[Etwas über dramatischen Gesang] Der dramatische Gesang. (1837.),

 [Etwas über dramatischen Gesang]

„Etwas über dramatischen Gesang“ betitelt sich ein Essay von Richard Wagner, der bisher noch nicht veröffentlicht, uns vom Besitzer der Handschrift zur Verfügung gestellt ist. Der Aufsatz stammt aus des Meisters jungen Jahren; er ist in Königsberg verfaßt und dürfte auch, abgesehen von dem Interesse, das sich an Alles knüpft, was Wagner geschrieben, der allgemeinen Beachtung werth erscheinen. Wir geben denselben in Folgendem wieder:

„Es wird von uns Deutschen so viel Ungereimtes und Abgeschmacktes über Gesang gefaselt, daß sich schon daraus recht deutlich herausstellt, wie wenig uns im Allgemeinen die ächte Göttergabe des Gesanges verliehen ist. Was man nicht hat, davon spricht man am meisten, und anstatt das, was uns fehlt, erkennen und erlernen zu wollen, suchen wir durch eine geschwätzige Filosofie uns ein nonsens vorzulügen, das wir, in Unkenntniß oder Selbsttäuschung befangen, endlich gar für das eigentliche Wahre ansehen. Das ist aber ein Unglück für uns. Warum wollen wir Deutsche denn nun durchaus nicht einsehen, daß wir nicht Alles besitzen; warum wollen wir denn nicht offen und frei anerkennen, daß der Italiener im Gesang, der Franzose in einer leichteren und lebhafteren Behandlung der Opernmusik einen Vorzug vor dem Deutschen habe; – kann er denn dem Allen nicht seine tiefere Wissenschaft, seine gründlichere Ausbildung und vor Allem die glückliche Fähigkeit entgegensetzen, daß er sich beide Vorzüge der Franzosen und Italiener leicht zu eigen machen kann, während jene niemals den unsren erreichen werden? – |Ein glückliches Naturell macht den Italiener zum geborenen Sänger, und dies bezieht sich nicht nur auf die schöne Stimme, die uns Deutschen, wiewohl seltener, auch verliehen ist, sondern auf die natürliche Biegsamkeit und Fähigkeit zu Modulationen der Kraft und Weichheit derselben, die uns durchaus fremd sind. Diese Vorzüge sind es nun, die wir uns erst aneignen müssen, und, wie so viele Beispiele lehren, auch aneignen können. Dieß erfordert Studium, und bei der uns sonst eigenen Tugend des Fleißes und der Ausdauer, ist es überraschend und ärgerlich zu hören, wie jenes Studium unnöthig sei, wie wir blos mit dem Affect das alles abmachen können sollen! Es wäre thöricht dagegen, daß eine schöne Stimme und Gefühl die Haupttugenden des Sängers seien, etwas einwenden zu wollen; noch thörichter wäre es aber, wollte man nicht einsehen, wie viele schön begabte Naturen nicht schon zu Grunde gegangen sind, weil sie mit diesen beiden Haupttugenden Alles für abgemacht hielten. Ohne das nöthige gründliche Studium *) ist keine Selbstständigkeit zu erlangen; – oder glaubt ihr denn, daß Mozart’s Genie allein hinreichend gewesen sein würde, ihn zu einer so vollkommenen Kunsterscheinung zu machen? Mozart hatte eben das große Glück, sich schon in den Kinderschuhen die Technik vollkommen eigen machen zu können, so daß in den Jahren des Erwachens der schöpferischen Fantasie ihm Contrapunkt, und was Alles, bereits zur zweiten Natur geworden war, und er, ohne oft vielleicht daran zu denken, die schwierigsten Probleme der Technik mit einer Leichtigkeit lösen konnte, daß es blos wie ein Spiel der Fantasie erscheint. Dagegen sehen wir eine vielleicht gleich geniale Natur wie Weber nun und nimmermehr die Höhe und Selbstständigkeit Mozarts erreichen, indem wir ihn selbst in den Jahren seiner schaffendsten Kraft mit der Technik ringen sehen, die er zwar ganz und gar erkannte und durchdrang, die ihm aber durch frühestes Studium und Aneignen nicht wie Mozart zur anderen Natur geworden war, denn wir wissen recht wohl, wie er sich erst spät gänzlich zur Musik wandte.

Halten wir dies also auch mit Bezug auf den Gesang fest; – wir Deutschen haben nun einmal nicht das glückliche Naturell des Italieners und müssen dies demnach durch Studium erst zu ersetzen suchen. Dies Studium muß von einem Sänger aber womöglich schon abgemacht sein, ehe er die Bühne betritt, denn auf der Bühne, wo die Herrschaft des Affectes beginnt, ist allerdings (– sehr richtig! –) kein Studium nachzuholen; das durch dasselbe Erlernte muß schon zur anderen Natur geworden sein. In dem, was nun der dramatische Sänger erlernt haben muß, ist nicht der geringste Unterschied mit dem, was dem Concertsänger zu eigen sein muß. Die höchste Reinheit des Tons, die höchste Präcision und Rundung, die höchste Glätte der Passagen und die genaueste Gliederung der Perioden, wie (was man auch |noch hinzufügen könnte) die höchste Reinheit der Aussprache, bilden das Fundament für den Gesangsvortrag, er möge im Concertsaale oder auf der Bühne wirken sollen. Hat sich der Sänger dies Alles vollkommen zu eigen gemacht, so vermag er erst mit dem, was Demosthenes unter dem Vortrag verstand, zu wirken. Was kann der Affect hervorbringen, wenn er die organischen Fähigkeiten überschreitet? Die größte jetzt lebende deutsche dramatische Sängerin, die Schröder-Devrient, stand in den Jahren ihrer Jugendblüthe im Begriff, ihre Stimme, die ihr keineswegs nur wenige Kunstmittel zu Gebote stellte, total zu verlieren, was Denjenigen sehr begreiflich war, die sie im Fidelio und in der Euryanthe gesehen und gehört hatten, wo sie eben über Alles, über mehr oder weniger Rundung der Töne, über Eilen und Nachlassen, ja über das Brechen des Tones – was zuweilen in den höchsten Momenten an die Grenze des Harten und Schneidenden führte – nur den Affect gebieten ließ; – sie war schon im Begriffe der Oper ganz zu entsagen, als ihr Leben eine neue Wendung bekam und sie denn auch nach Paris führte. Dort hörte sie die Pasta, die Malibran, und wie sich sonst die Choryphäen der großen italienischen Oper nennen, sie ließ sich an derselben engagiren, nahm einen neuen Unterricht und lernte denn nun den eigentlichen Gesang kennen, den sie sich zu eigen machte und vermöge dessen sie jetzt noch in der Blüthe ihrer Kraft steht. Man glaube aber nun ja nicht, daß ihre Darstellungen dadurch jetzt eine kalte Glätte erhalten hätten, vielmehr könnte es Einem bedünken, daß diese nicht nur an künstlerischem Ebenmaß, sondern auch noch an Kraft und Wärme des Affectes gewonnen hätten; man sehe jetzt ihren Fidelio, ihre Euryanthe, Norma, ihren Romeo; man glaubt, sie müsse nach der Vorstellung einer solchen Oper bis zum Tode erschöpft sein, – und im Ernst gesteht sie selbst, daß in ihrer früheren Periode sie eine solche Ermattung jedesmal befallen habe, während sie jetzt leicht eine solche Partie an demselben Abende wiederholen könnte; daß ihr dies aber nicht möglich sein würde, wenn sie nicht diesen höchsten Triumph des künstlerischen Vortrages erreicht hätte, nämlich eine leidenschaftliche Situation so darzustellen, daß sie ihr letztes Herzblut einströmen zu lassen scheint, während sie doch nur ein Kunstgebilde hinstellt. Hierin liegt ungefähr diejenige Vollkommenheit des dramatischen Gesang-Vortrages angedeutet, die der Bühnensänger zu erreichen streben muß, und der erste Grund, von dem er dazu ausgehen muß, ist eben die vollkommene Beseitigung und Erlernung aller technischen Schwierigkeiten. Keine derselben ist so unbedeutend, daß sie nicht als ein wichtiges Problem gelöst werden müßte, und dies gilt, wie schon gesagt, zumal unsern deutschen Sängern, weil ihnen eben Vieles von der Natur versagt ist, was dem Italiener angeboren, so daß ein italienischer Naturalist schon weit eher für etwas gelten kann als ein deutscher; |wiewohl wir z. B. selbst an der Malibran sehen, wie viel zu ihrer Vollendung die strengen Gesangsübungen, in denen sie ihr Vater auferzog, beitrugen. Es ist deshalb nicht genug zu tadeln, wenn von Leuten, oft aus Mangel an Kenntniß in der Sache, von der für ein vorzügliches Gesangstalent so wichtigen Ausbildung am technischen Theile der Kunst mit Geringschätzung und Verachtung gesprochen wird, was man leider durch ganz Deutschland von so vielen Kunstkennern und Richtern so oft hört; das Talent wird dadurch irre geführt und in Zweifel gesetzt, was es angreifen solle, um seine Kräfte zur größtmöglichsten Vollendung zu bringen. Daher kommen denn auch alle unsere Halbheiten; es ist immer als ein Ereigniß anzusehen, wenn sich einmal ein tüchtiges Talent auf die höchsten Kunststufen schwingt, während dies eigentlich eine gewöhnliche Folge der richtigen Bildung sein müßte; daher diese ephemeren Erscheinungen, die heute einmal auftauchen, die größten Erwartungen und Hoffnungen erwecken, und in ein paar Jahren zu Grunde gegangen oder wenigstens zur Unbedeutendheit herabgesunken sind. Und ist dies nicht recht schlimm?“

[Algo sobre o Canto Dramático]

"Algo sobre o Canto Dramático" é o título de um ensaio inédito de Richard Wagner, que nos foi disponibilizado pelo proprietário do manuscrito. O ensaio data dos primeiros anos do mestre; foi escrito em Königsberg e, além do interesse geral por tudo o que Wagner escreveu, deve interessar ao público em geral. Citamos suas palavras:

“Nós, alemães, tagarelamos tanto sobre canto que fica evidente o quanto, em geral, fomos pouco agraciados com o verdadeiro dom divino do canto. Falamos mais sobre o que nos falta e, em vez de reconhecer e aprender o que nos falta, tentamos nos enganar com uma filosofia prolixa, acreditando em absurdos que, presos à ignorância ou ao autoengano, acabamos por confundir com a verdade absoluta. Isso é uma desgraça para nós. Por que, então, nós, alemães, nos recusamos a reconhecer que não possuímos tudo? Por que, então, nos recusamos a admitir aberta e livremente que o italiano tem vantagem sobre o alemão no canto, e o francês em uma abordagem mais leve e vibrante da música operística? Não pode ele contrabalançar tudo isso com seu conhecimento mais profundo, seu treinamento mais completo e, sobretudo, a feliz capacidade de adotar com facilidade as vantagens tanto dos franceses quanto dos italianos?” Eles podem alcançar o que conseguem, enquanto jamais alcançarão o nosso nível? – Uma predisposição afortunada faz do italiano um cantor nato, e isso se refere não apenas à bela voz, da qual nós, alemães, embora com menos frequência, também somos agraciados, mas também à flexibilidade natural e à capacidade de modular sua potência e suavidade, qualidades totalmente estranhas a nós. Essas são precisamente as vantagens que devemos adquirir e, como tantos exemplos demonstram, podemos adquirir. Isso requer estudo e, dadas as nossas virtudes inerentes de diligência e perseverança, é surpreendente e irritante ouvir como tal estudo é desnecessário, como se espera que consigamos lidar com tudo apenas com a emoção! Seria insensato objetar ao fato de que uma bela voz e sentimento são as principais virtudes de um cantor; mas seria ainda mais insensato não reconhecer quantos indivíduos maravilhosamente talentosos já pereceram por considerarem que tudo se baseava unicamente nessas duas virtudes principais. Eles argumentavam que, sem o necessário estudo aprofundado*), nenhuma independência pode ser alcançada; – ou você acredita que o gênio de Mozart por si só teria sido suficiente para torná-lo uma figura artística tão perfeita? Mozart teve a grande sorte de dominar completamente a técnica desde a infância, de modo que, nos anos do despertar de sua imaginação criativa, o contraponto e tudo o mais já lhe eram naturais, e ele conseguia resolver os problemas técnicos mais difíceis com tanta facilidade, talvez até sem pensar, que parecia um mero exercício de imaginação. Em contraste, vemos uma mente talvez tão genial quanto a de Weber jamais alcançar a mesma grandeza e independência de Mozart, pois o vemos, mesmo nos anos de maior poder criativo, lutando com a técnica, que certamente compreendia e dominava completamente, mas que, por meio de estudo e aquisição precoces, não lhe fora natural como para Mozart, pois sabemos muito bem que ele só se dedicou completamente à música no final da vida.

Observemos, portanto, também o seguinte em relação ao canto: nós, alemães, simplesmente não possuímos a mesma aptidão dos italianos e, por isso, devemos buscar compensar essa deficiência por meio do estudo. Idealmente, esse estudo deve ser concluído pelo cantor antes mesmo de subir ao palco, pois no palco, onde a emoção reina, não há (e é verdade!) necessidade de estudar posteriormente; o que foi aprendido por meio do estudo já deve ter se tornado instintivo. Não há a menor diferença entre o que o cantor dramático precisa aprender e o que o cantor de concerto precisa possuir. A mais alta pureza de timbre, a mais alta precisão e plenitude, a mais alta fluidez nas passagens e a mais precisa articulação dos períodos, bem como (poderíamos acrescentar) a mais alta pureza de dicção, formam a base da performance vocal, seja ela em uma sala de concertos ou em um palco. Somente quando o cantor dominar completamente tudo isso, poderá alcançar o que Demóstenes compreendia por performance. O que a emoção pode produzir quando transcende as capacidades orgânicas? A maior cantora dramática alemã viva, Schröder-Devrient, estava, no auge da sua juventude, prestes a perder completamente a voz, que de forma alguma lhe oferecia poucos recursos artísticos. Isso era perfeitamente compreensível para aqueles que a tinham visto e ouvido em Fidelio e Euryanthe, onde ela permitia que a emoção ditasse tudo — a maior ou menor suavidade das notas, a velocidade e a lentidão, até mesmo a quebra do tom — que, por vezes, nos momentos mais agudos, beirava o áspero e cortante. Ela já estava prestes a renunciar completamente à ópera quando sua vida tomou um novo rumo e a levou a Paris. Lá, ela ouviu Pasta, Malibran e quaisquer outros nomes que as grandes figuras da ópera italiana ostentam; ela se encantou por eles, teve novas aulas e, assim, aprendeu o verdadeiro canto, que ela fez seu e em virtude do qual ainda se mantém no auge de suas capacidades. Mas que ninguém pense que suas performances adquiriram, por isso, uma frieza e suavidade; pelo contrário, pode-se pensar que elas ganharam não apenas em equilíbrio artístico, mas também em potência e calor emocional. Observem seu Fidelio, sua Euryanthe, Norma, seu Romeu; seria de se esperar que ela estivesse completamente exausta após interpretar uma ópera dessas — e ela mesma admite seriamente que, em sua época anterior, tal fadiga sempre a vencia, enquanto agora ela poderia facilmente repetir um papel semelhante na mesma noite. Isso não seria possível se ela não tivesse alcançado o ápice da expressão artística, ou seja, retratar uma situação apaixonada de tal forma que parece entregar-lhe corpo e alma, quando na verdade está apenas criando uma forma de arte. Isso sugere, de maneira geral, a perfeição da interpretação vocal dramática que o cantor de palco deve buscar alcançar, e o primeiro fundamento a partir do qual ele deve partir é precisamente a completa eliminação e domínio de todas as dificuldades técnicas. Nenhuma delas é tão insignificante que não precise ser resolvida como um problema importante, e isso se aplica, como já mencionado, especialmente aos nossos cantores alemães, porque a natureza lhes nega muito do que é inato ao italiano, de modo que um cantor italiano pode ser considerado muito mais talentoso do que um alemão. Embora possamos ver, por exemplo, na própria Malibran, o quanto os rigorosos exercícios vocais com os quais seu pai a educou contribuíram para sua perfeição, não é suficientemente repreensível que pessoas, muitas vezes desconhecendo o assunto, falem com desdém e desprezo do treinamento técnico tão crucial para um talento excepcional para o canto — algo que, infelizmente, se ouve com tanta frequência na Alemanha, vindo de tantos especialistas e críticos de arte. Isso induz ao erro e lança dúvidas sobre o que o talento deve buscar para desenvolver todo o seu potencial. Daí todas as nossas meias-medidas; sempre se vê como um evento quando um talento capaz atinge os mais altos níveis artísticos, quando isso deveria ser, na verdade, uma consequência natural de uma educação adequada. Daí esses fenômenos efêmeros que surgem hoje, despertam as maiores expectativas e esperanças e, em poucos anos, desaparecem ou, pelo menos, caem na insignificância. E isso não é realmente terrível?