissolvida e tornada elementar, por assim dizer. Sua consciência disso vai até o estranho [...] O elementar é suficiente - som, movimento, cor, em suma, a sensualidade da música. "1 - Nessas palavras de O caso Wagner, em que o tom polêmico dá lugar, por um tempo, a um tom de admiração quase atônita, Friedrich Nietzsche expressa um segredo aberto que sempre fascinou os estudiosos de Wagner, bem como provocou críticas e polêmicas, mas que continua a ser um problema central para o estudo analítico-musical das composições de Wagner. Se a materialidade sensual da música penetra na estrutura da composição e muitas vezes - como disse Nietzsche - "é suficiente", o significado composto ainda pode ser adequadamente descrito com os instrumentos analíticos convencionais, com o repertório tradicional de conceitos da teoria musical, que é essencialmente baseado na abstração do elementar e do material? O que é forma musical quando o som e a cor do som se tornam elementos constitutivos da composição? Como "som, movimento e cor" se relacionam com a função, o motivo e o desenvolvimento? Este estudo do ciclo do Anel de Wagner tenta abordar essas questões a partir de uma nova perspectiva, colocando a categoria "som" - inicialmente entendida como um termo geral para a presença sensual da música - no centro da análise musical. A questão usual da análise musical, a questão da forma musical e a importância dos elementos formais para o significado das obras de arte musicais, não é abandonada - a análise musical não é substituída aqui pela acústica física ou pela psicologia da audição - mas sim abordada a partir de uma perspectiva diferente, que, a partir de uma perspectiva fenomenológica, deve levar em conta tanto a dimensão sensual-qualitativa da música quanto entender seus aspectos estruturais e funcionais como parte da experiência sensual-estética da música.

Considerações preliminares em teoria musical

As questões levantadas abordam uma série de problemas que não estão apenas entre as questões mais sensíveis da teoria musical, mas também dizem respeito a questões fundamentais de reflexão e discurso sobre a música em geral, como a relação entre a forma acústica e a forma escrita da música, a relação entre obra, performance e recepção, ou a relação entre fenômenos musicais e a forma escrita.

 Nem as considerações preliminares apresentadas aqui no início, nem o trabalho como um todo tentarão oferecer soluções para problemas fundamentais desse tipo, até porque não se trata tanto de questões a serem esclarecidas, mas de problemas que, devido à sua abertura fundamental, proporcionam incessante alimento para a reflexão. 

As considerações teórico-musicais a seguir, portanto, apenas delineiam o horizonte do problema do tópico, inicialmente partindo de considerações bastante gerais e, em seguida, concentrando-se cada vez mais no problema da música.

O foco é então cada vez mais especificado em relação ao problema delineado no início.

Em uma longa tradição da teoria musical ocidental, o som e, em particular, a instrumentação são entendidos como meios/mídias  por meio das quais a música  é composta - entendida como algo não determinado por essas mídias, como forma, estrutura, contexto de significado - é realizada, transmitida ou até mesmo "mediada", sendo que as mídias e sua materialidade têm apenas um significado secundário, uma função meramente ornamental ou ilustrativa. A história da composição desde aproximadamente 1800 pode, no entanto, em contraste com a independência da composição e do meio sugerida por esse uso da linguagem, também ser analisada sob a perspectiva de um desenvolvimento artístico progressivo do meio sonoro. O desenvolvimento artístico progressivo não significa que a dimensão material da música tenha sido abandonada.

O desenvolvimento artístico progressivo não significa que a dimensão material da música não tinha significado anteriormente ou não era um objeto de criação artística, se pensarmos na história da fabricação de instrumentos ou na história da interpretação. O que se quer dizer é uma reflexão poetológica intensificada sobre as condições e possibilidades das respectivas mídias e sua integração consciente no campo da composição. Por um lado, isso diz respeito à diferenciação e ao desenvolvimento

da técnica de instrumentação e da "poetização de timbres "2 no campo mais restrito da composição, acompanhados pelas modificações correspondentes da técnica de composição.

Mas também desenvolvimentos na fabricação de instrumentos, padronização do instrumentário e da orquestração, outros desenvolvimentos na técnica de tocar e a compensação de limitações na gama, por exemplo, por meio da introdução da mecânica de válvulas para instrumentos de sopro. O objetivo era manter o som instrumental o mais livre possível de obstáculos à composição e à prática da performance.

Além da diferenciação progressiva da mídia de produção sonora, o século XIX também viu a crescente relevância de projetar as condições acústicas do espaço de apresentação de acordo com critérios estético-sonoros.

condições acústicas do espaço de apresentação de acordo com critérios estético-sonoros.

A experiência de que o som não só tem um efeito espacial em si mesmo, ou seja, gera um espaço sonoro, mas que sua manifestação é essencialmente determinada pela forma, tamanho e natureza do espaço que ele preenche, além da mídia de sua produção, fez com que o aspecto arquitetônico dessa relação também ficasse cada vez mais sujeito ao controle consciente.

3 Mesmo que os desenvolvimentos no design de espaços para espetáculos no século XIX, como a ampliação das salas de concerto, fossem vistos de forma diferente.

Mesmo que os desenvolvimentos no projeto de espaços para espetáculos no século XIX, como a ampliação das salas de concerto ou a diferenciação em espaços separados para espetáculos de diferentes gêneros - música de câmara, concerto, ópera - não tenham sido de forma alguma motivados puramente por uma questão de segurança,

Embora o desenvolvimento de espaços de apresentação no século XIX não tenha sido, de forma alguma, motivado puramente pela música em si, mas tenha tido um pano de fundo histórico-social, é possível observar o feedback e as interações entre as áreas de história social, história da apresentação e história da composição.A música, especialmente aquela para grandes conjuntos, é cada vez mais concebida explicitamente para o espaço de sua execução e suas propriedades acústicas são incorporadas à concepção artística ou, ao contrário, as propriedades geradoras de espaço da própria música, sua espacialidade imanente, são submetidas a um controle diferenciado do design.

Kapitel III Gesten 

Para Wagner, a música sempre foi um gesto sonoro; o gesto e a vivacidade cênica são, para ele, emanações elementares dos processos de movimento musical.Paul Bekker

Quando Wagner reconheceu uma das origens da música na dança em sua teoria elementar da música1, ele colocou no centro uma dimensão que ocupava uma posição bastante periférica na corrente principal da teoria musical ocidental. Em uma tradição teórica na qual a harmonia, as proporções matemáticas e, mais tarde, os modelos de linguagem e lógica davam o tom, a conexão causal entre a forma musical e o movimento físico era reconhecida quase que exclusivamente quando a música estava de fato funcionalmente conectada com a dança e, portanto, com o movimento físico, como era particularmente o caso na poética musical barroca. O movimento musical real, por outro lado, era encontrado na esfera quase imaterial da melodia, associada, na melhor das hipóteses, à fisicalidade da voz, enquanto o movimento físico-motor podia, na melhor das hipóteses, ser associado ao domínio do ritmo. Nesse contexto, a categoria de gesto musical ou, em uso mais recente, gesto musical, que o próprio Wagner concedeu um lugar central em sua poética2 , é frequentemente suspeita de ser um fenômeno musical que contradiz os princípios da forma inerente à música e é pré-musical ou extramusicalmente determinado, enquanto que, como conceito teórico, parece estar manchado com o estigma da imprecisão em comparação com termos como "motivo" ou "tema". No entanto, a discussão sobre o gesto musical ou o gestual nas obras de Wagner se solidificou desde o início como um topos na literatura wagneriana, que quase todos os exegetas de Wagner com autoridade, de Nietzsche a Paul Bekker, Adorno e Carl Dahlhaus, assumiram, às vezes de forma pejorativa, às vezes com uma acentuação positiva, em que a avaliação do fenômeno geralmente estava em primeiro plano, mas pouco de novo foi acrescentado na descrição e análise do fenômeno desde Nietzsche. Foi apenas recentemente, independentemente de Wagner, que novas perspectivas parecem ter se aberto no contexto da pesquisa teórica de signos na expressão artística, por um lado, e nas discussões sobre o corpo e o desempenho na teoria da mídia, por outro.3No debate sobre o significado do gesto musical para a obra de Wagner, quatro aspectos fundamentais do tópico podem ser identificados, o que também deve fornecer uma estrutura geral para uma teoria do gesto musical: (1) o problema do gesto musical como um fenômeno expressivo, (2) a conexão entre o gesto musical e a dimensão físico-cinética da performance musical, (3) a questão do significado do gestual para a forma musical e, finalmente, em obras de arte plurimediais, (4) o aspecto do gesto musical e do gesto cênico como um contexto intermediário.Para Nietzsche, que iniciou o tópico como a maioria dos temas centrais da crítica de Wagner, a categoria de "movimento", juntamente com o som e a cor, é um dos materiais elementares aos quais Wagner reduz a música e com os quais ele opera como mágico, mas não como músico de fato.4 A polêmica de Nietzsche já contém palavras-chave essenciais para o debate posterior: a suspeita de que o gesto musical como um processo puro de movimento é algo pré-musical, elementar, com o qual a magia teatral pode ser criada, mas que não preenche os requisitos de um design sofisticado de forma musical no nível da época. Isso está ligado à ênfase em Wagner, o ator, em oposição ao músico, cuja vontade de atuar toma o lugar do profissionalismo musical.Paul Bekker, que se propôs a escrever sua monografia sobre Wagner de um ponto de vista objetivo, além da apologia e da polêmica5 , adotou as palavras-chave encontradas em Nietzsche nesse sentido. Desde o início, Bekker não retrata Wagner como um compositor que escreve principalmente óperas ou dramas musicais, mas como um artista expressivo para o qual as artes individuais e suas normas, em última análise, não têm validade como artes isoladas, mas são canceladas em uma vontade abrangente de expressão. O fato de que a música para Wagner era "desde o início um gesto sonoro" é algo que Bekker consegue colocar como ideia central no capítulo de abertura "A Arte da Expressão".6 Esse fundamento gestual da música, portanto, aplica-se tanto quanto, inversamente, em uma variação da formulação de Wagner dos "atos evidentes da música", os "gestos cênicos para ele [Wagner] eram emanações elementares dos processos de movimento musical".Bekker define "gesto" como um fenômeno expressivo independente que não é nem puramente musical nem um fenômeno intermediário envolvendo a correlação de eventos intermediários separados, mas sim uma categoria quase sinestésica. Assim, Bekker chega às formulações aparentemente paradoxais de um "gesto sonoro" ou de um movimento musical que continua no movimento cênico por meio de sua radiância. Se essas formulações forem tomadas literalmente e não como metáforas, elas abrem perspectivas para a compreensão da música que, até agora, foram pouco consideradas na pesquisa musical histórica e na análise do trabalho e que também não foram sistematicamente desenvolvidas por Bekker. Perceber eventos musicais como gestos sonoros não significaria simplesmente associar movimentos musicais a processos de movimento corporal, mas sim experimentar sinestesicamente o som fisicamente de tal forma que a forma musical apareça igualmente como uma sonificação de estados corporais e, inversamente, a experiência física do som como a incorporação da forma musical.7 A intuição de Wagner sobre a origem da música na dança pode, portanto, ser lida como uma expressão dessa qualidade física da música. A forma musical, portanto, não seguiria uma ordem arquitetônica ou uma sequência sintaticamente lógica, mas uma lógica de movimento físico.

O conceito de Manfred Bierwisch de uma "forma gestual" da música, citado acima, vai em uma direção semelhante, embora a partir de uma perspectiva semiótica. Como todas as abordagens teórico-simbólicas para explicar a música, Bierwisch pressupõe que a música - que não é uma trivialidade - é um contexto de signos. Bierwisch entende o conceito de forma gestual como o "significado dos signos musicais" em analogia à forma lógica como o significado dos signos linguísticos.8 Isso estabelece inicialmente uma diferença fundamental entre a música e a linguagem: enquanto a forma lógica dos signos linguísticos serve para fazer afirmações sobre fatos, a forma gestual da música serve para mostrar algo que não é proposicional, ou seja, puramente conceitual, mas que é visualizado sensualmente no signo musical.9 Para Bierwisch, o que pode ser visualizado no gesto como um signo musical é "a totalidade dos estados e processos emocionais, afetivos e motivacionais".10 Isso é possível graças a uma analogia estrutural entre as formas sensuais concretas da música e os chamados "padrões emocionais", que Bierwisch entende como formas fisiológicas de expressão de emoções e afetos, cujos sintomas externos são mostrados na fisionomia do rosto, nas habilidades motoras do corpo ou na maneira como a voz é conduzida. "Um gesto é, por assim dizer, o significado emocional de um complexo de estados ou processos fisiológicos ou, mais precisamente, o aspecto estruturalmente identificável de tal complexo. "11 A diferença entre dizer e mostrar, entre denotação e exemplificação também é decisiva aqui. Quando a música forma estruturas análogas a padrões emocionais, ela não se refere nem descreve as emoções, os afetos e as motivações em questão, como sugere o antigo topos da música como a "linguagem dos sentimentos", mas sim representa a própria estrutura delas em seu meio. Nesse sentido, também é supérfluo perguntar de quem é a emoção que está sendo expressa; assim como com um ator não se trata do que ele realmente sente, mas do que ocorre na fisionomia de seu rosto e no ritmo de seus movimentos, a música pode exemplificar estados emocionais na presença sensual de suas formas.12 A função estética de tais estados exemplificados não é, então, seu reconhecimento distanciado como a estrutura deste ou daquele afeto, mas sim, especialmente na música como a arte mais diretamente fisicamente experimentável, a de ser afetado, de uma coexperiência fisicamente experimentada do respectivo gesto.