Bemerkungen zur Aufführung der Oper: „der fliegende Hollaender“. Comentários sobre a apresentação da ópera: “O Holandês Voador”.
Bemerkungen zur Aufführung der Oper: „der fliegende Hollaender“.
Acima de tudo, no que diz respeito à sincronização exata entre os acontecimentos cênicos e a orquestra, devo lembrar ao maestro e ao diretor o que já lhes recomendei para a apresentação de Tannhäuser. As cenas do navio e do mar, em particular, exigem uma atenção especial do diretor: ele encontrará todas as informações necessárias nos trechos correspondentes da partitura ou da redução para piano. A primeira cena da ópera deve criar o clima que permita ao espectador compreender a maravilhosa aparição do “holandês voador”: por isso, ela deve ser tratada com especial carinho; o mar entre os recifes deve ser representado da forma mais agitada possível; o tratamento do navio não pode ser muito realista: pequenos detalhes, como o balanço do navio por uma forte onda (entre os dois versos da canção do timoneiro), devem ser executados de forma muito drástica. A iluminação e suas múltiplas mudanças exigem atenção especial: para tornar eficazes as nuances do tempo no primeiro ato, é indispensável o uso habilidoso de cenários pintados, que devem ser utilizados até o meio do palco.
No entanto, como minhas observações não se referem especificamente à parte puramente decorativa da apresentação (para isso, remeto à encenação desta ópera após a apresentação no teatro de Berlim), contento-me – como já disse – em solicitar que prestem atenção às minhas dispersas indicações cênicas, deixando a forma de execução das mesmas, acima de tudo, à criatividade do cenógrafo e do maquinista. Por isso, dirijo-me apenas aos atores e, entre eles, principalmente ao intérprete do difícil papel principal masculino, “O holandês”. O verdadeiro sucesso de toda a ópera depende exclusivamente do resultado feliz desse papel principal: o ator que o interpreta deve conseguir despertar e manter a mais profunda compaixão, e ele será capaz de fazê-lo se seguir rigorosamente as seguintes características principais da representação. – Sua aparência externa é suficientemente indicada. Sua primeira entrada em cena é extremamente solene e séria: a lentidão hesitante de seus passos em terra firme deve oferecer um contraste peculiar com a velocidade assustadora do navio no mar.
Da meine Bemerkungen jedoch dem rein dekorativen Theile der Darstellung nicht besonders gelten sollen (für sie verweise ich auf das Scenarium von dieser Oper nach der Aufführung in dem Berliner Schauspielhause) so begnüge ich mich – wie gesagt – mit der Bitte um genaue Beachtung meiner zerstreuten scenischen Angaben, indem ich die Art der Ausführung derselben vor Allem auch der Erfindungskraft des Dekorateurs und Maschinisten überlasse. Lediglich wende ich mich daher an die Darsteller, und unter diesen vor Allem an den Repräsentanten der schwierigen männlichen Hauptrolle, „des Holländers“. Von dem glücklichen Ausfalle dieser Hauptparthie hängt der wirkliche Erfolg der ganzen Oper einzig ab: es muß dem Darsteller derselben gelingen, das tiefste Mitleiden zu erregen und zu unterhalten, und dieß wird er können, wenn er folgende Haupt-Charakterzüge der Darstellung genau festhält. – Das Aeußere seiner Erscheinung ist genügend angezeigt. Sein erster Auftritt ist ungemein feierlich und ernst: die zögernde Langsamkeit seines Vorschrei|tens auf dem festen Lande möge einen eigenthümlichen Kontrast mit dem unheimlich schnellen Daherlaufen des Schiffes auf der See bieten. Während des tiefen Trompetenthema’s (H-moll) ganz am Schlusse der Introduction ist er, auf einem von der Mannschaft ausgelegten Brete, vom Bord des Schiffes bis an eine Felsplatte des Ufers vorgeschritten: die erste Note des Ritornell’s der Arie (das tiefe E-is der Bässe) wird vom ersten Schritte des Holländers auf dem Lande begleitet, (das Schwankende seiner Bewegung – wie bei Seeleuten, die nach langer Seefahrt zum ersten Male das Land betreten, begleitet wiederum musikalisch die Wellenfigur der Violoncelle und Bratschen): mit dem ersten Viertheil des dritten Taktes thut er den zweiten Schritt, immer mit verschränkten Armen und gesenktem Haupte; der dritte und vierte Schritt fällt mit den Noten des achten und zehnten Taktes zusammen. Von hier an folgt seine fernere Bewegung der Unwillkür des weiteren Vortrages, doch nie möge sich der Darsteller zu auffallender Lebhaftigkeit im Hin- und Herschreiten verleiten lassen: eine gewisse grauenhafte Ruhe in der äußern Haltung, selbst bei der leidenschaftlichsten innern Kundgebung des Schmerzes und der Verzweiflung, wird das Charakteristische seiner Erscheinung zu geeignetster Wirkung bringen. Die ersten Phrasen werden ohne die mindeste Leidenschaftlichkeit, wie von einem Uebermüden (fast genau im Takte, wie überhaupt das ganze Recitativ) gesungen; bei den, mit bitt’rem Grimm gesungenen, Worten: „ha, stolzer Ozean“ u. s. w. bricht er noch nicht in eigentliche Leidenschaft aus: mehr wie mit schrecklichem Hohne wendet er den Kopf halb nach dem Meere zurück. Während des Ritornell’s nach: „doch ewig meine Qual“ senkt er wieder, wie müde und traurig, das Haupt; die Worte: „Euch, des Weltmeer’s Fluthen“ u. s. w. singt er so vor sich hinstarrend. Für die mimische Begleitung des Allegro’s: „wie oft in Meeres tiefsten Schlund“ u. s. w. will ich den Sänger nicht allzu eng in der äußern Bewegung beschränken, doch halte er auch hierbei immer noch meine Hauptweisung fest, bei größter und ergreifendster Leidenschaftlichkeit, beim schmerzlichsten Gefühle, mit dem er den Gesangsvortrag zu beleben hat, für jetzt noch die möglichste Ruhe in der äußern Haltung zu bewahren: eine, jedoch nicht zu breite, Arm- oder Hand-Bewegung genüge für die einzelnen heftigen Accente des Vortrages. Selbst noch die Worte: „Niemals der Tod, nirgends ein Grab!“, die allerdings mit gewaltigster Betonung gesungen werden müssen, gehören mehr nur noch der Schilderung seiner Leiden an, als einem wirkli|chen, unmittelbaren Ausbruche seiner Verzweiflung: zu diesem kommt es erst mit dem Folgenden, wofür daher die höchste Energie der Action aufgespart werden muß. Mit der Wiederholung der Worte: „dieß der Verdammniß Schreckgebot!“ hat er den Kopf und die ganze Haltung des Körpers etwas tief geneigt: so verbleibt er während der vier ersten Takte des Nachspiels; mit dem Tremolo der Violinen (Es) vom fünften Takte erhebt er, bei dauernder tiefer Haltung des übrigen Körpers, den Blick aufwärts gen Himmel; mit dem Eintritt des leisen Paukenwirbels, im neunten Takte des Nachspieles, geräth er in ein schauriges Zittern, die niedergehaltenen Fäuste ballen sich krampfhaft, die Lippen beben ihm, als er endlich (den starren Blick durchweg gen Himmel gerichtet) die Phrase: „Dich frage ich“ u. s. w. beginnt. Diese ganze, fast unmittelbare Anrede an den „Engel Gottes“ muß, bei dem furchtbarsten Ausdrucke, mit dem sie gesungen wird, in der angegebenen Stellung (ohne auffallende andere Veränderung derselben, als der nothwendige Vortrag es an einzelnen Stellen erfordert) ausgeführt werden: wir müssen einen „gefallenen Engel“ selbst vor uns sehen, der aus fürchterlichster Qual heraus der ewigen Gerechtigkeit seinen Grimm kundgiebt. Endlich aber bei den Worten: „Vergeb’ne Hoffnung“ u. s. w. macht sich die ganze Kraft seiner Verzweiflung Luft: wüthend richtet er sich auf, und mit der energischesten Aktion des Schmerzes stößt er, das Auge immer noch auf den Himmel gerichtet, alles „vergeb’ne Hoffen“ wüthend von sich: er will nichts mehr von der verheißenen Erlösung wissen, und sinkt nun (mit dem Eintritte des Paukenwirbels und der Bässe) wie vernichtet zusammen. Bei dem Eintritte des neuen Allegro-Ritornell’s beleben sich seine starren Züge wie zu einer neuen grauenvoll letzten Hoffnung, der Hoffnung auf den Weltuntergang, an dem doch auch er vergehen müsse. Dieses Schluß-Allegro bedarf jetzt der schrecklichsten Energie im Gesangsvortrage, wie in der mimischen Action; denn hier ist Alles unmittelbarer Affect. Der Sänger mache es doch aber möglich, dieß ganze Tempo, trotz aller Gewalt des Vortrages nur wie ein Zusammenfassen aller Kraft erscheinen zu lassen, die ihren stärksten, zermalmendsten Ausbruch erst auf den Worten: „Ihr Welten! endet euren Lauf!“ u. s. w. erhält: Hier muß die Erhabenheit des Ausdrucks auf ihrem höchsten Gipfel sein. Nach den Schlußworten: „ew’ge Vernichtung, nimm mich auf!“ bleibt er in großer Stellung, fast wie eine Bildsäule, während des ganzen Fortissimo des Nachspieles, stehen: erst mit dem |Eintritte des Pianos, während des dumpfen Gesanges aus dem Schiffsraume, läßt er allmählig in der Kraft der Stellung nach; die Arme sinken ihm; bei den vier Takten „ Espressivo “ der ersten Violine senkt er matt das Haupt und wankt unter den letzten acht Takten des Nachspieles nach der Felsenwand zur Seite hin: hier lehnt er sich mit dem Rücken an und verbleibt nun, die Arme auf die Brust verschränkt, lange in dieser Stellung. –
(Ich habe diese Scene so ausführlich besprochen, um an ihr zu zeigen, in welchem Sinne ich den „Holländer“ dargestellt verlange, und welches Gewicht in der sorgfältigsten Uebereinstimmung der Action mit der Musik liegt; im gleichen Sinne möge ferner der Darsteller seine ganze Rolle zu erfaßen sich bemühen. Außerdem ist diese „Arie“ aber auch das Schwierigste der Parthie, und namentlich mit deßwegen, weil von dem Erfolge dieser Scene das ganze weitere Verständniß des Gegenstandes für das Publikum abhängt: hat dieser Monolog vollkommen der Absicht gemäß den Zuhörer ergriffen und bestimmt, so ist für den wichtigsten Theil der fernere Erfolg des Ganzen gesichert; wogegen Alles Nachstehende nicht im Stande sein würde, das hier etwa Versäumte nachzuholen.)
In der folgenden Scene mit Daland bleibt der „Holländer“ zunächst in seiner zuvor angenommenen Stellung: die Anreden Dalands vom Schiffe aus beantwortet er, indem er nur den Kopf ein wenig hebt. Als jener zu ihm auf das Land kommt, schreitet auch der Holländer mit vornehmer Ruhe etwas der Mitte zu. Sein ganzes Benehmen zeigt hier stille, ruhige Würde: sein Ausdruck ist gleichmäßig, edel, aber ohne irgend welchen starken Accent: er handelt und redet hier wie nach alter Gewohnheit: so oft schon hat er ähnliche Begegnungen und Unterhandlungen erlebt; Alles, auch die scheinbar absichtlichsten seiner Antworten und Fragen, geschieht wie unwillkürlich; er handelt gleichsam unter dem Zwange seiner Lage, der er sich, wie ermüdet, theilnahmlos und mechanisch ergiebt. Eben so unwillkürlich erwacht aber auch wieder seine Sehnsucht nach Erlösung: nach dem furchtbaren Ausbruche seiner Verzweiflung ist er jetzt milder, weicher geworden und mit rührender Trauer spricht er seine Sehnsucht nach Ruhe aus. Die Frage: „hast du eine Tochter?“ wirft er noch mit anscheinender Ruhe hin; die enthusiastische Antwort Daland’s: „fürwahr, ein treues Kind“ reißt ihn dann plötzlich aber wieder zu der alten |(so oft als vergebens erkannten!) Hoffnung hin: wie mit krampfhafter Hast ruft er: „Sie sei mein Weib!“ – Die alte Sehnsucht erfaßt ihn wieder, und mit dem rührendsten Ausdrucke giebt er sich der (äußerlich ruhigen) Schilderung seiner Lage in dem Gesange: „ach, ohne Weib, ohne Kind bin ich“ hin. Die dann folgende warme Schilderung, die der Vater von seiner Tochter entwirft, belebt im Holländer die alte Sehnsucht nach: „Erlösung durch eines Weibes Treue“ immermehr, und steigert sich im Schlußallegro des Duettes bis zum leidenschaftlichsten Kampfe zwischen Hoffnung und Verzweiflung, in welchem die Hoffnung fast schon zu siegen scheint. –
Bei seinem ersten Auftreten vor Senta im zweiten Akte erscheint der Holländer in seiner äußern Haltung wieder durchaus ruhig und feierlich: all seine leidenschaftlichen Empfindungen sind mit straffer Spannung in sein Inneres zurückgedrängt. Während der langen Dauer der ersten Fermate bleibt er regungslos unter der Thüre stehen; mit dem Eintritt des Paukensolo’s schreitet er langsam nach dem Vordergrunde; mit dem achten Takte dieses Solo’s hält er an; (die zwei Takte „accelerando“ in den Streichinstrumenten beziehen sich auf Dalands Gebärde, der an der Thüre noch verwunderungsvoll auf Sentas Begrüßung harrt und diese mit einer Bewegung der geöffneten Arme gleichsam ungeduldig dazu während der darauf folgenden drei Takte der Pauke schreitet der Holländer dann vollends bis in den äußersten Vordergrund zur Seite vor, wo er nun während des Folgenden regungslos stehen bleibt, sein Auge unverwandt auf Senta gerichtet. (Die abermalige Figur der Streichinstrumente bezieht sich auf die gesteigerte Wiederholung von Daland’s Gebärde: bei dem Pizzicato auf der Fermate läßt dieser von der Aufforderung ab und schüttelt verwundert den Kopf; mit dem Eintritt der Bässe nach der Fermate schreitet er nun selbst auf Senta zu. – Das Nachspiel der Arie Daland’s muß vollständig ausgeführt werden: während der ersten vier Forte-Takte wendet sich Daland sogleich mit Entschiedenheit zum Abgange; mit dem fünften und sechsten Takte macht er Halt und dreht sich wieder um; die folgenden sieben Takte begleiten sein, theils wohlgefälliges, theils neugierig erwartungsvolles Gebärdenspiel bei seiner abwechselnden Betrachtung des Holländers und Senta’s; während der darauf folgenden zwei Takte der Bässe geht er kopfschüttelnd bis zur Thüre; mit dem abermaligen Eintritte des Themas in den Blasinstrumenten steckt er den Kopf noch einmal herein, zieht ihn verdrießlich wieder zurück und |schließt hinter sich die Thüre, so daß er mit dem Eintritte des Fis-dur-accordes in den Blasinstrumenten sich ganz entfernt hat. Der übrige Theil des Nachspieles, sowie das Ritornell des darauf folgenden Duettes wird auf der Bühne vom vollständigsten, regungslosesten Schweigen begleitet: Senta und der Holländer, von den beiden entgegengesetzten Seiten des Vordergrundes aus, sind in ihrem beiderseitigen Anblick fest gebannt. (Fürchten die Darsteller nicht, durch diese Situation zu langweilen: es hat sich bewährt, daß gerade hierdurch die Zuschauer am mächtigsten gefesselt und am geeignetsten auf die folgende Scene vorbereitet werden.)
Der ganze folgende E-dur-Satz ist nun vom Holländer, beim gefühlvollsten und ergreifendsten Gesangsvortrage, äußerlich mit vollkommener Ruhe der Stellung durchzuführen; nur die Hände und Arme (und auch dieß sparsam) möge er zur Unterstützung der schärfsten Accente verwenden. – Mit den zwei Takten Paukensolo vor dem folgenden Tempo E-moll rührt sich erst der Holländer, um Senta etwas näher zu treten: mit einer gewissen Befangenheit und traurigen Höflichkeit schreitet er während des kleinen Ritornell’s einige Schritte nach der Mitte. (Dem Dirigenten muß ich hier bemerken, daß mir die Erfahrung gezeigt hat, wie ich mich bei der Tempobezeichnung „un poco meno Sostenuto“ irrte: das große vorangehende Tempo ist zwar in seinem Beginn – namentlich im ersten Solo des Holländers – ziemlich langsam; nach und nach belebt es sich bis zum Schlusse unwillkürlich aber so, daß nun mit dem E-moll nothwendig wieder etwas zurückgehalten werden muß, um wenigstens dem Anfange dieses Satzes den nöthigen, feierlich ruhigen Ausdruck zu geben. Die viertacktige Phrase muß sogar in der Weise zögernd vorgetragen werden, daß der vierte Takt im starken „ritenuto“ gespielt wird: dieß wiederholt sich in der ersten Gesangs-Phrase des Holländers. Mit dem neunten und zehnten Takte schreitet der Holländer – während des Paukensolo’s wieder um einen oder zwei Schritte näher an Senta heran. Mit dem eilften und zwölften Takte möge das Tempo aber etwas straffer angezogen werden, so daß auf dem A-moll : „du könntest dich“ u. s. w. das eigentlich gemeinte zwar gemäßigte, aber doch weniger geschleppte Tempo eintritt, das für das Weitere ungestört festgehalten werden soll.) Bei dem „Più animato“: „so unbedingt, wie?“ u. s. w. verräth nun der Holländer, welchen belebenden Eindruck die erste wirkliche Rede Sentas auf ihn hervorgebracht hat: er muß |diese Stelle bereits in großer Rührung singen. Der leidenschaftliche Ausruf Senta’s aber: „o, welche Leiden! könnt ich Trost ihm bringen.“ erschüttert ihn auf das Tiefste: voll staunender Verwunderung erbebt er bei den leisen Worten: „welch’ holder Klang im nächtlichen Gewühl?“ Mit dem „Molto più animato“ ist er seiner kaum mehr mächtig; er singt mit dem leidenschaftlichsten Feuer, und bei den Worten: „Allmächtiger, durch diese sei’s.“ stürzt er auf das Knie. Mit dem „Agitato“ – H-moll – reißt er sich heftig vom Boden auf: seine Liebe zu Senta äußert sich sogleich in der furchtbarsten Angst für ihr eig’nes Schicksal, dem sie sich aussetzt, indem sie ihm die Hand zur Rettung reicht. Wie ein gräßlicher Vorwurf kommt es über ihn und in der leidenschaftlichen Abmahnung von der Theilnahme an seinem Schicksale wird er ganz und gar wirklicher Mensch, während er uns bisher oft noch meist den grauenhaften Eindruck eines Gespenstes machte. Hier gebe sich also der Darsteller auch in der äußern Haltung ganz der menschlichsten Leidenschaft hin: wie vernichtet sinkt er mit den letzten Worten: „nennst ew’ge Treue du nicht dein!“ vor Senta zusammen, so daß Senta wie ein Engel erhaben über ihm steht, als sie ihn mit dem Folgenden darüber versichert, was sie unter Treue versteht. – Im darauf eintretenden Allegro molto richtet der Holländer während des Ritornells in feierlicher Rührung und Erhebung sich hoch auf: sein Gesang steigert sich bis zum erhabensten Siegesgesange.
Ueber alles Weitere kann kein Mißverständniß mehr obwalten: in seinem letzten Auftritte im dritten Akte ist Alles Leidenschaft, Schmerz und erhabenste Verzweiflung. Besonders empfehle ich die Recitativ-Phrasen nie zu dehnen, sondern Alles im lebhaftesten, drängendsten Tempo zu nehmen.
Die Rolle der Senta wird schwer zu verfehlen sein: nur vor Einem habe ich zu warnen. Möge das träumerische Wesen nicht im Sinne einer modernen, krankhaften Sentimentalität aufgefaßt werden! Im Gegentheile ist Senta ein ganz kerniges nordisches Mädchen und selbst in ihrer anscheinenden Sentimentalität durchaus naiv . Gerade nur bei einem ganz naiven Mädchen konnten, umgeben von der ganzen Eigenthümlichkeit der nordischen Natur, Eindrücke, wie die der Ballade vom „fliegenden Holländer“ und des Bildes des bleichen Seemannes, einen so wunderstarken Hang, wie den Trieb zur Erlösung des Verdammten, hervorbringen: dieser |äußert sich bei ihr als ein kräftiger Wahnsinn, wie er wirklich nur ganz naiven Naturen zu eigen sein kann. Es ist beobachtet worden, wie norwegische Mädchen mit so starker Gewalt empfanden, daß der Tod durch plötzliche Erstarrung des Herzens bei ihnen vorkam. So ungefähr möge es sich auch mit dem scheinbar Krankhaften bei der bleichen Senta verhalten. – Auch Erik soll kein sentimentaler Winsler sein: er ist im Gegentheil stürmisch, heftig und düster wie der Einsame (namentlich der nordischen Hochlande). Wer seine „Cavatine“ im dritten Acte irgendwie süßlich vortrüge, würde mir einen üblen Dienst erweisen, wogegen sie wohl Wehmuth und Trauer athmen soll. (Alles was in diesem Stücke zu einer falschen Auffassung berechtigen dürfte, wie die Falsett-Stelle und die Schlußkadenz, bitte ich dringend zu ändern oder auszulassen.) – Noch ersuche ich den Darsteller des Daland, diese Rolle ja nicht in das eigentlich Komische hinüber zu ziehen: es ist eine derbe Erscheinung des gemeinen Lebens, ein Seefahrer, der um des Gewinnes Willen Stürmen und Gefahren trotzt, und bei dem z. B. der – gewissermaßen so erscheinende – Verkauf seiner Tochter an einen reichen Mann, durchaus nicht als lasterhaft erscheinen darf: er denkt und handelt, wie Hunderttausende, ohne im Mindesten etwas übles dabei zu vermuthen.Zürich, 22. December 1852.Richard Wagner.
(Ich habe diese Scene so ausführlich besprochen, um an ihr zu zeigen, in welchem Sinne ich den „Holländer“ dargestellt verlange, und welches Gewicht in der sorgfältigsten Uebereinstimmung der Action mit der Musik liegt; im gleichen Sinne möge ferner der Darsteller seine ganze Rolle zu erfaßen sich bemühen. Außerdem ist diese „Arie“ aber auch das Schwierigste der Parthie, und namentlich mit deßwegen, weil von dem Erfolge dieser Scene das ganze weitere Verständniß des Gegenstandes für das Publikum abhängt: hat dieser Monolog vollkommen der Absicht gemäß den Zuhörer ergriffen und bestimmt, so ist für den wichtigsten Theil der fernere Erfolg des Ganzen gesichert; wogegen Alles Nachstehende nicht im Stande sein würde, das hier etwa Versäumte nachzuholen.)
In der folgenden Scene mit Daland bleibt der „Holländer“ zunächst in seiner zuvor angenommenen Stellung: die Anreden Dalands vom Schiffe aus beantwortet er, indem er nur den Kopf ein wenig hebt. Als jener zu ihm auf das Land kommt, schreitet auch der Holländer mit vornehmer Ruhe etwas der Mitte zu. Sein ganzes Benehmen zeigt hier stille, ruhige Würde: sein Ausdruck ist gleichmäßig, edel, aber ohne irgend welchen starken Accent: er handelt und redet hier wie nach alter Gewohnheit: so oft schon hat er ähnliche Begegnungen und Unterhandlungen erlebt; Alles, auch die scheinbar absichtlichsten seiner Antworten und Fragen, geschieht wie unwillkürlich; er handelt gleichsam unter dem Zwange seiner Lage, der er sich, wie ermüdet, theilnahmlos und mechanisch ergiebt. Eben so unwillkürlich erwacht aber auch wieder seine Sehnsucht nach Erlösung: nach dem furchtbaren Ausbruche seiner Verzweiflung ist er jetzt milder, weicher geworden und mit rührender Trauer spricht er seine Sehnsucht nach Ruhe aus. Die Frage: „hast du eine Tochter?“ wirft er noch mit anscheinender Ruhe hin; die enthusiastische Antwort Daland’s: „fürwahr, ein treues Kind“ reißt ihn dann plötzlich aber wieder zu der alten |(so oft als vergebens erkannten!) Hoffnung hin: wie mit krampfhafter Hast ruft er: „Sie sei mein Weib!“ – Die alte Sehnsucht erfaßt ihn wieder, und mit dem rührendsten Ausdrucke giebt er sich der (äußerlich ruhigen) Schilderung seiner Lage in dem Gesange: „ach, ohne Weib, ohne Kind bin ich“ hin. Die dann folgende warme Schilderung, die der Vater von seiner Tochter entwirft, belebt im Holländer die alte Sehnsucht nach: „Erlösung durch eines Weibes Treue“ immermehr, und steigert sich im Schlußallegro des Duettes bis zum leidenschaftlichsten Kampfe zwischen Hoffnung und Verzweiflung, in welchem die Hoffnung fast schon zu siegen scheint. –
Bei seinem ersten Auftreten vor Senta im zweiten Akte erscheint der Holländer in seiner äußern Haltung wieder durchaus ruhig und feierlich: all seine leidenschaftlichen Empfindungen sind mit straffer Spannung in sein Inneres zurückgedrängt. Während der langen Dauer der ersten Fermate bleibt er regungslos unter der Thüre stehen; mit dem Eintritt des Paukensolo’s schreitet er langsam nach dem Vordergrunde; mit dem achten Takte dieses Solo’s hält er an; (die zwei Takte „accelerando“ in den Streichinstrumenten beziehen sich auf Dalands Gebärde, der an der Thüre noch verwunderungsvoll auf Sentas Begrüßung harrt und diese mit einer Bewegung der geöffneten Arme gleichsam ungeduldig dazu während der darauf folgenden drei Takte der Pauke schreitet der Holländer dann vollends bis in den äußersten Vordergrund zur Seite vor, wo er nun während des Folgenden regungslos stehen bleibt, sein Auge unverwandt auf Senta gerichtet. (Die abermalige Figur der Streichinstrumente bezieht sich auf die gesteigerte Wiederholung von Daland’s Gebärde: bei dem Pizzicato auf der Fermate läßt dieser von der Aufforderung ab und schüttelt verwundert den Kopf; mit dem Eintritt der Bässe nach der Fermate schreitet er nun selbst auf Senta zu. – Das Nachspiel der Arie Daland’s muß vollständig ausgeführt werden: während der ersten vier Forte-Takte wendet sich Daland sogleich mit Entschiedenheit zum Abgange; mit dem fünften und sechsten Takte macht er Halt und dreht sich wieder um; die folgenden sieben Takte begleiten sein, theils wohlgefälliges, theils neugierig erwartungsvolles Gebärdenspiel bei seiner abwechselnden Betrachtung des Holländers und Senta’s; während der darauf folgenden zwei Takte der Bässe geht er kopfschüttelnd bis zur Thüre; mit dem abermaligen Eintritte des Themas in den Blasinstrumenten steckt er den Kopf noch einmal herein, zieht ihn verdrießlich wieder zurück und |schließt hinter sich die Thüre, so daß er mit dem Eintritte des Fis-dur-accordes in den Blasinstrumenten sich ganz entfernt hat. Der übrige Theil des Nachspieles, sowie das Ritornell des darauf folgenden Duettes wird auf der Bühne vom vollständigsten, regungslosesten Schweigen begleitet: Senta und der Holländer, von den beiden entgegengesetzten Seiten des Vordergrundes aus, sind in ihrem beiderseitigen Anblick fest gebannt. (Fürchten die Darsteller nicht, durch diese Situation zu langweilen: es hat sich bewährt, daß gerade hierdurch die Zuschauer am mächtigsten gefesselt und am geeignetsten auf die folgende Scene vorbereitet werden.)
Der ganze folgende E-dur-Satz ist nun vom Holländer, beim gefühlvollsten und ergreifendsten Gesangsvortrage, äußerlich mit vollkommener Ruhe der Stellung durchzuführen; nur die Hände und Arme (und auch dieß sparsam) möge er zur Unterstützung der schärfsten Accente verwenden. – Mit den zwei Takten Paukensolo vor dem folgenden Tempo E-moll rührt sich erst der Holländer, um Senta etwas näher zu treten: mit einer gewissen Befangenheit und traurigen Höflichkeit schreitet er während des kleinen Ritornell’s einige Schritte nach der Mitte. (Dem Dirigenten muß ich hier bemerken, daß mir die Erfahrung gezeigt hat, wie ich mich bei der Tempobezeichnung „un poco meno Sostenuto“ irrte: das große vorangehende Tempo ist zwar in seinem Beginn – namentlich im ersten Solo des Holländers – ziemlich langsam; nach und nach belebt es sich bis zum Schlusse unwillkürlich aber so, daß nun mit dem E-moll nothwendig wieder etwas zurückgehalten werden muß, um wenigstens dem Anfange dieses Satzes den nöthigen, feierlich ruhigen Ausdruck zu geben. Die viertacktige Phrase muß sogar in der Weise zögernd vorgetragen werden, daß der vierte Takt im starken „ritenuto“ gespielt wird: dieß wiederholt sich in der ersten Gesangs-Phrase des Holländers. Mit dem neunten und zehnten Takte schreitet der Holländer – während des Paukensolo’s wieder um einen oder zwei Schritte näher an Senta heran. Mit dem eilften und zwölften Takte möge das Tempo aber etwas straffer angezogen werden, so daß auf dem A-moll : „du könntest dich“ u. s. w. das eigentlich gemeinte zwar gemäßigte, aber doch weniger geschleppte Tempo eintritt, das für das Weitere ungestört festgehalten werden soll.) Bei dem „Più animato“: „so unbedingt, wie?“ u. s. w. verräth nun der Holländer, welchen belebenden Eindruck die erste wirkliche Rede Sentas auf ihn hervorgebracht hat: er muß |diese Stelle bereits in großer Rührung singen. Der leidenschaftliche Ausruf Senta’s aber: „o, welche Leiden! könnt ich Trost ihm bringen.“ erschüttert ihn auf das Tiefste: voll staunender Verwunderung erbebt er bei den leisen Worten: „welch’ holder Klang im nächtlichen Gewühl?“ Mit dem „Molto più animato“ ist er seiner kaum mehr mächtig; er singt mit dem leidenschaftlichsten Feuer, und bei den Worten: „Allmächtiger, durch diese sei’s.“ stürzt er auf das Knie. Mit dem „Agitato“ – H-moll – reißt er sich heftig vom Boden auf: seine Liebe zu Senta äußert sich sogleich in der furchtbarsten Angst für ihr eig’nes Schicksal, dem sie sich aussetzt, indem sie ihm die Hand zur Rettung reicht. Wie ein gräßlicher Vorwurf kommt es über ihn und in der leidenschaftlichen Abmahnung von der Theilnahme an seinem Schicksale wird er ganz und gar wirklicher Mensch, während er uns bisher oft noch meist den grauenhaften Eindruck eines Gespenstes machte. Hier gebe sich also der Darsteller auch in der äußern Haltung ganz der menschlichsten Leidenschaft hin: wie vernichtet sinkt er mit den letzten Worten: „nennst ew’ge Treue du nicht dein!“ vor Senta zusammen, so daß Senta wie ein Engel erhaben über ihm steht, als sie ihn mit dem Folgenden darüber versichert, was sie unter Treue versteht. – Im darauf eintretenden Allegro molto richtet der Holländer während des Ritornells in feierlicher Rührung und Erhebung sich hoch auf: sein Gesang steigert sich bis zum erhabensten Siegesgesange.
Ueber alles Weitere kann kein Mißverständniß mehr obwalten: in seinem letzten Auftritte im dritten Akte ist Alles Leidenschaft, Schmerz und erhabenste Verzweiflung. Besonders empfehle ich die Recitativ-Phrasen nie zu dehnen, sondern Alles im lebhaftesten, drängendsten Tempo zu nehmen.
Die Rolle der Senta wird schwer zu verfehlen sein: nur vor Einem habe ich zu warnen. Möge das träumerische Wesen nicht im Sinne einer modernen, krankhaften Sentimentalität aufgefaßt werden! Im Gegentheile ist Senta ein ganz kerniges nordisches Mädchen und selbst in ihrer anscheinenden Sentimentalität durchaus naiv . Gerade nur bei einem ganz naiven Mädchen konnten, umgeben von der ganzen Eigenthümlichkeit der nordischen Natur, Eindrücke, wie die der Ballade vom „fliegenden Holländer“ und des Bildes des bleichen Seemannes, einen so wunderstarken Hang, wie den Trieb zur Erlösung des Verdammten, hervorbringen: dieser |äußert sich bei ihr als ein kräftiger Wahnsinn, wie er wirklich nur ganz naiven Naturen zu eigen sein kann. Es ist beobachtet worden, wie norwegische Mädchen mit so starker Gewalt empfanden, daß der Tod durch plötzliche Erstarrung des Herzens bei ihnen vorkam. So ungefähr möge es sich auch mit dem scheinbar Krankhaften bei der bleichen Senta verhalten. – Auch Erik soll kein sentimentaler Winsler sein: er ist im Gegentheil stürmisch, heftig und düster wie der Einsame (namentlich der nordischen Hochlande). Wer seine „Cavatine“ im dritten Acte irgendwie süßlich vortrüge, würde mir einen üblen Dienst erweisen, wogegen sie wohl Wehmuth und Trauer athmen soll. (Alles was in diesem Stücke zu einer falschen Auffassung berechtigen dürfte, wie die Falsett-Stelle und die Schlußkadenz, bitte ich dringend zu ändern oder auszulassen.) – Noch ersuche ich den Darsteller des Daland, diese Rolle ja nicht in das eigentlich Komische hinüber zu ziehen: es ist eine derbe Erscheinung des gemeinen Lebens, ein Seefahrer, der um des Gewinnes Willen Stürmen und Gefahren trotzt, und bei dem z. B. der – gewissermaßen so erscheinende – Verkauf seiner Tochter an einen reichen Mann, durchaus nicht als lasterhaft erscheinen darf: er denkt und handelt, wie Hunderttausende, ohne im Mindesten etwas übles dabei zu vermuthen.Zürich, 22. December 1852.Richard Wagner.
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