Ein Brief von Richard Wagner über Franz Liszt (1857)

Ein Brief von Richard Wagner über Franz Liszt, in: Neue Zeitschrift für Musik 46 (1857/I), Nr. 15 (10. April), S. 157[a]–163[b].

Ein Brief von Richard Wagner über Franz Liszt.Zürich, 15. Februar.



Ich bin es Ihnen fast schuldig, mich etwas ausführlicher über unsern Freund und seine neuen Orchestercompositionen mit Ihnen zu unterhalten; mündlich geschieht so etwas doch immer nur aphoristisch, und leider wäre mir dies jetzt auch sobald nicht wieder möglich. Der Wunsch, den Sie mir verschiedenemale ausdrückten, mich einmal recht bestimmt und besonnen über Liszt urtheilen zu hören, sollte mich, wenn ich ihn jetzt erfüllen will, eigentlich in Verlegenheit setzen, da Sie wissen, daß nur Feinde die Wahrheit sagen, das Urtheil eines Freundes, und noch dazu eines Freundes, der dem andern das verdankt, was ich Liszt zu verdanken habe, aber nothwendig der Parteilichkeit so verdächtig erscheinen muß, daß ihm beinahe gar kein Werth beizulegen sei. Doch mache ich mir hierüber wenig Bedenken; denn mir scheint, es sei dies eine der Maximen, mit denen die Welt der Mittelmäßigkeit, oder wie Sie sie witzig nannten, der „Mediokratie“, von der energischen Klugheit des Neides bestimmt, sich wie mit unantastbaren Schutzwällen umgeben hat, von denen aus sie dem Bedeutenden zuruft: halt, bis ich, dein natürlicher Feind, dich anerkannt! Hingegen will ich mich an die Erfahrung halten, daß, wer auf die Anerkennung seiner Feinde wartet, um über sich ins Klare gebracht zu werden, zwar viel Geduld, aber wenig Motiv zum Selbstvertrauen haben muß. Nehmen Sie daher, was ich Ihnen mittheile, als das Zeugniß eines Menschen an, den nichts als ein volles Herz zum Reden bringen |kann, und der deßhalb auch so zuversichtlich spricht, als ob es entweder gar keine Maximen in der Welt gäbe, oder als ob alle für ihn wären.

Aber etwas Anderes macht mir Verlegenheit: nämlich was ich Ihnen eigentlich schreiben soll? Sie waren Zeuge der wunderbaren Erhebung, in die mich Liszt durch den Vortrag und die Vorführung seiner neuen Werke versetzte. Sie sahen mich, als ich nur Ergriffenheit und Freude darüber war, daß endlich so etwas geschaffen und mir mitgetheilt werden konnte. Gewiß bemerkten Sie auch, wie karg ich oft dabei mit Worten war, und Sie hielten dies gewiß nur für das Schweigen des Tiefergriffenen? Dies war es allerdings zunächst; doch muß ich Ihnen sagen, daß dies Schweigen bei mir jetzt auch durch Bewußtsein bestimmt wird, nämlich durch die immer gründlicher gewonnene Einsicht, daß das Wesentlichste und Eigenste unserer Anschauungen gerade in dem Maße unmittheilbar ist, als diese an Ausdehnung und Tiefe gewinnen, und dadurch dem Medium der Sprache sich entziehen, – der Sprache, die ja nicht uns gehört, sondern die uns als ein Fertiges von außen gegeben wird, um uns damit im Verkehr mit einer Welt zu helfen, welche uns im Grunde nur dann genau verstehen kann, wenn wir uns ganz auf den Boden des gemeinen Lebensbedürfnisses stellen. Je mehr nun unsere Anschauungen von diesem Boden sich entfernen, desto mühsamer wird aller Ausdruck, bis der Philosoph auf die Gefahr hin, überhaupt verstanden zu werden, die Sprache eigentlich nur noch in ihrem umgekehrten Sinne gebraucht, oder der Künstler zu dem dem gemeinen Leben gänzlich unbrauchbaren, wunderbaren Werkzeuge seiner Kunst greift, um sich für das einen Ausdruck zu schaffen, was selbst dann aber noch – in den günstigsten Fällen – eigentlich immer nur wieder von denen verstanden wird, welche die Anschauung selbst mit ihm theilen. Unstreitig ist nun die Musik das jener der Sprache unmittheilbaren Anschauung |entsprechendste Medium, und man könnte das innerste Wesen aller Anschauung eigentlich Musik nennen. War nun, als Liszt mir seine Werke vorführte, von mir jene einzig der Musik mögliche Mittheilung empfangen, so war eben Alles erfüllt, und es mußte mir nicht nur thöricht, sondern unmöglich erscheinen, mich über das aussprechen zu wollen, was deßwegen Musik geworden war, weil es sich nicht aussprechen läßt. Wer hat nicht schon versucht, musikalische Eindrücke durch Worte zu bezeichnen? Nur diejenigen dürfen sich einbilden, damit glücklich gewesen zu sein, die den wahren Eindruck gar nicht empfingen; wer dieses Eindrucks aber so voll war, wie z. B. Liszt, wenn er über Musik schrieb, der hat in seinen Versuchen gerade auch mit den ungeheueren Schwierigkeiten zu kämpfen gehabt wie er, und nachdem er das Unmögliche durch eine Kunst des sprachbildlichen Ausdruckes, wie sie eben nur wieder dem genialen Musiker sich zugebote stellen konnte, zu ermöglichen gesucht hatte, einsehen zu müssen, daß er dadurch doch eben wieder nur dem gleichverstehenden Musiker sich verständlich gemacht, am allerwenigsten aber dem rein literarischen Leser, denn dieser hat gerade Liszt damit gelohnt, daß er seine Sprache und seine Phrase als unverständlich, ungenießbar, überschwänglich u. s. w. zurückwies.

Was soll ich Ihnen also sagen? Es wird im Ganzen wol eben nur mit einer etwas umständlich motivirten Ausführung der Unmöglichkeit, Etwas zu sagen, sein Bewenden haben müssen. Doch wird dies immer mehr den eigentlichen Kern des Gegenstandes betreffen; zur Bezeichnung der der Außenwelt zugekehrten Bedeutung des Kunstwerkes, des formellen Theiles desselben, haben ja unsere Aesthetiker und Kunstkenner einen so reichen Vorrath von Ausdrücken und Ausdrucksweisen zusammengebracht, daß man wahrlich nicht eher in Verlegenheit kommt, als dann, wenn es sich darum handelt, das zu bezeichnen, was allen jenen Herren eben nicht zur Wahrnehmung gekommen ist. Somit will ich Sie denn über die Seite der Liszt’schen Werke unterhalten, womit diese jener Welt zugekehrt und möglicherweise erkennbar sind. Damit müssen Sie sich aber begnügen; für alles Uebrige verweise ich Sie – auf mein stummes Schweigen der Anhörung.

So beginne ich denn vom Alleräußerlichsten, von dem, für was die Welt Liszt ansieht. Sie kennt ihn als Virtuosen, im Zuge der glänzendsten und erfolgreichsten Laufbahn als solcher; und das ist ihr genug, um zu wissen, woran sie mit ihm ist. Nun wird sie aber durch Liszt’s Zurücktreten von dieser Laufbahn und durch sein bestimmtes Auftreten als Componist gestört, was soll sie davon halten? Vor allem unbequem ist es, daß das nicht schon einmal dagewesen ist, und zwar bei einem classisch gewordenen Musiker. Indessen ist es doch wol schon vorgekommen, daß z. B. ein reich gewordener Virtuos sich schließlich auch dem Ehrgeiz überläßt, als Componist et|was gelten zu wollen; man hat das als erlaubte Schwäche verziehen, und so ist man denn auch jetzt daran, seine jetzige Componirlaune dem gefeierten Clavierhelden zu verzeihen, natürlich mit dem Bedauern, daß er nicht lieber doch spiele. Hierbei ist man so gütig, seine großen neuen Tonschöpfungen mit Stillschweigen zu übergehen, und nur sehr erbitterte Wächter der classischen Musik vergaßen sich, der üblen Laune den Zügel schießen zu lassen. Möge uns das nicht verwundern; es wäre wirklich bedenklich, wenn es sich plötzlich anders gezeigt hätte. Wer von uns war im Beginn nicht wirklich auch befangen? Und doch müssen wir uns deßhalb den Vorwurf machen, zuvor nicht schon innig genug auf Liszt’s Wesen eingegangen, oder mindestens uns nicht klar genug darüber geworden zu sein. Wer oft Gelegenheit hatte, Liszt zu hören, wenn er namentlich in vertrautem Kreise z. B. Beethoven spielte, dem muß doch von je aufgegangen sein, daß es sich hier nicht um Reproduction, sondern um wirkliche Production handelte? Den Punct, der beide Thätigkeiten scheidet, genau anzugeben, ist viel schwerer, als man gemeinhin annimmt; so viel aber ist mir gewiß geworden, daß um Beethoven reproduciren zu können, man mit ihm produciren können muß. Das dürfte nun unmöglich denen faßlich zu machen sein, die in ihrem Leben nichts Anderes, als unsere gewöhnlichen Concertaufführungen und Virtuosenvorträge der Beethoven’schen Werke gehört haben, in deren Werth und Wesen mir mit der Zeit eine so traurige Einsicht aufgegangen ist, daß ich durch ihre nähere Kundgebung niemand kränken will. Dagegen frage ich alle die, welche in vertrautem Kreise z. B. das 106. oder 111. Werk Beethoven’s (die zwei großen Sonaten in B und C) von Liszt spielen hörten, was sie vorher von diesen Schöpfungen wußten und was sie dagegen nun von ihnen erfahren? Wenn es eine Reproduction war, so war diese doch unbedingt mehr werth, als alle die Beethoven reproducirenden Sonaten, die als Nachahmung jener noch schlecht verstandenen Werke von unseren Claviercomponisten „producirt“ worden sind. Dies war nun einmal die eigenthümliche Art der Liszt’schen Bildung, daß er, was Andere mit Feder und Papier zustande brachten, am Clavier von sich gab; wer aber wollte läugnen, daß auch der größte und originellste Meister in seiner ersten Periode nur reproducirte? Nur ist hier zu bemerken, daß, solange selbst das größte Genie nur noch reproducirt, seine Arbeiten nie den Werth und die Bedeutung der reproducirten Werke und ihrer Meister sich aneignen können, sondern voller Werth und volle Bedeutung hier erst eintritt. Somit übertraf aber die Thätigkeit Liszt’s in seiner ersten, reproductiven Periode alles hierin früher Geleistete, weil er dabei den Werth und die Bedeutung der Werke seiner Vorgänger erst in das vollste Licht stellte und sich dabei fast ganz auf dieselbe Höhe mit dem reproducirten Tonsetzer schwang. Diese Eigenthümlichkeit ist ihrer Neuheit wegen fast ganz |übersehen worden, und dies ist schuld an der jetzigen Verwunderung über Liszt’s neues Auftreten, das nichts Anderes als die Kundgebung der zur vollen Reife gelangten Productivität des Künstlers ist.

Dies Alles theile ich Ihnen mit, weil ich mir mit diesen Betrachtungen erst selbst über den Gegenstand und das in ihm liegende, verwundernde Problem klar geworden bin. Vielleicht ist es aber unnöthig, daß ich gerade Ihnen, ***, das mittheile, weil Sie mit demselben Instincte, der Liszt in seiner Entwickelung leitete, gewiß auch erriethen, welche Bewandtniß es hiermit hätte, während wir Männer, die wir selbst, wenn eigentlich gar nichts mit uns zu thun ist, immer so viel mit uns zu thun haben, in solchen Fällen oft beschämt vor den Frauen stehen. Immerhin aber dürfte es Ihnen nicht unwichtig sein, den Vorzug des Mannes nun mit zu genießen, der darin bestehen möchte, daß er sich und Andern, wenn auch oft spät erst, das zum Bewußtsein bringt, was die Frauen schon zuvor unbewußt fühlten. Diese Tendenz kann überhaupt nur mein ganzer Brief an Sie haben.

Auf dem nur ihm eigenen, ungewöhnlichen Wege erscheint mir nun Liszt durch seine Productivität als eigentlicher Componist in den letzten zehn Jahren in der vollen Reife seiner künstlerischen Schöpferkraft angelangt zu sein. Vermögen nun jetzt schon Wenige jenen Weg zu begreifen, so sind ebenso Wenige im Stande, die plötzlich am Ziele sich uns darstellende Erscheinung zu fassen. Wie gesagt, es wäre bedenklich und verwirrend, wenn es anders wäre. Wer nun aber über den Werth dieser Erscheinung, über die ungemeine Fülle musikalischen Kraftvermögens, die uns aus seinen wie durch einen Zauberschlag uns vorgelegten großen Tonwerken sogleich entgegentritt, unwiderstehlich schnell mit sich einig geworden ist, der dürfte durch die Form derselben zunächst wieder verwirrt, und nachdem sein erstes Bedenken der Möglichkeit des Componistenberufes unseres Freundes selbst gegolten, dem Gewohnten gegenüber zu einem zweiten Bedenken gebracht werden. – Sie sehen ich nähere mich, meinem Vorsatze getreu, meinem Gegenstande ganz von außen her, von da, wo ja auch die Welt sich ihm nähern soll, und berühre somit immer nur das, worüber sich eigentlich sprechen läßt, um schließlich bei dem Puncte anzukommen, über den sich wahrscheinlich Nichts wird sagen lassen. Also – zur „Form“! –

Ach, ***, wenn es keine Form gäbe, gäbe es gewiß keine Kunstwerke; ganz gewiß aber auch keine Kunstrichter, und das ist diesen letzteren so ersichtlich, daß sie aus Seelenangst um die Form schreien, während der leichtfertige Künstler, der, wie gesagt, ohne die Form am Ende doch auch nicht wäre, sich bei seinem Schaffen so ganz und gar nicht darum kümmert. Wie mag das wol kommen? Wahrscheinlich, weil der Künstler, ohne es zu wissen, selbst immer Formen schafft, während Jene weder Formen noch sonst etwas schaffen. Ihr Geschrei sieht | somit danach aus, als sollte der Künstler außerdem, daß er Alles schafft, auch noch etwas ganz Apartes für die Herren verfertigen, da sie sonst so gar nichts für sich hätten. Wirklich ist ihnen der Gefallen immer nur von denjenigen erwiesen worden, die wiederum nichts für sich zustande bringen konnten und sich mit – Formen halfen, und was das ist, das wissen wir wol, nicht wahr? Schwerter ohne Klingen! Wenn nun aber einer kommt, der sich Klingen schmiedet (Sie sehen, daß ich soeben in der Schmiede meines jungen Siegfried war!), so schneiden sich die Tölpel daran, weil sie täppisch sie angreifen, wie sie zuvor die hingehaltenen leeren Griffe anfaßten; hierbei ärgern sie sich denn natürlich, daß der tückische Schmied den Griff in der Hand behält, wie es bei der Schwertführung nöthig ist, und sie ihn nun nicht einmal sehen können, der ihnen von Anderen doch einzig dargereicht worden war. Sehen Sie, das ist der Grund des ganzen Jammers über die Abwesenheit der Form! Hat man aber je schon ein Schwert ohne Griff führen sehen? Zeigt nicht im Gegentheil der scharfe Schwung des Schwertes, daß es in einem ganz tüchtigen Griffe festsitzen muß? Freilich wird dieser erst sichtbar und für Andere betastbar, sobald das Schwert aus der Hand gelegt worden; wenn der Meister todt und sein Schwert in der Rüstkammer aufgehängt worden, dann merkt man sich auch den Griff, und zieht ihn sich wol – als „Begriff“ – von der Waffe ab, kann sich aber dennoch nicht vorstellen, daß, wer wieder einmal fechten kommt, seine Klinge doch nothwendig auch an einem Hefte führen muß. So blind sind aber nun einmal die Leute – lassen wir sie laufen!

Ja, ***, es ist nicht anders: Liszt hat auch keine Form. Aber freuen wir uns darüber, denn sähe man den „Griff“, so müßten wir fürchten, er hätte mindestens das Schwert verkehrt in der Hand, was in dieser bösen, feindseligen Welt eine übergroße Galanterie wäre, da man hier tüchtig zuschlagen muß, wenn einem geglaubt werden soll, daß auch eine Klinge im Heft stecke. Doch genug des Scherzes, wenngleich wir noch ein wenig bei der Form bleiben wollen.

Unwillkürlich kam mir nach Anhörung eines der neuen Liszt’schen Orchesterwerke eine freudige Verwunderung über die glückliche Bezeichnung derselben als „symphonische Dichtung“ an. Und wahrlich ist mit der Erfindung dieser Bezeichnung mehr gewonnen, als man glauben sollte; denn sie konnte nur mit der Erfindung der reineren Kunstform selbst entstehen. Das klingt gewiß selbst Ihnen sonderbar, und deßhalb will ich Ihnen recht bestimmt meine Ansicht hierüber mittheilen.

Zunächst erinnern der ungefähre Umfang und die Titelbenennung der einzelnen Orchesterwerke an die bereits zu bedeutender Ausdehnung erwachsene „Ouverture“ der vorangehenden Meister. Welch unglückliche Bezeichnung dies „Ouverture“ war, namentlich für Tonwerke, die überall glücklicher, als zur Eröffnung einer dramati|schen Aufführung placirt waren, das hat gewiß schon jeder gefühlt, der sich, zumal seit Beethoven’s großem Vorgange, genöthigt fühlte, seinem Musikstücke immer wieder diese Bezeichnung zu geben. Aber nicht nur die Gewohnheit, sondern ein beiweitem tiefer liegender Zwang kam aus der Form selbst her, deren er sich bediente. Wer der Besonderheit dieser Form recht inne werden will, der muß sich die Geschichte der Ouverture seit ihrer Entstehung vorführen; mit Staunen wird er dann sehen, daß es sich hier um einen Tanz handelte, der zur Eröffnung eines scenischen Stückes im Orchester gespielt wurde; und bewundern wird er dann müssen, was allerdings im Laufe der Zeit und durch die genialsten Erfindungen großer Meister zustande kam. – Nicht aber nur die Ouverture, sondern jedes andere selbständige Instrumentaltonstück verdankt seine Form dem Tanze oder Marsche, und eine Folge solcher Stücke, sowie ein solches, worin mehrere Tanzformen verbunden waren, ward „Symphonie“ genannt. Der formelle Kern der Symphonie steckt noch heute im dritten Satze derselben, dem Menuett oder Scherzo, wo er plötzlich in vollster Naivität hervortritt, gleichsam um das Geheimniß der Form aller Sätze offenbar zu machen. Hiermit will ich nun diese Form keineswegs herabsetzen, namentlich da man ihr ja so Erstaunliches verdankt, vielmehr will ich eben nur festsetzen, daß sie eine sehr bestimmte und durch Verwirrung leicht unkenntlich zu machende Form ist, die dieser Eigenschaft wegen eben strenge Beobachtung von denen verlangt, die sich in ihr ausdrücken wollen, ungefähr wie der Tanz selbst sie von den Tänzern erfordert. Was sich aber in dieser Form ausdrücken ließ, das sehen wir zum höchsten Entzücken in der Symphonie Beethoven’s, und gerade da am schönsten und befriedigendsten, wo er seinen Ausdruck ganz nach dieser Form stimmte. Störend war sie aber stets von da an, wo sie – als Ouverture – zur Ouverture – zur Aufnahme einer Idee verwendet ward, die sich für ihre Kundgebung der strengen Regel des Tanzes nicht fügen konnte. Diese Regel erfordert nämlich, statt der Entwickelung, wie sie dem dramatischen Stoffe noth thut, den Wechsel , der sich für alle dem Marsch oder dem Tanz entsprungenen Formen – den Grundzügen nach – als die Folge einer sanfteren, ruhigeren Periode auf die lebhaftere des Anfanges, und schließlich als die Wiederholung dieser lebhafteren festgestellt hat, und zwar aus tief in der Natur der Sache liegenden Gründen. Ohne einen solchen Wechsel und solche Wiederkehr ist ein symphonischer Satz in der bisherigen Bedeutung nicht zu denken, und was sich im dritten Satze einer Symphonie offenbar als Menuett, Trio und Wiederholung des Menuetts erweist, ist, wenn auch verhüllter (und namentlich im zweiten Satze mehr der Variationenform sich zuneigend), in jedem anderen Satze als Kern der Form nachzuweisen. Hieraus wird aber ersichtlich, daß beim Conflict einer dramatischen Idee mit dieser | Form zunächst der Zwang entstehen muß, entweder die Entwickelung (die Idee) dem Wechsel (der Form), oder diesen jener aufzuopfern. Ich habe, wie Sie sich entsinnen, einmal die Gluck’sche Ouverture zu Iphigenie in Aulis deßhalb als ein Muster hingestellt, weil hier der Meister mit dem sichersten Gefühle von der Natur des vorliegenden Problems es am glücklichsten verstand, den Wechsel der Stimmungen und ihrer Gegensätze, der Ouverturenform gemäß, nicht aber die in dieser Form unmögliche Entwickelung als Eröffnung seinem Drama voranzustellen. Daß die großen Meister der Folgezeit hierin aber eine Beschränkung empfanden, sehen wir deutlich namentlich an den Beethoven’schen Ouverturen; der Tonsetzer wußte, welche unendlich reichere Darstellung seiner Musik möglich sei, er fühlte sich fähig, die Idee der Entwickelung auszuführen, und nirgends bestimmter erfahren wir dies, als in der großen Ouverture zur Leonore. Wer aber sehen will, der ersehe gerade an dieser Ouverture, wie nachtheilig das Festhalten der überkommenen Form dem Meister werden mußte; denn wer, wenn er zum Verständniß eines solchen Werkes fähig ist, wird mir nicht darin rechtgeben, daß ich als die Schwäche desselben die Wiederholung des ersten Theiles nach dem Mittelsatze bezeichne, durch welche die Idee des Werkes bis zur Unverständlichkeit entstellt wird, und zwar umsomehr, als in allen übrigen Theilen und namentlich am Schlusse die dramatische Entwickelung als einzig den Meister bestimmend zu erkennen ist? Wer Unbefangenheit und Geist genug hat, dies einzusehen, wird nun aber zugestehen müssen, daß dieser Uebelstand nur dadurch vermieden worden wäre, wenn jene Wiederholung gänzlich aufgegeben, somit aber die Ouverturenform, d. h. die nur motivirte, ursprüngliche, symphonische Tanzform umgestoßen, und hiervon der Ausgang zur Bildung einer neuen Form genommen worden wäre.

Welche würde nun aber die neue Form sein? Nothwendig die jedesmal durch den Gegenstand und seine darzustellende Entwickelung geforderte. Und welches wäre dieser Gegenstand? Ein dichterisches Motiv. Also – erschrecken Sie! – „Programmmusik“.

Das sieht gefährlich aus, und wer dies hörte, würde laut über die beabsichtigte Aufhebung der Selbständigkeit der Musik klagen. Ach, sehen wir doch ein wenig näher zu, was es mit dieser Klage, dieser Furcht für eine Bewandtniß haben könnte. – Diese herrlichste, unvergleichlichste, selbständigste und eigenthümlichste aller Künste, die Musik, wäre es möglich, sie je anders beeinträchtigt zu wissen, als durch Stümper, die nie in ihrem Heiligthume geweiht waren? Sollte Liszt, der musikalischste aller Musiker, der mir denkbar ist, ein solcher Stümper sein können? Hören Sie meinen Glauben: die Musik kann nie und in keiner Verbindung, die sie angeht , aufhören die höchste, die erlösendste Kunst zu sein. Es ist dies ihr Wesen, daß, was alle anderen | Künste nur andeuten, durch sie und in ihr zur unbezweifeltsten Gewißheit, zur allerunmittelbarst bestimmenden Wahrheit wird. Sehen Sie den rohesten Tanz, vernehmen Sie den schlechtesten Knittelvers: die Musik dazu (so lange sie es ernst nimmt und nicht absichtlich carrikirt) veredelt selbst diese; denn sie ist eben des ihr eigenthümlichen Ernstes wegen so keuscher, wunderbarer Art, daß Alles, was sie berührt, durch sie verklärt wird. Aber ebenso offenbar als dies, ebenso gewiß ist es, daß die Musik sich nur in Formen vernehmen läßt, die einer Lebensbeziehung oder einer Lebensäußerung entnommen sind, welche, ursprünglich der Musik fremd, durch diese eben nur ihre tiefste Bedeutung erhalten, gleichsam vermöge der Offenbarung der in ihnen latenten Musik. Nichts ist(wohlgemerkt! für seine Erscheinung im Leben) weniger absolut, als die Musik, und die Verfechter einer absoluten Musik wissen offenbar nicht, was sie meinen; zu ihrer Verwirrung hätte man sie nur aufzufordern, uns eine Musik außerhalb der Form zu zeigen, die sie der körperlichen Bewegung oder dem Sprachverse (dem kausalen Zusammenhange nach) entnahm. – Wir erkannten nun die Marsch- und Tanzform als so unverrückbare Grundlage der reinen Instrumentalmusik, und sahen durch diese Form, selbst in den complicirtesten Tonwerken jener Art, die Regel aller Construction noch in der Weise festgestellt, daß eine Abweichung von ihr, wie die Nichtwiederholung der ersten Periode, als Uebergang zur Formlosigkeit angesehen und deßhalb von dem kühnen Beethoven selbst zu seinem anderweitig größten Nachtheil vermieden werden mußte. Hierüber sind wir also einig, und gestehen zu, daß der göttlichen Musik in dieser menschlichen Welt ein bindendes, ja – wie wir sahen – bedingendes Moment für die Möglichkeit ihrer Erscheinung gegeben werden mußte. Nun frage ich, ob der Marsch oder Tanz mit allen diesen Actus uns vergegenwärtigenden Vorstellungen ein würdigeres Motiv sei zur Formgebung, als z. B. die Vorstellung der charakteristischen Hauptzüge der Thaten und Leiden eines Orpheus, Prometheus u. s. w. Ich frage ferner: wenn die Musik für ihre Kundgebung durch die Form so beherrscht wird, wie ich Ihnen dies zuvor nachwies, ob es nicht edler und befreiender für sie sei, wenn sie diese Form der Vorstellung des Orpheus- oder Prometheus-Motives, als wenn sie diese der Vorstellung des Marsch- oder Tanzmotives entnimmt? – Nun hierüber wird niemand in Zweifel bleiben, vielmehr die Schwierigkeit bezeugen, wie jenen höheren individualisirten Vorstellungen eine verständliche Form für die Musik abgewonnen werden könne, da bisher sie ohne jene niederen, generellen Formmotive allgemein verständlich zu gruppiren (ich weiß nicht, ob ich mich recht ausdrücke) unmöglich erschienen sei?

Der Grund dieser Befürchtung liegt darin, daß uns von unberufenen oder phantastischen Musikern, denen eben die höhere Weihe abging, Tonstücke vorgeführt wor|den sind, die von der gewohnten symphonischen (Tanz-)Form, deren jene Componisten einfach nicht als Meister mächtig waren, dermaßen abwichen, daß die Absicht des Componisten rein unverständlich blieb, wenn den bizarren Tanzformen nicht Schritt für Schritt mit einem erläuternden Programme nachgegangen wurde. Wir fühlten hierbei die Musik offenbar erniedrigt, jedoch nur aus dem Grunde, weil einerseits ihr eine unwürdige Idee untergelegt wurde und anderseits diese Idee nicht einmal klar zum Ausdrucke kam, was meistens auch daher rührte, daß alles Verständliche darin immer nur noch aus der herkömmlichen, aber willkürlich und stümperhaft angewandten, zerrissenen Tanzform sich herleitete. Lassen wir aber diese Carricaturen, deren es ja in jeder Kunst giebt, unbekümmert beiseite, und halten wir uns dagegen an das unendlich entwickelte und bereicherte Ausdrucksvermögen, wie durch große Genien es der Musik bis auf unsere Zeiten gewonnen worden ist: so dürfen wir unser Mißtrauen weniger in die Fähigkeit der Musik setzen (denn hier ist bereits in der beschränkenden älteren Form Unerhörtes geleistet), als vielmehr darein, daß der Künstler die hier nöthige dichterisch-musikalische Eigenschaft besäße, die namentlich den poetischen Gegenstand so anzuschauen vermöchte, wie sie dem Musiker zur Bildung seiner verständlichen musikalischen Form dienlich sein könnte. Und hierin liegt wirklich das Geheimniß und die Schwierigkeit, deren Lösung nur einem höchst begabten Auserlesenen vorbehalten sein konnte, der, durch und durch vollendeter Musiker, zugleich durch und durch anschauender Dichter ist. Was ich hier meine, ist schwer klar zu machen, und ich überlasse es unsern täglich sich mehrenden großen Aesthetikern, den Begriff dafür dialektisch auszuarbeiten; soviel aber weiß ich, daß jeder Kopf- und Herzbegabte mich verstehen wird, wenn er Liszt’s „symphonische Dichtungen“, seinen „Faust“, seinen „Dante“ hört; denn diese sind es, die mich über das vorliegende Problem selbst erst klar gemacht haben.

Ich vergebe einem Jeden, der bisher an dem Gedeihen einer neuen Kunstform der Instrumentalmusik zweifelte, denn ich muß gestehen, diesen Zweifel vollkommen getheilt zu haben, so daß ich mich denjenigen beigesellte, die in unseren Programmmusiken eine höchst unerquickliche Erscheinung sahen, wobei ich mich in der drolligen Lage fühlte, gerade mit unter die Programmmusiker gezählt und mit ihnen in einen Topf geworfen zu werden. Bei den besten, ja oft wirklich genialen Erscheinungen dieser Art war es mir immer begegnet, während der Anhörung den musikalischen Faden so gänzlich zu verlieren, daß ich mit keinerlei Anstrengung ihn festzuhalten oder wieder anzuknüpfen vermochte. Dies begegnete mir noch vor kurzem mit der in ihren Hauptmotiven so wundervoll ergreifenden Liebesscene in unseres Freundes Berlioz „Romeo und Julia“-Symphonie: die größte Hingerissenheit, in die mich die Entwickelung des | Hauptmotivs gebracht hatte, verflüchtigte und ernüchterte sich im Verfolge des ganzen Satzes bis zum unläugbaren Mißbehagen; ich errieth sogleich, daß, während der musikalische Faden verloren gegangen war (d. h. der consequent übersichtliche Wechsel bestimmter Motive), ich mich nun an scenische Motive zu halten hatte, die mir nicht gegenwärtig und auch nicht im Programm aufgezeichnet waren. Diese Motive waren unstreitig in der berühmten Shakspeare’schen Balconscene vorhanden; darin, daß sie getreu der Disposition des Dramatikers gemäß festgehalten waren, lag aber der große Fehler des Componisten. Dieser, sobald er diese Scene als Motiv zu einer symphonischen Dichtung benutzen wollte, hätte fühlen müssen, daß der Dramatiker, um ungefähr dieselbe Idee auszudrücken, zu ganz andern Mitteln greifen muß, als der Musiker; er steht dem gemeinen Leben viel näher, und wird nur dann verständlich, wenn er seine Idee in einer Handlung uns vorführt, die in ihren mannichfaltig zusammengesetzten Momenten einem Vorgang dieses Lebens so gleicht, daß jeder Zuschauer sie mit zu erleben glaubt. Der Musiker dagegen sieht vom Vorgange des gemeinen Lebens gänzlich ab, hebt die Zufälligkeiten und Einzelheiten desselben vollständig auf und sublimirt dagegen alles in ihnen Liegende nach seinem concreten Gefühlsinhalte, der sich einzig bestimmt eben nur in der Musik geben läßt. Ein rechter musikalischer Dichter hätte daher Berlioz diese Scene in durchaus concreter idealer Form vorgeführt, und jedenfalls hätte sie ein Shakspeare, wenn er sie einem Berlioz zur musikalischen Reproduction übergeben wollte, gerade um so viel anders gedichtet, als das Berlioz’sche Musikstück jetzt anders sein sollte, um an sich verständlich zu sein. Nun sprachen wir aber immer noch von einer der glücklichsten Inspirationen des genialen Tonsetzers, und mein Urtheil über minder glückliche müßte mich leicht ganz gegen diese Richtung einnehmen, wenn in ihr nicht wieder so Vollendetes zum Vorschein gekommen wäre, wie die engeren Bilder der „Scène aux champs“, des „marche pélerins“ u. s. w., die zu unserem Erstaunen uns zeigen, was bei diesem Verfahren zu erfinden sei.

Weßhalb ich Ihnen das Beispiel aus der erwähnten Liebesscene anführte, war aber nur, um Ihnen deutlich zu machen, wie unendlich schwierig die Lösung des hier vorliegenden Problems sein muß, und daß es sich dabei in Wahrheit um ein Geheimniß handelt, welches dem uns unsichtbaren – Griffe jener zuvor von mir gedachten Schwertklingen zu vergleichen wäre, den ich aus den Wirkungen dieser Klinge aber mit voller Sicherheit in der Hand Liszt’s voraussetze, und zwar so eigen und besonders gerade seiner Hand gerecht, daß er in ihr sich ganz unseren Augen birgt. Dies Geheimniß ist aber auch das Wesen der Individualität und der ihr eigenen Anschauung, die uns immer ein Geheimniß bleiben würde, wenn sie sich in den Kunstwerken des genialen Indivi|duums nicht offenbarte. Aber auch nur an dieses Kunstwerk und seinen Eindruck auf uns, der am Ende doch wiederum ein individueller ist, können wir uns halten; was sich als allgemein giltig an Kunstregeln daraus abstrahiren läßt, ist im Ganzen immer blutwenig, und diejenigen, die viel daraus machen wollen, haben von der Hauptsache eigentlich gar nichts begriffen. Indessen ist soviel gewiß, daß es mit Liszt’s Anschauung eines poetischen Objectes eine grundverschiedene Bewandtniß von der Berlioz’schen haben muß, und zwar muß sie derart sein, wie ich sie bei Erwähnung der Romeo-Scene dem Dichter zumuthete, sobald er seinen Gegenstand dem Musiker zur Ausführung überliefern wollte.

Sie sehen, ich bin dem Kerne nun so nahe gekommen, daß ich Ihnen vernünftigerweise nicht viel mehr sagen kann; jetzt handelt es sich um das, was die eine Individualität der andern als Geheimniß mittheilt, und wer darüber laut und breit sprechen könnte, müßte eben nicht viel in sich aufgenommen haben, wie man ja gewiß nur unverstandene Geheimnisse ausplaudern kann. Wenn ich also von dem, was Liszt durch seine symphonischen Dichtungen mittheilte, schweige, so will ich Ihnen nur noch über das formelle Wesen dieser Mittheilungen ein Weniges sagen. – In Bezug hierauf überraschte mich vor allem die große und sprechende Bestimmtheit, mit welcher der Gegenstand sich mir kundgab: natürlich war dies nicht mehr der Gegenstand, wie er vom Dichter durch Worte bezeichnet wird, sondern der ganz andere, jeder Beschreibung unerreichbare, von dem man sich bei seiner unnahbar duftigen Eigenschaft kaum vorstellen kann, wie er wiederum ebenso einzig klar, bestimmt, dicht und unverkennbar unserem Gefühle sich darstellen kann. Diese geniale Sicherheit der musikalischen Conception spricht sich bei Liszt sogleich im Beginn des Tonstückes mit einer Prägnanz aus, daß ich oft nach den ersten sechzehn Tacten erstaunt ausrufen mußte: „genug, ich habe Alles!“ Diese Eigenschaft dünkt mich ein so hervorstechender Zug der Liszt’schen Werke zu sein, daß ich, trotz aller Abneigung, die sich der Anerkennung Liszt’s auf diesem Felde von gewisser Seite entgegenstellt, doch nicht das Mindeste für ein sehr schnelles, inniges Bekanntwerden vonseiten des eigentlichen Publicums damit fürchte. Die Schwierigkeiten, die wegen der beiweitem complicirteren Ausdrucksmittel dem dramatischen Componisten entgegenstehen, sind hier, bei reineren Orchesterwerken, in geringerem Maße vorhanden; unsere Orchester sind meist gut, und wo Liszt selbst, oder seine vertrauteren Schüler die Aufführungen leiten können, wird derselbe Erfolg nirgends ausbleiben, den Liszt z. B. bei unseren treuherzigen St. Gallern fand, die so rührend ihre Verwunderung darüber ausdrückten, daß ihnen Compositionen, die ihnen als so wustvoll und formlos bezeichnet worden, so schnell faßlich und leicht verständlich vorgekommen wären. Sie wissen, daß dies meine gute Mei|nung über das Publicum bestätigte, von dem wir allerdings nichts Anderes, als eine plötzliche Erhebung aus seinem gewohnten Anschauungswesen verlangen dürfen, welche eben deßhalb nicht nachhaltig und auf das gemeine Leben rückwirkend sein kann, weil sie im Grunde eine sehr gewaltsame ist. Immerhin bleibt die Wahrnehmung einer solchen Erhebung der einzige Lohn des Künstlers von außen her, und jedenfalls möge er sich hüten, diesen von jedem Einzelnen nachträglich einsammeln zu wollen, der ihm, ernüchtert, dann leicht mit Kritik entgegnen könnte. So wird es vielleicht selbst manchem Musiker, der von der Aufführung hingerissen war, am anderen Tage ankommen, an diese oder jene „Sonderlichkeit“, „Schroffheit“ oder „Härte“ sich zu stoßen, und namentlich mögen die seltsamen, ungewohnten Harmoniefortschreitungen manchem dann zu bedenken geben. Wol könnte man dann fragen, wie es käme, daß sie während der Aufführung selbst sich an nichts zu stoßen gehabt, sondern eben nur den neuen, ungewohnten und hinreißenden Eindruck empfangen hätten, der doch vermuthlich ohne das Hilfsmittel jener „Sonderlichkeiten“ u. s. w. nicht hervorzubringen gewesen wäre? In der That aber ist es das Eigenthümliche einer jeden neuen, ungewöhnlich uns bestimmenden Erscheinung, daß sie für uns etwas Fremdartiges, Mißtrauenerweckendes an sich behält; und dies liegt wol wieder im Geheimniß der Individualität. Darin, was wir sind, ist sich gewiß Alles gleich, und die Gattung mag hier das einzig Wahre sein; darin aber, wie wir die Dinge anschauen, sind wir so ungleich, daß wir, streng genommen, uns immer fremd bleiben. Hierin aber beruht die Individualität, und wie objectiv diese nun sich auch entwickele, d. h. wie umfassend und einzig von dem Gegenstande erfüllt unsere Anschauung sich auch gestalten möge, immer wird an dieser etwas haften bleiben, was der besonderen Individualität einzig eigen bleibt. Durch dieses Eigene aber theilt sich allein die Anschauung mit; wer diese sich aneignen will, kann es nur durch die Aufnahme jenes; um zu sehen, was das andere Individuum sieht, müssen wir es mit seinen Augen sehen, und dies gelingt nur der Liebe. Wenn wir einen großen Künstler lieben, so sagen wir daher hiermit, daß wir dieselben individuellen Eigenthümlichkeiten, die ihm jene schöpferische Anschauung ermöglichten, in die Aneignung der Anschauung selbst mit einschließen. – Da ich nun an mir die beglückende und neubelehrende Wirkung dieser Liebe nirgends deutlicher wiederempfunden habe, als in meiner Liebe zu Liszt, so möchte ich, im Bewußtsein dessen, jenen Mißtrauischen zurufen: vertraut nur, und Ihr werdet erstaunen, was Ihr durch Euer Vertrauen gewinnt! Solltet Ihr zögern, solltet Ihr Verrath fürchten, so prüft doch nur näher, wer der ist, dem Ihr vertrauen sollt. Wißt Ihr einen Musiker, der musikalischer sei, als Liszt? der alles Vermögen der Musik reicher und tiefer in sich verschließe, als Er? der feiner |und zarter fühle, der mehr wisse und mehr könne, der von Natur begabter und durch Bildung sich energischer entwickelt habe, als Er? Könnt Ihr mir keinen Zweiten nennen, o so vertraut Euch doch getrost diesem Einzigen (der noch dazu ein viel zu nobler Mensch ist, um Euch zu betrügen) und seid sicher, daß Ihr durch dieses Vertrauen da am meisten bereichert sein werdet, wo Ihr, mißtrauisch, jetzt Beeinträchtigung fürchtet.

So, ***, weiter kann ich Ihnen nichts sagen, und das Letzte habe ich bereits schon nicht mehr Ihnen, sondern ganz Andern gesagt, so daß Sie kaum wissen werden, was Sie damit machen sollen, wenn Sie nicht etwa gar auf den Gedanken kommen, es zu veröffentlichen. – Wirklich wenn ich meinen Brief wieder übersehe, finde ich, daß ich weniger zu Ihnen, als zu denen gesprochen habe, denen ich vor Jahren so eifrig öffentlich zuzureden mich gedrängt fühlte. Wenn ich überlege, welche Confusion ich damals anrichtete, so müßte ich mich als in eine alte Sünde zurückverfallen betrachten, wofür ich mich, da sie mir so schlecht bekam, doch recht hüten sollte. Für meine Unklugheit verdiente ich dann eine Strafe, und wenn Sie glauben, daß Sie dadurch niemand, als nur mir schaden könnten, so müßte ich es mir wol gefallen lassen, wenn Sie diesen Brief dem Drucke übergäben. Sind Sie zu freundlich gegen mich, um selbst mir nicht zu schaden und die Strafe incognito zufügen zu wollen, so könnten Sie ja jemand anders als Verfasser nennen – vielleicht Hrn. Fétis, dem kann man ja Alles zutrauen.

Aber vor allem grüßen Sie mir meinen Franz und sagen Sie ihm, es bliebe dabei, ich liebte ihn!IhrRichard Wagner.

Quase que lhe devo uma conversa mais detalhada sobre nosso amigo e suas novas composições orquestrais; essas conversas são sempre aforísticas e, infelizmente, não poderei fazê-lo tão cedo. O desejo que você me expressou em diversas ocasiões — de me ouvir dar uma opinião verdadeiramente definitiva e ponderada sobre Liszt — deveria, se eu o atendesse agora, me colocar em uma posição difícil, já que você sabe que só os inimigos falam a verdade. A opinião de um amigo, e ainda mais de um amigo que deve a outro o que eu devo a Liszt, deve necessariamente parecer tão suspeita de parcialidade que dificilmente pode ser considerada sem valor. No entanto, não tenho muitos escrúpulos quanto a isso; Pois me parece que esta é uma das máximas com que o mundo da mediocridade, ou como você o chamou espirituosamente, "mediocracia", governado pela astúcia enérgica da inveja, se cercou como se estivesse sob muralhas invioláveis, de onde grita aos importantes: parem, até que eu, seu inimigo natural, os reconheça! Por outro lado, apego-me à experiência de que quem espera o reconhecimento de seus inimigos para obter clareza sobre si mesmo deve ter muita paciência, mas pouca motivação para autoconfiança. Portanto, aceitem o que lhes digo como o testemunho de um homem que só um coração pleno pode mover para falar, e que, por isso, fala com tanta confiança como se não existissem máximas no mundo, ou como se todas estivessem a seu favor.

Mas outra coisa me incomoda: afinal, o que devo escrever para você? Você testemunhou a maravilhosa elevação que Liszt me proporcionou através da recitação e da execução de suas novas obras. Você me viu simplesmente comovido e radiante por algo assim finalmente poder ser criado e compartilhado comigo. Certamente você também notou como eu frequentemente usava poucas palavras, e certamente interpretou isso como o silêncio de alguém profundamente comovido? De fato, foi assim a princípio; mas devo lhe dizer que esse silêncio agora também é determinado pela consciência, ou seja, pela compreensão cada vez mais profunda de que os aspectos mais essenciais e pessoais de nossas percepções são incomunicáveis ​​precisamente na medida em que se expandem em amplitude e profundidade, escapando assim ao meio da linguagem – linguagem que não nos pertence, mas nos é dada como algo acabado de fora, para nos ajudar a lidar com um mundo que só pode nos compreender verdadeiramente se nos colocarmos inteiramente no terreno das necessidades comuns da vida. Quanto mais nossas percepções se afastam desse fundamento, mais árdua se torna toda expressão, até que o filósofo, correndo o risco de ser compreendido, use a linguagem apenas em seu sentido inverso, ou o artista recorra às maravilhosas ferramentas de sua arte, totalmente inúteis para a vida comum, para criar uma expressão para aquilo que, mesmo assim — nos casos mais favoráveis ​​—, é sempre compreendido apenas por aqueles que compartilham a própria percepção. Sem dúvida, a música é o meio que mais corresponde àquela percepção incomunicável pela linguagem, e poderíamos, de fato, chamar a essência mais íntima de toda percepção de música. Quando Liszt me apresentou suas obras e eu recebi dele aquela comunicação possível apenas pela música, então tudo estava completo, e deve ter me parecido não apenas tolo, mas impossível, tentar me expressar sobre aquilo que se tornara música precisamente por não poder ser expresso. Quem nunca tentou descrever impressões musicais com palavras? Somente aqueles que não conseguiram captar a verdadeira impressão podem imaginar que ficaram satisfeitos com isso; Mas aqueles que compartilhavam dessa impressão, como Liszt quando escrevia sobre música, tiveram que lidar com as mesmas imensas dificuldades em seus esforços, e depois de tentarem alcançar o impossível por meio de uma arte de expressão figurativa, como só um músico genial poderia oferecer, perceberam que só se tornavam compreensíveis para o músico de mentalidade semelhante, e muito menos para o leitor puramente literário, pois foi precisamente esse leitor que recompensou Liszt rejeitando sua linguagem e seu fraseado como incompreensíveis, desagradáveis, excessivos e assim por diante.

Então, o que devo dizer a vocês? Provavelmente terei que me limitar a uma explicação um tanto complexa da impossibilidade de dizer qualquer coisa. Mas isso tocará cada vez mais no cerne da questão; pois, para descrever o significado de uma obra de arte dirigida ao mundo exterior, seu aspecto formal, nossos estetas e conhecedores de arte acumularam um repertório tão rico de termos e modos de expressão que nunca ficamos realmente sem saber o que fazer, exceto quando se trata de descrever o que escapou à atenção de todos esses senhores. Portanto, discutirei com vocês o aspecto das obras de Liszt pelo qual elas são dirigidas ao mundo exterior e possivelmente reconhecíveis. Mas vocês devem se contentar com isso; para tudo o mais, peço que aguardem meu silêncio absoluto durante a audiência.

Então, começo pelo mais superficial, pelo que o mundo considera Liszt. O mundo o conhece como um virtuoso, durante sua brilhante e bem-sucedida carreira; e isso basta para que o mundo saiba qual é a sua posição em relação a ele. Mas agora ela está perturbada com o abandono de Liszt dessa carreira e com sua determinada ascensão como compositor. O que ela deve pensar disso? Acima de tudo, é inconveniente que isso não tenha acontecido antes, especialmente com um músico que se tornou um músico clássico. No entanto, certamente já ocorreu antes, por exemplo, que um virtuoso que enriqueceu eventualmente cedeu à ambição de ser reconhecido como compositor; isso foi perdoado como uma fraqueza aceitável, e agora as pessoas também estão perdoando o célebre herói do teclado por seu atual estado de espírito composicional, naturalmente com o pesar de que ele não prefira apenas tocar. Aqui, as pessoas são gentis o suficiente para ignorar suas grandes novas criações musicais em silêncio, e apenas os mais fervorosos guardiões da música clássica se esqueceram de dar rédea solta ao seu mau humor. Isso não deveria nos surpreender; seria realmente alarmante se as coisas tivessem tomado um rumo diferente. Quem de nós não tinha preconceitos inicialmente? No entanto, devemos nos censurar por não termos nos aprofundado o suficiente na natureza de Liszt, ou pelo menos por não termos obtido clareza suficiente sobre ela. Qualquer pessoa que tenha tido a oportunidade de ouvir Liszt com frequência, especialmente quando ele interpretava Beethoven em círculos familiares, certamente sempre percebeu que não se tratava de reprodução, mas de produção genuína. Especificar precisamente o ponto que separa essas duas atividades é muito mais difícil do que geralmente se supõe; mas uma coisa se tornou certa para mim: para reproduzir Beethoven, é preciso ser capaz de produzir com ele. Isso provavelmente será impossível de explicar para aqueles que não ouviram nada em suas vidas além de nossas habituais apresentações em concertos e recitais virtuosos das obras de Beethoven, cujo valor e essência compreendi com tanta tristeza ao longo do tempo que não desejo ofender ninguém elaborando sobre o assunto. Por outro lado, pergunto a todos aqueles que, em ambiente familiar, ouviram Liszt tocar, por exemplo, as obras nº 106 ou nº 111 de Beethoven (as duas grandes sonatas em Si bemol e Dó maior), o que sabiam dessas composições antes e o que aprenderam agora sobre elas? Se foi uma reprodução, certamente foi mais valiosa do que todas as sonatas que reproduzem Beethoven e que foram "produzidas" por nossos compositores de teclado como imitações dessas obras ainda pouco compreendidas. Essa era simplesmente a natureza peculiar da formação de Liszt: o que outros alcançavam com caneta e papel, ele expressava ao teclado. Mas quem negaria que mesmo o maior e mais original mestre apenas reproduziu em seu período inicial? Deve-se notar, no entanto, que enquanto até mesmo o maior gênio apenas reproduzir, suas obras jamais poderão adquirir o valor e o significado das obras reproduzidas e de seus mestres; é somente então que seu valor e significado plenos emergem. Assim, a atividade de Liszt em seu período inicial e reprodutivo superou tudo o que havia sido alcançado anteriormente nesse aspecto, pois ele iluminou o valor e o significado das obras de seus predecessores em sua plenitude, elevando-se quase ao mesmo nível do compositor que reproduzia. Essa característica distintiva, devido à sua novidade, foi quase totalmente negligenciada, e essa é a razão do espanto atual com o ressurgimento de Liszt, que nada mais é do que a manifestação da plena maturidade produtiva do artista.

Compartilho tudo isso com você porque essas reflexões finalmente me trouxeram clareza sobre o assunto e o problema intrigante que ele apresenta. Talvez, no entanto, seja desnecessário compartilhar isso especificamente com você, ***, já que você, com o mesmo instinto que guiou o desenvolvimento de Liszt, certamente teria adivinhado do que se trata, enquanto nós, homens, que mesmo quando nada nos acontece, estamos sempre tão preocupados conosco mesmos, muitas vezes nos envergonhamos diante das mulheres em tais situações. Contudo, não deve ser irrelevante para você agora compartilhar da vantagem que os homens têm, que pode consistir em trazer à consciência, ainda que tardiamente, o que as mulheres já sentiram inconscientemente. Essa é a própria intenção por trás de toda a minha carta para você.

... Seguindo seu próprio caminho único e incomum, Liszt, por meio de sua produtividade como um verdadeiro compositor nos últimos dez anos, parece-me ter atingido a plena maturidade de seu poder criativo artístico. Embora poucos sejam capazes de compreender esse caminho, menos ainda conseguem captar o fenômeno que se apresenta repentinamente a nós em seu ápice. Como eu disse, seria perturbador e confuso se fosse diferente. Mas quem quer que tenha irresistivelmente e rapidamente compreendido o valor deste fenômeno, a extraordinária abundância de poder musical que nos confronta imediatamente em suas grandes obras musicais, apresentadas a nós como que por magia, provavelmente ficará inicialmente confuso com a forma delas. E depois que sua primeira consideração se voltar para a possibilidade da própria carreira de nosso amigo como compositor, será levado a uma segunda consideração em relação ao que é familiar. – Veja bem, fiel à minha intenção, estou abordando meu tema inteiramente de fora, do próprio ponto de vista de onde o mundo deveria abordá-lo, e assim só toco naquilo que pode ser discutido, para finalmente chegar ao ponto sobre o qual provavelmente nada pode ser dito. Então – à “forma”! –

Ah, ***, se não houvesse forma, certamente não haveria obras de arte; E certamente nenhum crítico de arte também, e isso é tão óbvio para estes últimos que clamam por forma por pura ansiedade, enquanto o artista descuidado, que, como eu disse, em última análise também não existiria sem forma, não se preocupa com ela em sua obra. Como isso é possível? Provavelmente porque o artista, sem saber, está sempre criando formas, enquanto esses críticos não criam nem formas nem nada. Seu clamor parece, portanto, sugerir que, além de criar tudo, o artista também deveria produzir algo muito especial para os senhores, já que, do contrário, eles não teriam absolutamente nada para si. Na verdade, esse favor sempre lhes foi concedido apenas por aqueles que, por sua vez, não conseguiam realizar nada por si mesmos e recorriam a soluções improvisadas — e quais são essas soluções, todos nós sabemos, não é? Espadas sem lâminas! Mas quando aparece alguém que forja lâminas (veja, eu estava na forja do meu jovem Siegfried!), os tolos se cortam nelas porque as seguram desajeitadamente, assim como seguravam antes os cabos vazios que lhes eram oferecidos. Naturalmente, eles ficam irritados porque o ferreiro traiçoeiro mantém o cabo na mão, como é necessário para empunhar uma espada, e eles nem conseguem vê-lo, justamente o que lhes fora oferecido por outros. Veja bem, essa é a razão de toda a lamentação sobre a ausência de forma! Mas alguém já viu uma espada sendo empunhada sem cabo? Pelo contrário, o movimento preciso da espada não demonstra que ela deve ser segurada com firmeza? Claro, isso só se torna visível e tangível para os outros depois que a espada é posta de lado; Quando o mestre morre e sua espada é pendurada no arsenal, lembramos do punho e talvez até o retiremos da arma como um "ponto de referência", mas ainda assim não conseguimos imaginar que quem quer que volte a praticar esgrima precise necessariamente guiar sua lâmina pelo punho. É assim que as pessoas cegas são — deixemos que sejam!

Sim, ***, não é diferente: Liszt também não possui uma forma fixa. Mas alegremo-nos com isso, pois se víssemos o "cabo", teríamos que temer que ele estivesse, no mínimo, segurando a espada de cabeça para baixo, o que, neste mundo perverso e hostil, seria uma demonstração excessiva de galanteria, já que seria preciso golpear com força para acreditar que existe, de fato, uma lâmina no punho. Mas chega de brincadeiras, embora devamos continuar com o tema da forma por mais um pouco.

Após ouvir uma das novas obras orquestrais de Liszt, fui involuntariamente tomado por um alegre espanto ao ser felizmente designado como um "poema sinfônico". E, de fato, a invenção dessa designação trouxe mais benefícios do que se poderia imaginar; pois ela só poderia ter surgido com a invenção da própria forma de arte mais pura. Isso certamente soa estranho até para você, e, portanto, compartilharei com você, com toda a firmeza, minha opinião sobre o assunto.

Tenho certeza de que isso soará peculiar até para você, e, portanto, expressarei com firmeza minha opinião sobre o assunto. À primeira vista, a duração aproximada e os títulos das obras orquestrais individuais lembram a já consideravelmente expandida "abertura" dos mestres anteriores. Que infeliz designação era "abertura", especialmente para obras musicais que, em geral, se encaixavam melhor do que na abertura de uma peça dramática — certamente isso já foi sentido por qualquer um que, particularmente desde o grande precedente de Beethoven, se sentiu compelido a dar repetidamente esse título às suas peças musicais. Mas não se tratava apenas de hábito, e sim de uma compulsão muito mais profunda, inerente à própria forma que ele empregava. Qualquer pessoa que realmente queira compreender a peculiaridade dessa forma deve considerar a história da abertura desde sua origem; então verá com espanto que se tratava de uma dança executada pela orquestra para abrir uma peça dramática; e então terá que admirar o que, ao longo do tempo e por meio das invenções mais engenhosas dos grandes mestres, se tornou realidade. Não apenas a abertura, mas todas as outras peças instrumentais independentes devem sua forma à dança ou marcha, e uma sequência dessas peças, assim como uma em que várias formas de dança eram combinadas, era chamada de "sinfonia". O núcleo formal da sinfonia ainda hoje se encontra contido em seu terceiro movimento, o minueto ou scherzo, onde emerge repentinamente em sua mais pura ingenuidade, como que para revelar o segredo da forma de todos os movimentos. Com isso, não pretendo de forma alguma diminuir essa forma, especialmente porque tanta obra extraordinária foi realizada por meio dela; pelo contrário, desejo simplesmente estabelecer que se trata de uma forma muito definida, facilmente obscurecida pela confusão, e que essa mesma característica exige estrita observância daqueles que desejam se expressar dentro dela, assim como a própria dança exige de seus dançarinos. O que poderia ser expresso nessa forma, porém, vemos com o maior deleite na sinfonia de Beethoven, e de forma mais bela e satisfatória precisamente onde ele adaptou sua expressão inteiramente a essa forma. Contudo, sempre foi disruptivo, desde o momento em que foi usado — como uma abertura — para a abertura — introduzir uma ideia que não se conformava às regras estritas da dança para sua manifestação. Essa regra exige, em vez do desenvolvimento necessário ao material dramático, a alternância que se estabeleceu para todas as formas originárias da marcha ou da dança — em seus contornos básicos — como a sucessão de um período mais suave e calmo para o mais animado do início, e finalmente como a repetição deste mais animado, por razões profundamente enraizadas na natureza da questão. Sem essa mudança e recorrência, um movimento sinfônico em seu sentido até então estabelecido é inconcebível, e o que no terceiro movimento de uma sinfonia se manifesta como minueto, trio e repetição do minueto, ainda que mais velado (e particularmente no segundo movimento inclinando-se mais para a forma de variação), pode ser demonstrado em todos os outros movimentos como o núcleo da forma. Disso, porém, torna-se claro que, no conflito entre uma ideia dramática e essa forma, surge a necessidade de sacrificar o desenvolvimento (a ideia) à mudança (a forma), ou esta à primeira. Como você deve se lembrar, certa vez apresentei a abertura de Ifigênia em Áulis, de Gluck, como um modelo, porque nela o mestre, com a mais segura noção da natureza do problema em questão, compreendeu com maior sucesso como introduzir seu drama com a mudança de humores e seus contrastes, de acordo com a forma de abertura, mas não com o desenvolvimento impossível dentro dessa forma. Que os grandes mestres das eras subsequentes sentiram uma limitação a esse respeito é claramente evidente, particularmente nas aberturas de Beethoven. O compositor sabia que expressões infinitamente mais ricas de sua música eram possíveis; ele se sentia capaz de realizar a ideia de desenvolvimento, e em nenhum lugar isso é demonstrado com mais clareza do que na grande abertura de Leonore. Mas quem quiser perceber isso deve observar precisamente essa abertura para ver o quão prejudicial a adesão à forma tradicional deve ter sido para o mestre. Pois quem, capaz de compreender tal obra, não concordará comigo que sua fraqueza reside na repetição do primeiro movimento após o movimento central, o que distorce a ideia da obra a ponto de torná-la incompreensível — ainda mais porque, em todas as outras partes, e especialmente na conclusão, o desenvolvimento dramático é claramente reconhecível como a única característica definidora do mestre. Qualquer pessoa com mente aberta e intelecto suficientes para perceber isso terá que admitir que esse problema só poderia ter sido evitado se essa repetição tivesse sido completamente abandonada, subvertendo assim a forma de abertura — isto é, a forma de dança sinfônica original, meramente motivada — e tomando dela o ponto de partida para a criação de uma nova forma.

Mas qual seria essa nova forma? Necessariamente, seria a forma exigida a cada vez pelo tema e seu desenvolvimento a serem representados. E qual seria esse tema? Um motivo poético. Portanto — cuidado! — "música programática".

Isso parece perigoso, e qualquer um que ouvisse isso lamentaria veementemente a pretendida abolição da independência da música. Ah, vamos examinar um pouco mais de perto o que esse lamento, esse medo, poderia significar. – Esta arte tão gloriosa, incomparável, independente e única, a música, poderia ser prejudicada, exceto por incompetentes que jamais foram consagrados em seu santuário? Poderia Liszt, o mais musical de todos os músicos que consigo imaginar, ser um incompetente assim? Ouçam minha crença: a música jamais poderá, em qualquer contexto que ocupe, deixar de ser a arte mais elevada e redentora. É de sua própria natureza que aquilo que todas as outras artes apenas insinuam se torne, através dela e dentro dela, a certeza mais indubitável, a verdade mais diretamente determinante. Contemplem a dança mais grosseira, ouçam a pior rima: a música que a acompanha (contanto que a leve a sério e não a caricatura deliberadamente) enobrece até mesmo essas coisas; Pois é precisamente por causa de sua seriedade intrínseca que ela possui uma natureza tão casta e maravilhosa que tudo o que toca é transfigurado por ela. Mas tão óbvio quanto isso, tão certo quanto, é que a música só pode ser percebida em formas derivadas de uma relação ou expressão de vida que, originalmente estranhas à música, só adquirem seu significado mais profundo por meio dela, como que em virtude da revelação da música latente nelas. Nada é (observe bem! em sua manifestação na vida) menos absoluto do que a música, e os proponentes da música absoluta claramente não sabem o que querem dizer; para confundi-los, bastaria desafiá-los a nos mostrar uma música fora da forma que ela derivou do movimento físico ou da poesia falada (de acordo com sua conexão causal). Reconhecemos agora a forma da marcha e da dança como um fundamento imutável da música instrumental pura e percebemos, através dessa forma, mesmo nas obras mais complexas desse gênero, a regra de toda construção estabelecida de tal maneira que um desvio dela, como a não repetição da primeira frase, era considerado uma transição para a ausência de forma e, portanto, tinha que ser evitado pelo audacioso Beethoven, para seu grande prejuízo. Nesse ponto, então, concordamos e admitimos que a música divina neste mundo humano precisava de um elemento vinculante, aliás — como vimos — condicionante para a possibilidade de sua manifestação. Agora pergunto se a marcha ou a dança, com todas as ideias que evoca, é um motivo mais digno para moldar a forma do que, por exemplo, a própria marcha ou dança. Por exemplo, a concepção das principais características dos feitos e sofrimentos de Orfeu, Prometeu, etc. Pergunto ainda: se a música é tão regida pela forma em sua expressão, como demonstrei anteriormente, não seria mais nobre e libertador que ela derivasse essa forma da concepção do motivo de Orfeu ou Prometeu, em vez da concepção do motivo da marcha ou da dança? – Agora, ninguém mais duvidará disso; pelo contrário, todos atestarão a dificuldade de como uma forma compreensível para a música pode ser derivada desses conceitos superiores e individualizados, visto que até agora parecia impossível agrupá-los de uma maneira geralmente compreensível sem esses motivos formais inferiores e gerais (não sei se estou me expressando corretamente).

A razão para essa apreensão reside no fato de nos terem sido apresentadas peças musicais de músicos sem qualificação ou imaginação fértil, que careciam da consagração superior; peças que se desviavam tão drasticamente da forma sinfônica (de dança) usual, que esses compositores simplesmente não dominavam, que a intenção do compositor permanecia completamente incompreensível, a menos que as formas de dança bizarras fossem examinadas passo a passo com um programa explicativo. Sentimos que a música estava, portanto, degradada, mas apenas porque, por um lado, uma ideia indigna lhe foi imposta e, por outro, essa ideia sequer foi expressa com clareza. Isso se devia principalmente ao fato de que tudo o que era compreensível nela derivava unicamente da forma de dança convencional, porém aplicada de forma arbitrária e desajeitada, e fragmentada. Mas deixemos de lado essas caricaturas, que, afinal, existem em todas as artes, e consideremos, em vez disso, o poder expressivo infinitamente desenvolvido e enriquecido que foi alcançado na música por grandes gênios até os nossos dias: então poderemos depositar nossa desconfiança menos na capacidade da música em si (pois mesmo em sua forma mais limitada e antiga, algo extraordinário foi alcançado), do que na posse, pelo artista, da necessária qualidade poético-musical, que lhe permita perceber o tema poético de modo a servir ao músico na criação de sua forma musical inteligível. E aqui reside o verdadeiro segredo e a dificuldade, cuja solução só poderia ser reservada a um indivíduo altamente talentoso e seleto que, sendo um músico completamente realizado, seja ao mesmo tempo um poeta profundamente perspicaz. O que quero dizer aqui é difícil de esclarecer, e deixo para o nosso número cada vez maior de grandes estetas a tarefa de elaborar o conceito dialeticamente. Mas sei o seguinte: qualquer pessoa com intelecto e coração me entenderá ao ouvir os "poemas sinfônicos" de Liszt, seu "Fausto", seu "Dante"; pois foram essas obras que me fizeram tomar consciência do problema em questão.

Perdoo a todos que até agora duvidaram do florescimento de uma nova forma de arte na música instrumental, pois confesso que compartilhei dessa dúvida, juntando-me àqueles que viam nossa música programática como um fenômeno bastante desagradável, encontrando-me na posição cômica de ser contado entre os músicos programáticos e agrupado com eles. Com os melhores, e muitas vezes verdadeiramente engenhosos, exemplos desse tipo, sempre me vi perdendo o fio condutor musical durante a audição de forma tão completa que fui incapaz, por mais que me esforçasse, de captá-lo ou retomá-lo. Isso me aconteceu recentemente com a cena de amor na sinfonia "Romeu e Julieta" de nosso amigo Berlioz, tão maravilhosamente comovente em seus temas principais: o êxtase que o desenvolvimento do tema principal me proporcionara evaporou-se e desiludiu-me ao acompanhar todo o movimento, a ponto de um inegável desconforto. Percebi imediatamente que, embora o fio condutor musical tivesse se perdido (isto é, a alternância consistentemente clara de certos motivos), eu agora tinha que me basear em motivos cênicos que não estavam prontamente disponíveis para mim nem registrados no programa. Esses motivos estavam, sem dúvida, presentes na famosa cena da varanda de Shakespeare; no entanto, o grande erro do compositor residia no fato de que eles haviam sido registrados fielmente de acordo com a disposição do dramaturgo. Assim que ele pretendeu usar essa cena como motivo para um poema sinfônico, deveria ter percebido que o dramaturgo, para expressar aproximadamente a mesma ideia, precisa recorrer a meios completamente diferentes dos do músico. Ele está muito mais próximo da vida cotidiana e só se torna compreensível quando nos apresenta sua ideia em um enredo cujos momentos, compostos de múltiplas formas, se assemelham tanto a um evento desta vida que cada espectador acredita estar vivenciando-o em primeira mão. O músico, por outro lado, desconsidera completamente os processos da vida cotidiana, eliminando totalmente seus acidentes e detalhes, e, em vez disso, sublima tudo o que lhes é inerente de acordo com seu conteúdo emocional concreto, que só pode ser expresso definitivamente na música. Um verdadeiro poeta musical, portanto, teria apresentado essa cena a Berlioz de forma concreta e ideal, e Shakespeare, se quisesse entregá-la a Berlioz para reprodução musical, certamente a teria escrito de uma maneira tão diferente quanto a peça musical de Berlioz precisa ser para ser compreensível. Mas ainda estávamos falando de uma das inspirações mais afortunadas do genial compositor, e meu julgamento sobre as menos afortunadas facilmente me teria levado a rejeitar completamente essa direção, não fosse o fato de que tal perfeição havia se revelado nela, como nas imagens mais concisas da “Scène aux champs”, da “marcha dos pulgas”, etc., que, para nossa surpresa, mostram o que pode ser inventado usando esse método.

A razão pela qual citei o exemplo da cena de amor mencionada foi unicamente para ilustrar quão incrivelmente difícil deve ser a solução para o problema em questão, e que, na verdade, é um mistério, comparável ao punho invisível daquelas lâminas de espada que mencionei anteriormente, que, com base nos efeitos dessa lâmina, presumo estar na mão de Liszt com absoluta certeza, e de fato tão singular e especificamente adequada à sua mão que permanece completamente oculta à nossa visão. Esse mistério é também a essência da individualidade e da sua própria percepção, que sempre permaneceria um mistério para nós se não se revelasse nas obras de arte criadas pelo gênio. Mas só podemos confiar nessa obra de arte e na impressão que ela nos causa, que, no fim das contas, é novamente individual. O que pode ser abstraído disso como regras geralmente válidas da arte é, em geral, muito pouco, e aqueles que querem tirar muito proveito disso, na verdade, não compreenderam nada do ponto principal. Contudo, uma coisa é certa: a concepção de Liszt sobre um objeto poético deve ser fundamentalmente diferente da de Berlioz, e deve ser como eu sugeri ao poeta ao mencionar a cena de Romeu, assim que ele pretendia entregar seu tema ao músico para execução.

Veja bem, cheguei tão perto da questão central que não posso razoavelmente dizer muito mais; agora estamos lidando com o que uma individualidade comunica a outra como um segredo, e qualquer um que pudesse falar alto e longamente sobre isso simplesmente não teria absorvido muito, já que só se pode revelar segredos que não são compreendidos. Se eu me calar sobre o que Liszt comunicou por meio de seus poemas sinfônicos, direi apenas algumas palavras sobre a natureza formal dessas comunicações. – A este respeito, fiquei particularmente surpreso com a grande e eloquente definição com que o tema se revelou a mim: naturalmente, já não se tratava do tema tal como o poeta o designa através das palavras, mas de algo inteiramente diferente, além de qualquer descrição, cuja qualidade inacessível e etérea torna quase impossível imaginar como poderia, por sua vez, apresentar-se aos nossos sentimentos com tamanha clareza, definição, densidade e força inconfundível. Esta engenhosa certeza de concepção musical é expressa por Liszt logo no início da peça com tal concisão que muitas vezes me vi obrigado a exclamar em espanto após os primeiros dezesseis compassos: “Basta, já tenho tudo!” Essa qualidade me parece uma característica tão marcante das obras de Liszt que, apesar de toda a aversão que alguns setores demonstram ao seu reconhecimento nesse campo, não temo minimamente que elas se tornem rapidamente conhecidas pelo público em geral. As dificuldades que o compositor dramático enfrenta devido aos meios de expressão muito mais complexos são menos pronunciadas aqui, com obras orquestrais mais puras; nossas orquestras são geralmente boas, e onde o próprio Liszt ou seus alunos mais próximos puderem reger as apresentações, certamente será alcançado o mesmo sucesso que Liszt obteve, por exemplo, com o nosso público fiel de St. Gallen, que expressou tão comoventemente seu espanto ao perceber que composições descritas como tão caóticas e amorfas pareciam tão facilmente compreensíveis e entendidas. Você sabe que isso confirmou minha opinião positiva sobre o público, do qual, no entanto, não podemos exigir nada além de uma súbita mudança em sua maneira habitual de perceber as coisas. Essa elevação, precisamente por ser fundamentalmente bastante violenta, não pode ser duradoura nem ter um efeito retroativo na vida cotidiana. No entanto, a percepção de tal elevação permanece a única recompensa externa do artista, e ele certamente deve ter cuidado ao tentar coletá-la retrospectivamente de cada indivíduo, que, desiludido, poderia facilmente responder com críticas. Assim, mesmo alguns músicos que foram cativados pela performance podem se ver, no dia seguinte, incomodados por esta ou aquela "peculiaridade", "abruptidade" ou "aspereza", e as estranhas e desconhecidas progressões harmônicas, em particular, podem suscitar alguma reflexão. Pode-se então perguntar como foi possível que, durante a própria performance, eles não tivessem nada a objetar, mas recebessem apenas a nova, desconhecida e cativante impressão, que presumivelmente não poderia ter sido produzida sem o auxílio dessas "peculiaridades", etc.? De fato, é característica de todo fenômeno novo e incomum que nos molda o fato de reter algo de estranho, algo que desperta suspeita; e isso provavelmente reside, mais uma vez, no mistério da individualidade. Em essência, tudo é certamente igual, e a espécie talvez seja a única verdade absoluta; mas em como percebemos as coisas, somos tão diferentes que, a rigor, permanecemos sempre estranhos a nós mesmos. Aqui reside a individualidade, e por mais objetivamente que ela se desenvolva, ou seja, por mais abrangente e singularmente preenchida que nossa percepção seja em relação ao objeto, algo sempre permanecerá nela, algo singularmente característico daquela individualidade em particular. É por meio dessa qualidade única que a percepção se comunica; quem deseja apropriá-la só pode fazê-lo absorvendo a percepção daquele indivíduo. Para ver o que outro indivíduo vê, devemos vê-lo com seus olhos, e isso só se consegue através do amor. Portanto, quando amamos um grande artista, declaramos que incluímos em nossa apropriação as mesmas características individuais que possibilitaram aquela percepção criativa. Como em nenhum outro lugar experimentei com tanta clareza o efeito sublime e iluminador desse amor quanto no meu amor por Liszt, gostaria de fazer um apelo àqueles que são céticos, plenamente conscientes disso: confiem, e vocês se surpreenderão com o que ganharão através da sua confiança! Se hesitarem, se temerem a traição, então examinem mais atentamente em quem devem confiar. Conhecem algum músico mais musical do que Liszt? Que possua toda a riqueza da música de forma mais plena e profunda do que ele? Que sinta com mais sutileza e delicadeza, que saiba mais e possa fazer mais, que seja mais talentoso naturalmente e tenha se desenvolvido com mais energia através da educação do que ele? Se não conseguirem citar outro, então confiem com confiança a esse indivíduo único (que também é uma pessoa nobre demais para enganá-los) e tenham certeza de que serão mais enriquecidos por essa confiança justamente onde, em sua desconfiança, vocês agora temem o mal.

Então, ***, não tenho mais nada a lhe dizer, e a última parte já foi dirigida não a você, mas a outra pessoa completamente diferente, então você dificilmente saberá o que fazer com ela, a menos que pense em publicá-la. – Aliás, quando releio minha carta, percebo que me dirigia menos a você do que àqueles a quem me senti tão fervorosamente compelido a implorar publicamente anos atrás. Considerando a confusão que causei naquela época, teria que me ver como alguém que recaiu em um pecado antigo, pelo qual devo ter muito cuidado, já que as consequências foram tão desastrosas para mim. Eu mereceria punição por minha imprudência, e se você acredita que não prejudicaria ninguém além de mim fazendo isso, então eu provavelmente aceitaria se você enviasse esta carta para a gráfica. Se você for bondoso demais para me prejudicar e desejar infligir a punição anonimamente, talvez possa nomear outra pessoa como autora – talvez o Sr. Fétis, certamente se pode esperar qualquer coisa dele.

Mas, acima de tudo, mande lembranças ao meu Franz e diga-lhe que ainda o amo!

Atenciosamente,

Richard Wagner