Hanslick Ouro do reino. Wagner's Rheingold und sein Bayreuther Theater.

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Die erste Aufführung des Rheingold fand 1869 in München statt. Wagner nennt dasselbe ein Vorspiel. Die eigentliche, damit einzuleitende Action bildet eine an drei aufeinander folgenden Abenden aufzuführende Trilogie: Die Walkyre, Sigfried und die Götterdämmerung. Die Handlung gestaltet sich im Rheingold folgenderweise: Die erste Scene stellt den Grund des Rheins dar; aus der Tiefe ragen schroffe Felsenriffe, die Höhe ist von rastlos hin- und herwogendem Gewässer erfüllt.

A primeira apresentação de Das Rheingold ocorreu em Munique, em 1869. Wagner a chama de prelúdio. A ação propriamente dita, que ela introduz, forma uma trilogia a ser apresentada em três noites consecutivas: Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung. O enredo de Das Rheingold se desenrola da seguinte forma: a primeira cena retrata o fundo do Reno; penhascos escarpados emergem das profundezas, enquanto o curso superior é preenchido por águas agitadas e inquietas. 

 A primeira apresentação de O Ouro do Reno ocorreu em 1869, em Munique. Wagner chama a mesma de um prólogo [Vorspiel]. A ação propriamente dita, a ser introduzida por este, constitui uma trilogia a ser encenada em três noites consecutivas: A Valquíria, Siegfried e O Crepúsculo dos Deuses.

No O Ouro do Reno, o enredo se desenvolve da seguinte maneira: a primeira cena representa o fundo do Reno; da profundeza erguem-se recifes de rochas íngremes, e a parte superior está preenchida por águas que oscilam incessantemente de um lado para o outro.

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Der scenische Aufbau der Handlung ist sehr geschickt, diese selbst unserem Interesse fernstehend. Man muß leidenschaftlicher Germanist sein, um sich für den ganzen Hofstaat der altnordischen Mythologie zu erwärmen; wir wollen auf der Bühne Menschen sehen, mit menschlichen Leidenschaften und Schicksalen. Die tiefe Symbolik, welche die Sage in ihre Göttergestalten legt, kommt in Wagners Rheingold nicht zu Tage, eine gelehrte Kenntniß derselben kann man wohl nur von einem verschwindend kleinen Theile des Publikums erwarten. So agiren denn die blutlosen Schemen, die uns Wagner als Wotan, Loge, Fricka, Donner, Froh u. s. w. vorführt, wie ausgestopfte Puppen, eine der andern ähnlich.

Einen Versuch zu genauerer Charakteristik, aber einen mißglückten, macht Wagner mit seinem Loge. Loge (Loki) erscheint nach Uhlands Ausdruck als das leise Verderben, das rastlos unter den Göttern einherschleicht, listig, verrätherisch, dabei gewaltig durch die elementare Macht, die seinem Wesen als Feuergott zu Grunde liegt. Wagner macht aus ihm einen halbkomischen Diplomaten, der sich eines abgeschmeckten, lächelnden Conversations-Tones befleißigt und dem Niemand seine Abkunft von den Riesen, dieser ältesten Götterdynastie, glaubt. Götter, Riesen und Zwerge als handelnde Personen auf die Bühne zu bringen, ist ein unmögliches Unternehmen: es spielen sie doch immer Menschen von gewöhnlichem Mittelmaß. Selbst die besten Dramatisirungen des Nibelungenstoffes mußten das Mißliche dieses Widerspruches erfahren und büßen: des Widerspruchs zwischen unserer Vorstellung von übermenschlichen Heldengestalten und deren dürftiger Verkörperung auf der Bühne. Wenn Wagner auf die Volksthümlichkeit jenes Sagenkreises zählt, wie aus dem ganzen Unternehmen hervorgeht, so hat er sich verrechnet, wie seinerzeit Klopstock mit seiner künstlichen Wiederaufnahme der altdeutschen Mythologie. Gerade jene Klopstock’schen Oden, welche von Thor, Freya, Walhall etc. wimmeln, sind am wenigsten verstanden und am frühesten vergessen worden.

Die Figuren und Situationen in Tannhäuser, Holländer, den Meistersingern expliciren sich selbst; um den vollen Sinn des Rheingold zu verstehen, müßte der Zuschauer beim Eintritt ins Parterre nebst dem Theaterzettel auch ein Handbuch der altgermanischen Mythologie und womöglich ein kleines Wörterbuch in die Hand bekommen. Denn in seiner alterthümelnden Passion gebraucht Wagner mit Vorliebe Wörter, die zu unserem größten Bedauern heutzutage kein Mensch mehr versteht. Stellen wie: „Mein Friedel sei, du frauliches Kind,“ „Bin glatt und glau,“ „Glühender Glanz entgleitet weidlich den Wogen!“ trifft man auf jeder Seite. Wie in diesen eben herausgegriffenen Beispielen, so herrscht in der ganzen Dichtung, sprachverderbend und sinnverrückend, die Alliteration. Und nicht der Gedanke ruft bei Wagner die passende Alliteration hervor, sondern umgekehrt. Diese unausgesetzte Buchstaben- und Lautspielerei umschwirrt uns wie ein lästiger Schwarm von Wespen. Etwas Abgeschmackteres als die Diction von Wagners Rheingold von der ersten Zeile bis zur letzten kommt schwerlich irgendwo zum Vorschein. Man schaukelt bei der Lectüre dieses poetischen Ungethüms seekrank zwischen Aerger und Lachen. Ein wahres Glück, dass man bei der Aufführung selbst fast nichts von den Textworten versteht, die gefährlichen Symptome allgemeiner Heiterkeit würden nicht ausbleiben.

Die theatralische Form des Rheingold ist insofern völlig neu, als die ganze Oper ununterbrochen in Einem Zug, ohne irgend einen Actschluß sich abspielt. Die vier Bilder oder Scenen entwickeln sich auseinander bei offener Scene, nach Art von Dissolving views aus Dämpfen, während gleicherweise die Musik unten athemlos fortdampft. Zwischen den einzelnen Scenen tritt nicht einmal ein kurzer Ruhepunkt ein, wie nach den Sätzen einer Symphonie. Die Oper spielt buchstäblich von Anfang bis zu Ende, also gegen drei Stunden lang ohne Pause fort. Bei der monotonen Unruhe, welche diese Musik charakterisirt, und bei dem Uebermaß von Schaugepränge auf der Bühne ist das kein Spaß. Im Rheingold behaupten die Künste der Decorationen, Costüm und Maschinenwesens eine ungebührliche und unerhörte Wichtigkeit. Das Auge wird fortwährend durch zauberhaften Decorations-Wechsel, durch Feerien, Flugmaschinen, Lichteffecte und farbige Dämpfe beschäftigt und geblendet. Es gibt keine zweite Oper, in welcher ein Componist sich so vollständig zum dienstfertigen Begleiter des Maschinisten...

A estrutura cênica da trama é muito inteligente, mas o enredo em si está muito distante do nosso interesse. É preciso ser um germanista apaixonado para se encantar com toda a corte da mitologia nórdica antiga; queremos ver seres humanos no palco, com paixões e destinos humanos. O profundo simbolismo que a lenda imbuí em suas figuras divinas não é evidente em O Ouro do Reno de Wagner; uma compreensão acadêmica da obra só pode ser esperada de uma parcela ínfima do público. Assim, os espectros incorpóreos que Wagner nos apresenta como Wotan, Loge, Fricka, Donner, Froh e outros, agem como bonecos de pano, uns semelhantes aos outros.

Wagner tenta uma caracterização mais precisa de seu Loge, mas sem sucesso. Loge (Loki), nas palavras de Uhland, surge como a corrupção silenciosa que se insinua incessantemente entre os deuses, astuto, traiçoeiro, porém poderoso pela força elementar inerente à sua natureza como deus do fogo. Wagner o transforma em um diplomata semicômico, que cultiva um tom de conversa refinado e sorridente, e cuja descendência dos gigantes, dessa dinastia de deuses mais antiga, é algo em que ninguém acredita. Trazer deuses, gigantes e anões para o palco como personagens é uma tarefa impossível: eles são sempre interpretados por pessoas comuns e medíocres. Mesmo as melhores dramatizações da saga dos Nibelungos tiveram que experimentar e sofrer as armadilhas dessa contradição: a contradição entre nossa concepção de heróis sobre-humanos e sua insignificante representação no palco. Se Wagner conta com o apelo popular desse ciclo de lendas, como fica evidente em toda a obra, então ele calculou mal, assim como Klopstock fez com seu renascimento artificial da mitologia germânica antiga. Essas mesmas odes klopstockianas, repletas de Thor, Freya, Valhalla, etc., são as menos compreendidas e foram as primeiras a serem esquecidas.

Os personagens e as situações em Tannhäuser, O Holandês Voador e Os Mestres Cantores de Nuremberg são autoexplicativos; Para compreender plenamente o significado de Das Rheingold, o público precisaria receber um manual de mitologia germânica antiga e, se possível, um pequeno dicionário ao entrar na plateia, juntamente com o programa. Pois, em sua Paixão arcaica, Wagner tem uma predileção por usar palavras que, para nosso grande pesar, ninguém entende hoje. Passagens como: "Seja minha Friedel, ó menina feminina", "Sou suave e dourada", "Um brilho radiante desliza amplamente das ondas!" podem ser encontradas em todas as páginas. Como nesses exemplos mencionados, a aliteração reina suprema em toda a obra, corrompendo a linguagem e distorcendo o significado. E não é o pensamento que dá origem à aliteração apropriada na obra de Wagner, mas o contrário. Esse jogo incessante de letras e sons nos cerca como um enxame irritante de vespas. Seria difícil encontrar algo mais de mau gosto do que a dicção de Das Rheingold de Wagner, da primeira à última linha. A leitura dessa monstruosidade poética causa enjoo, oscilando entre o incômodo e o riso. É uma verdadeira sorte que quase nada do texto seja compreendido durante a apresentação; caso contrário, os perigosos sintomas da hilaridade generalizada seriam inevitáveis.

A forma teatral de Das Rheingold é inteiramente nova, pois toda a ópera se desenrola ininterruptamente em um movimento contínuo, sem conclusões de atos. As quatro imagens ou cenas se desdobram em um espetáculo aberto, como vistas que se dissolvem em vapores, enquanto a música continua a fluir sem fôlego abaixo. Não há sequer uma breve pausa entre as cenas individuais, como ocorre entre os movimentos de uma sinfonia. A ópera literalmente se desenrola do início ao fim, por quase três horas sem interrupção. Dada a inquietação monótona que caracteriza essa música e o excesso de espetáculo no palco, isso não é motivo de riso. Em Das Rheingold, as artes da decoração, do figurino e da engenharia mecânica assumem uma importância indevida e sem precedentes. O olhar é constantemente ocupado e deslumbrado por mudanças mágicas de cenário, por contos de fadas, máquinas voadoras, efeitos de luz e vapores coloridos. Não existe outra ópera em que um compositor se submeta tão completamente a ser o assistente obediente do cenógrafo...

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und Decorationsmaler degradirt hätte, wie im Rheingold. Wer mit uns in München sein Brot mit Thränen aß, wird bezeugen, dass in allen Rheingold-Gesprächen (und es gab keine anderen) fast ausschließlich von den schwimmenden Nixen, den farbigen Dämpfen, der Götterburg und dem Regenbogen die Rede war, nur selten von der Musik. Ist nicht Meyerbeer, der von Wagner mit so tugendhafter Entrüstung Geschmähte, ein unschuldig Kind gegen den auf die raffinirteste Schaulust speculirenden Componisten dieses Kosmorama’s? Was bleibt von Rheingold, wenn man das scenische Blendwerk abzieht? Nichts als ein langweilig nüchternes Psalmodiren der Sänger über einer gestaltlos wogenden, im besten Falle realistisch malenden Begleitung.

Der musikalische Styl des Rheingold ist der zuerst im Tristan streng durchgeführte: die reiz- und melodienlose Declamation der Singstimmen, dazu die in ewigen Trugschlüssen sich aufreibende „unendliche Melodie“ im Orchester. Die Consequenz, mit welcher Wagner diese widermusikalische Methode festhält, erregt eine Art gruselnder Bewunderung. Keine symmetrische Form, kein selbstständig melodiöses, rhythmisch gegliedertes Thema, kein Ensemblesatz. Wir sehen die ganze Götter- und Riesengesellschaft, 8–10 Personen stark, den halben Abend hindurch neben einander auf der Bühne stehen, und niemals singen ihrer Zwei zugleich. Langsam und pathetisch recitirt Einer nach dem Anderen, während die Uebrigen stumm und gelangweilt zusehen. Ein drei Stunden langer musikalischer Gänsemarsch!

Wenn das ein Fortschritt heißen soll, von dem unschätzbaren Kunstgewinn des mehrstimmigen Gesanges zu dem einstimmigen Kindheitslallen der ersten Opernversuche zurückzukehren, so danken wir für den Fortschritt. Würde etwa ein moderner Maler auf jene vor-Dürer’sche Periode zurückgehen dürfen, welche, das Gesetz der Perspective noch nicht kennend, die Menschen einander auf den Köpfen gehend darstellte? Auch keine dramatische Nöthigung spricht für solchen Puritanismus (ganz abgesehen davon, dass wir das musikalische Schönheitsprincip auch in der Oper gewahrt wissen wollen), denn die Handlung des Rheingold bringt mehr als Eine Situation, welche ein Zusammensingen geradezu dramatisch erheischt. So zum Beispiel, wenn die von den Riesen bedrängte Freya die versammelten Götter um Hilfe anruft, wenn später die zurückbleibenden Götter dem gen Nibelheim ziehenden Wotan ihr „Glück auf“ und „Fahr wohl“ zurufen. Wäre ein Chor der goldschleppenden Nibelungen oder der schließlich triumphirend in Walhall einziehenden Götter undramatisch? Wir finden das Gegentheil, finden Wagners Partitur undramatisch.

Nur einmal labt den homophon gemaßregelten Hörer ein musikalischer Sonnenblick: die drei Rheinnixen geruhen am Schlusse der Oper ein kurzes dreistimmiges Sätzchen zu singen, und das verschmachtende Ohr lebt förmlich auf. Wer die Wirkung dieses langentbehrten Zusammenklanges auf die Hörerschaft beobachtet hat und unter dem Eindrucke dieses Contrastes noch nicht im Klaren ist über die Verkehrtheit des Wagnerschen Hintereinander-Styls, dem ist nicht zu helfen.

Fragen wir nun, welches Maß von Glück und Erfindung dem Componisten gerade im Rheingold zu statten kam, so sinkt dies Werk vollends unter Wagners frühere Inspirationen. In jeder seiner übrigen Opern hat Wagner mehr Wärme des Ausdrucks, mehr Kraft der Erfindung bewährt. Die Meistersinger, welche nach trostlosen Strecken doch wieder reizvolle Oasen enthalten — Proben von der Vollkraft des Wagnerschen Talentes —, schwellen gegen Rheingold zu einem zweiten Fidelio oder Don Juan empor. Die wärmsten Verehrer des Componisten müssen die Inferiorität seiner Rheingold-Musik zugeben; sie ist als Ganzes geradezu arm, kalt und unerquicklich. Die raffinirtesten Orchester-Combinationen können nicht darüber täuschen, wie nüchtern und seelenlos aller Gesang im Rheingold ist. Dies graue declamatorische Einerlei fällt uns wie schwerer Nebel auf die Brust. Scenen, deren eigenthümlichem Charakter diese Art Musik noch allenfalls entspricht (wie die Erscheinung der warnenden Erda) und welche von einer contrastirenden Umgebung sich effectvoll abheben würden, versagen hier, weil eben Alles in denselben Farben gemalt ist. Da alle Personen im Rheingold pathetische Declamatoren sind, so krystallisirt sich keine einzige zur lebendigen Individualität, selbst in den charakteristischsten Momenten nicht. Ein solcher Moment ist z. B. der Fluch, den der beraubte, racheschnaubende Alberich gegen Gold und Götter schleudert. Wir erwarten hier ein Musikstück von leidenschaftlicher...

Não existe outra ópera em que um compositor se tenha rebaixado tão completamente à condição de assistente subserviente do cenógrafo e do designer de palco como em Das Rheingold. Aqueles que partilharam o nosso pão lacrimoso connosco em Munique poderão atestar que, em todas as conversas sobre Rheingold (e não houve outras), a discussão girava quase exclusivamente em torno das sereias nadadoras, dos vapores coloridos, do castelo dos deuses e do arco-íris, raramente tocando na música em si. Não é Meyerbeer, a quem Wagner tão virtuosamente desprezou, uma criança inocente em comparação com o compositor deste cosmorama, que especula sobre o espetáculo mais refinado? O que resta de Rheingold quando se retira o espetáculo cénico? Nada além de uma salmodia tediosamente sóbria cantada pelos cantores sobre um acompanhamento informe, ondulante e, na melhor das hipóteses, realisticamente pintado.

...O estilo musical de Das Rheingold é o mesmo rigorosamente implementado em Tristão: a declamação suave e melodiosa das partes vocais, aliada à "melodia infinita" orquestral que se desgasta em cadências enganosas e perpétuas. A consistência com que Wagner adere a esse método antimusical evoca uma espécie de admiração inquietante. Sem forma simétrica, sem tema melódico independente e estruturado ritmicamente, sem movimento de conjunto. Vemos toda a companhia de deuses e gigantes, de oito a dez pessoas, lado a lado no palco durante metade da noite, e nunca dois deles cantam ao mesmo tempo. Lenta e pateticamente, um após o outro recita, enquanto os outros assistem em silêncio e entediados. Uma marcha musical de três horas!

Se isso se pretende ser progresso — o retorno do inestimável ganho artístico do canto polifônico ao balbucio monofônico e infantil das primeiras tentativas operísticas — então somos gratos pelo progresso. Seria permitido a um pintor moderno retornar àquele período pré-düreriano que, desconhecendo ainda a lei da perspectiva, retratava pessoas caminhando umas sobre as cabeças das outras? Tampouco qualquer necessidade dramática justifica tal puritanismo (além do fato de que também desejamos que o princípio da beleza musical seja preservado na ópera), pois o enredo de Das Rheingold apresenta mais de uma situação que praticamente exige canto coral. Por exemplo, quando Freya, cercada pelos gigantes, invoca os deuses reunidos em busca de ajuda, ou quando, mais tarde, os deuses que ficaram para trás desejam "Boa sorte" e "Adeus" a Wotan em sua jornada para Nibelheim. Seria um coro dos nibelungos carregados de ouro ou dos deuses finalmente entrando triunfalmente em Valhalla algo pouco dramático? Constatamos o contrário; constatamos que a partitura de Wagner é pouco dramática.

Por exemplo, quando Freya, cercada pelos gigantes, invoca os deuses reunidos em busca de ajuda, ou quando os deuses que ficaram para trás desejam "Boa sorte" e "Adeus" a Wotan enquanto ele parte para Nibelheim. Seria um coro dos Nibelungos carregados de ouro ou dos deuses finalmente entrando em Valhalla em triunfo algo pouco dramático? Descobrimos o oposto; descobrimos que a partitura de Wagner é pouco dramática.

Apenas uma vez um raio de sol musical refresca o ouvinte condicionado homofonicamente: no final da ópera, as três ninfas do Reno dignam-se a cantar uma breve ária a três vozes, e o ouvido apático praticamente revive. Qualquer um que tenha observado o efeito dessa harmonia há muito sentida no público e, sob a impressão desse contraste, ainda não tenha compreendido a perversidade do estilo subsequente de Wagner, está irremediavelmente perdido.

Se agora nos perguntarmos qual a medida de sorte e invenção que o compositor possuía em Das Rheingold, esta obra fica muito aquém das inspirações anteriores de Wagner. Em todas as outras óperas que compôs, Wagner demonstrou mais calor na expressão, mais poder de invenção. Die Meistersinger, que, após alguns trechos sombrios, contém, no entanto, oásis encantadores — exemplos da força total do talento de Wagner —, em comparação com Das Rheingold, se assemelha a um segundo Fidelio ou Don Juan. Os admiradores mais fervorosos do compositor devem admitir a inferioridade de sua música para Das Rheingold; como um todo, é francamente empobrecida, fria e desinspiradora. As combinações orquestrais mais sofisticadas não conseguem disfarçar o quão sóbrio e sem alma é todo o canto em Das Rheingold. Essa monotonia cinzenta e declamatória nos envolve como uma névoa densa. Cenas cujo caráter distintivo esse tipo de música ainda poderia corresponder (como a aparição da fada Erda) e que se destacariam efetivamente em um contexto contrastante falham aqui precisamente porque tudo é pintado com as mesmas cores. Como todos os personagens de Rheingold são declamadores patéticos, nenhum deles se cristaliza em uma individualidade viva, nem mesmo nos momentos mais característicos. Um desses momentos é, por exemplo, a maldição que o roubado e vingativo Alberich lança contra o ouro e os deuses. Aqui, esperaríamos uma peça musical de paixão...