carta liszt setembro 1850

Ich würde Dir fast nichts weiter mitzutheilen haben, als diese meine dankenden Exclamationen, wenn ich aus Zigesar's letztem Briefe, den ich vorgestern – mit dem Honorar zugleich — erhielt, nicht eine gewisse Verstimmung wahrgenommen hätte, eine Verstimmung, wie sie unwillkürlich Jemand ausdrückt, der seinen feurigsten Eifer für eine geliebte Sache nicht ganz mit dem gewünschten Erfolge gekrönt sieht, und deshalb in ein gewisses betretenes Nachdenken geräth. Zigesar ist ungewiß darüber, ob der Erfolg meiner Oper gesichert sei, bezeugt mir seinen eifrigsten Willen, nach allen Kräften auf diese Sicherung hinzuarbeiten, scheint aber über die Mittel noch im Zweifel zu sein. Da ich bei Niemand anderem einen gleichen Eifer thätiger und energischer weiß, als bei Dir, so glaube ich mich auch nur an Dich wenden zu können, wenn ich mich über die Mittel berathen will, die der Erfüllung unsres gemeinschaftlichen Wunsches förderlich sein könnten.

So viel steht vor Allem fest: die Vorstellung hat durch die Länge ihrer Zeitdauer ermüdet. Ich gestehe meinen Schreck, als ich erfuhr, die Oper habe bis hart gegen 11 Uhr Nachts gespielt. Ich hatte mir, bereits nachdem ich sie beendigt, die ganze Oper genau nach ihrer Zeitdauer vorgeführt, und nach meiner Annahme berechnet, daß der 1. Act nicht viel über eine Stunde, der 2. Act 5/4 Stunde, der letzte wiederum etwas über eine Stunde dauern sollte, so daß ich, die Zwischenacte mitgerechnet, die Dauer der Oper von 6 Uhr bis höchstens 3/4 auf 10 Uhr anschlug. Ich müßte nun darüber zweifeln, daß Du die Tempi nach meiner Annahme richtig genommen hättest, wenn mir nicht von meinen musikalischen Freunden, die die Oper genau kannten, ausdrücklich berichtet würde, daß Du die Tempi durchgängig so — wie sie sie von mir kannten, genommen, ja eher hier und da etwas schneller als langsamer.

Sonach müßte ich denn vermuthen, daß die Verschleppung da eingetreten sei, wo Du als Dirigent Deine unmittelbare Macht verlorest, – nämlich: in den Recitativen. Es wird mir denn auch bestätigt, daß die Recitative von den Sängern nicht so aufgegriffen worden seien, wie ich sie meinen Freunden am Klavier vorgetragen hatte. Erlaube mir, daß ich mich hierüber etwas näher explicire, und verzeihe mir mein Unrecht, dieß nicht früher schon gethan zu haben.

Durch den heillosen Umstand, daß auf unsren deutschen Bühnen fast nur aus einer fremden Sprache übersetzte Opern gegeben werden, ist die unsäglichste Demoralisation in unsere dramatischen Sänger gekommen. Die Uebersetzungen der französischen und italienischen Opern sind meist von Stümpern gemacht, wenigstens fast nie von Menschen, welche im Stande gewesen wären, die Uebersetzung mit der Musik wieder in eine ähnliche Uebereinstimmung zu bringen, wie dieß im Urtext der Fall ist, und wie ich mir z. B. Mühe gab an den wichtigsten Stellen der Iphigenie von Gluck es zu bewerkstelligen. Der Erfolg hiervon ist mit der Zeit der gewesen, daß die Sänger sich gewöhnten, den Zusammenhang zwischen Wort und Ton gänzlich aus dem Auge zu verlieren, auf die betonte Note der Melodie eine gleichgültige Silbe auszusprechen, auf eine rhythmische Nebennote dagegen das wichtige Wort zu singen, und so allmälig an den vollkommensten Unsinn in einem Grade sich zu gewöhnen, daß es oft vollkommen gleichgültig war, ob sie überhaupt aussprachen oder nicht.

Höchst ergötzlich ist es nun, wenn deutsche Kritiker sich brüsten, nur der Deutsche verstände die dramatische Musik, während die Erfahrung bezeugt, daß jeder schlechte italienische Sänger in der schlechtesten italienischen Oper gesünder und ausdrucksvoller deklamirt, als den besten Deutschen es möglich ist. Am schlimmsten ist hierbei nun das Recitativ weggekommen: die Sänger haben sich daran gewöhnt, im Recitativ nur eine gewisse herkömmliche Folge von Tonreihen zu erblicken, die sie je nach Belieben zerren und dehnen können, wie sie Lust haben. Wenn in der Oper das Recitativ anfängt, so heißt das für sie so viel als: „Gott sei Dank, nun hört doch das verfluchte Tempo auf, das uns ab und zu noch zu einem gewissen vernünftigen Vortrage nöthigt: nun können wir der Länge und Breite nach schwimmen, auf dem ersten besten Tone uns so lange aufhalten, bis uns der Souffleur die nächste Phrase wieder zugebracht hat, und der Dirigent hat uns nun gar nichts mehr zu sagen, sondern für seine Prätensionen können wir uns nun dadurch rächen, daß wir ihm diesmal commandiren, wenn er niederschlagen soll! u.s.w.“

Ist auch nicht allen Sängern diese ihre geniale Stellung zum Recitativ bewußt geworden, so folgen sie im Allgemeinen doch unwillkürlich diesem Schlendrian, der sie in einer gewissen natürlichen Trägheit und Schlaffheit bestärkt. Der Componist, der jetzt für deutsche Sänger schreibt, hat daher angelegentlich darauf zu achten, jenem trägen Leichtsinne einen künstlerischen Zwang entgegenzusetzen. Nirgends habe ich in meiner Partitur des Lohengrin über eine Gesangstelle das Wort: „Recitativ“ gesetzt; die Sänger sollten gar nicht wissen, daß Recitative darin sind. Dagegen habe ich mich bemüht, den sprechenden Ausdruck der Rede so sicher und scharf abzuwägen und zu bezeichnen, daß die Sänger nur nöthig haben sollten, in dem angegebenen Tempo genau die Noten nach ihrem Werthe zu singen, um dadurch allein schon den sprechenden Ausdruck in ihrer Hand zu haben. Ich ersuche daher die Sänger inständigst, jene redenden Stellen in meiner Oper zu allererst genau im Tempo — wie sie geschrieben stehen — zu singen; sie mögen sie durchgehends lebhaft, mit scharfer Aussprache vortragen, so haben wir schon viel gewonnen; wenn sie von dieser Basis aus weitergehend mit verständiger Freiheit, eher befeuernd als zurückhaltend, das Peinliche des Tempo's ganz verschwinden lassen und nur noch den Eindruck einer erregten, poetischen Redeweise hervorbringen können, - so haben wir Alles gewonnen.

Uma coisa é certa: a apresentação foi cansativa devido à sua duração. Confesso meu espanto ao saber que a ópera durou quase até as 23h. Após o término, eu já havia ensaiado mentalmente toda a ópera de acordo com sua duração, calculando com base na minha suposição de que o primeiro ato duraria pouco mais de uma hora, o segundo, quarenta e cinco minutos, e o último, um pouco mais de uma hora novamente. Incluindo os interlúdios, estimei que a ópera duraria das 6h da manhã até, no máximo, 22h45. Eu duvidaria que você tivesse interpretado corretamente os andamentos de acordo com a minha suposição, não fosse pelos relatos explícitos dos meus amigos músicos, que conheciam a ópera intimamente, de que você utilizou os andamentos exatamente como eles sabiam que eu os utilizava — aliás, até mesmo ocasionalmente um pouco mais rápido em vez de mais lento.

Agora eu me perguntava se você havia interpretado corretamente os andamentos de acordo com a minha suposição. Portanto, devo presumir que a falha ocorreu onde você, como maestro, perdeu seu controle imediato — ou seja, nos recitativos. Também me foi confirmado que os cantores não executaram os recitativos conforme eu os havia demonstrado aos meus amigos ao piano. Permita-me explicar isso com mais detalhes e peço desculpas por não tê-lo feito antes.

A infeliz circunstância de que quase exclusivamente óperas traduzidas de línguas estrangeiras são apresentadas em nossos palcos alemães levou à mais profunda desmoralização de nossos cantores dramáticos. As traduções de óperas francesas e italianas são, em sua maioria, feitas por incompetentes, ou pelo menos quase nunca por pessoas capazes de restaurar a tradução a uma harmonia semelhante à da música existente no texto original, e como imagino que B. tenha se esforçado para alcançar isso nos pontos mais importantes da Ifigênia de Gluck. O resultado, com o tempo, foi que os cantores se acostumaram a perder completamente de vista a conexão entre palavra e tom, proferindo uma sílaba indiferente na nota acentuada da melodia, cantando a palavra importante em uma cadência rítmica e, assim, gradualmente se acostumando tanto ao mais completo absurdo que muitas vezes não fazia diferença se falavam ou não.

É bastante curioso, então, quando críticos alemães se vangloriam de que apenas os alemães entendem de música dramática, enquanto a experiência demonstra que todo cantor italiano medíocre declama com mais saúde e expressividade na pior ópera italiana do que os melhores alemães. O recitativo foi o que mais sofreu nesse aspecto: os cantores se acostumaram a ver no recitativo apenas uma certa sequência convencional de escalas, que podem esticar e distorcer como bem entenderem. Quando o recitativo começa em uma ópera, significa para os cantores: “Graças a Deus, finalmente aquele andamento maldito que ainda nos obriga, ocasionalmente, a manter uma certa cadência razoável. Agora podemos nos soltar, demorar na primeira nota que encontrarmos até que o ponto nos traga a próxima frase, e o maestro não tenha mais nada a nos dizer. Em vez disso, podemos nos vingar de suas pretensões, dando-lhe ordens sobre quando ele deve diminuir o ritmo! etc.”

Mesmo que nem todos os cantores estejam conscientes dessa relação engenhosa com o recitativo, geralmente seguem essa negligência involuntariamente, o que reforça uma certa inércia e preguiça naturais. O compositor que escreve para cantores alemães deve, portanto, ter muito cuidado para contrabalançar essa frivolidade inerte com uma força artística. Em nenhum lugar da minha partitura de Lohengrin coloquei a palavra "recitativo" acima de qualquer passagem vocal; os cantores nem devem saber que recitativos são usados e estão contidos nela. Em contraste, procurei ponderar e definir o poder expressivo da fala com tanta precisão e nitidez que os cantores só precisariam cantar as notas exatamente de acordo com seu valor e no andamento indicado, para que, somente assim, tivessem o poder expressivo ao seu alcance. Portanto, imploro sinceramente aos cantores que cantem as passagens faladas da minha ópera, antes de tudo, exatamente no andamento em que estão escritas; que as interpretem com energia vibrante e dicção precisa, e já teremos conquistado muito; se, a partir dessa base, eles puderem prosseguir com liberdade criteriosa, mais encorajando do que se retraindo, permitindo que a dificuldade do andamento desapareça por completo e produzindo apenas a impressão de um modo de fala agitado e poético — então teremos alcançado tudo.