Hanslick sobre Rienzi. 1875.

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Eduard Hanslick. Die moderne Oper. Kritiken und Studien

Berlin. 1875. J. Hofmann & Co.

Cap. 12. Rienzi, de RIchard Wagner.

Der Name Wagner bildet den Schwimmgürtel, auf dem sich Rienzi derzeit noch über dem Wasser flott erhält. Der Name Wagner, wohlverstanden denn von dem Manne selbst, dem leibhaftigen Richard Wagner, ist blutwenig zu entdecken. Kaum zu erkennen ist hier der Componist des Lohengrin, und wo ihn dennoch irgend eine Eigenthümlichkeit verräth, ist keine von seinen guten. Die Partitur zu Rienzi bildet im Großen und Ganzen das gerade Gegentheil von Wagners späterer Musik, welche wesentlich aus den declamatorischen Accenten der Rede gezogen ist, die Melodie dem Recitativ nähert, dem Orchester eine ununterbrochen schildernde, poetisch interpretirende Rolle zuweist, das einzelne Wort hervorhebt, die feste musikalische Form auflöst. Im Rienzi herrscht die Melodie, und am liebsten die bedenklich populäre, das Orchester liefert nur eine „Begleitung“ im gewöhnlichen Sinne, wenn auch in lärmendster Weise, der Bau gliedert sich symmetrisch, übersichtlich, die Modulation, noch unberührt von harmonischen Mysterien, erlaubt sich keine Wagstücke, die herkömmlichen Formen (Ouvertüre, Arie, Duett, Terzett, Finale etc.) sind im Wesentlichen beibehalten. „Ist denn das Wagner?“ hörte man während der Vorstellung häufig flüstern. Nein, es ist ein Gemisch von Spontini, Donizetti und Meyerbeer, mit einigem geringen Zusatz aus Weber und Marschner. Vieles von den Formen jener Operncomponisten ist veraltet, und Wagner selbst hat am meisten dazu beigetragen, dass wir sie jetzt als veraltet empfinden. An den alten Formen liegt es aber nicht, dass Rienzi eine schlechte Oper ist. Haben doch Tell und die Stumme, Robert und die Hugenotten bis heute ihre ungeschwächte Kraft bewahrt. Allein in diesen Opern quillt als ein Frisches, Eigenes, Ursprüngliches, was im Rienzi als schwache, mühselige Nachahmung sickert. Nicht die alte Opernform, sondern Wagners Unzulänglichkeit, sie mit dem Strome ursprünglicher musikalischer Ideen zu beleben, ist das Unglück des Rienzi. In den Formen von Auber, Meyerbeer, Rossini, Verdi kann nur wirken, wer melodienreich und originell, wer ein Prinz von musikalischem Geblüt ist. Wie wenig gerade Wagner sich dessen berühmen kann, erkennt man deutlich aus seinem Rienzi.

O nome Wagner constitui a tábua de salvação que atualmente mantém Rienzi à tona. O nome Wagner, entendido como referência ao próprio homem, o verdadeiro Richard Wagner, é quase imperceptível. O compositor de Lohengrin é quase irreconhecível aqui, e quando alguma peculiaridade o denuncia, não é uma de suas boas qualidades. A partitura de Rienzi é, em geral, o oposto exato da música posterior de Wagner, que deriva essencialmente dos acentos declamatórios da fala, aborda a melodia com recitativo, atribui à orquestra um papel continuamente descritivo e poeticamente interpretativo, enfatiza a palavra individual e dissolve a forma musical fixa. Em Rienzi, a melodia reina suprema, e de preferência do tipo perturbadoramente popular; a orquestra fornece apenas um "acompanhamento" no sentido convencional, embora da maneira mais estridente; a estrutura é simétrica e clara; a modulação, ainda intocada pelos mistérios harmônicos, não se permite feitos ousados; As formas convencionais (abertura, ária, dueto, trio, final, etc.) são essencialmente mantidas. "É Wagner?" era um sussurro frequente durante as apresentações. Não, é uma mistura de Spontini, Donizetti e Meyerbeer, com algumas pequenas adições de Weber e Marschner. Grande parte da forma empregada por esses compositores de ópera está ultrapassada, e o próprio Wagner contribuiu bastante para a nossa percepção atual deles como tal. Mas não são as formas antigas que fazem de Rienzi uma ópera ruim. Afinal, Tell e a Muda, Robert e os Huguenotes mantêm seu poder inabalável até hoje. Somente nessas óperas algo novo, original e autêntico emerge, enquanto em Rienzi se infiltra como uma imitação fraca e trabalhosa. O infortúnio de Rienzi não reside na forma operística antiga em si, mas na incapacidade de Wagner de revitalizá-la com um fluxo de ideias musicais originais. Somente alguém melodicamente rico e original, um príncipe de sangue musical, pode realmente prosperar nas formas de Auber, Meyerbeer, Rossini e Verdi. Quão pouco Wagner pode ostentar tais qualidades fica claramente evidente em seu Rienzi.

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Es wäre Unrecht und Thorheit zugleich, wollte man Wagner zum Vorwurfe machen, dass er an einen anderen, überkommenen Styl sich anlehnte, bevor er seinen eigenen fand. Gluck und Händel, Mozart und Meyerbeer haben dasselbe gethan und in der traditionellen wälschen Opernweise begonnen, ehe sie jene reifen, eigenthümlichen Werke schufen, welchen ihre volle Individualität aufgeprägt ist. Die Gegenwart hält sich freilich an diese letzteren Schöpfungen und überlässt die italienischen Jugendsünden den Bibliotheken – nichts Anderes verdient auch Wagner.

Aber ein anderer Unterschied ist auffallender und wichtiger. Man blättere in den Jugendopern der genannten Meister, man sehe sich (um von den Classikern ganz abzusehen) den Crociato von Meyerbeer an, der sechs Jahre vor dessen erster französischer Oper, dem epochemachenden Robert le Diable geschrieben ist. Welch üppiges musikalisches Leben, welcher Reichthum an originellen, reizenden Melodieen webt da in veralteten Formen und Formeln! Der Crociato offenbart eine melodiöse Erfindung und dramatische Triebkraft, die blos energischer Fortbildung und Läuterung bedurften, um unter günstigen Anregungen (Paris!) den Robert hervorzubringen.

Anders in Wagners Rienzi. Der achtundzwanzigjährige Componist verräth in dieser Oper eine solche Armuth musikalischer Erfindung, einen solchen Mangel individueller Physiognomie, eine solche Sammelwuth aller erdenklichen „bewährten“ Effecte, dass man wirklich Anstand nehmen muss, zu sagen, das sei die Arbeit eines ursprünglichen musikalischen Talentes. In dieser Partitur Wagners herrscht die helle Mittelmäßigkeit, welche nur durch eine erstaunlich kühne, fast unverschämte Anhäufung materieller Effecte momentan blenden kann. Wer sich darüber der kürzesten Täuschung hingab, war der Componist selbst. Ein so scharfer und feiner Kopf wie Wagner musste trotz des Rienzi-Erfolges in Dresden bald einsehen, dass ihm auf diesem Felde keine weiteren Lorbeern sprießen. Im Schaugepränge und Orchesterlärm noch weiter zu gehen, war unmöglich; in den alten Formen durch Reichthum und Schönheit musikalischer Ideen zu entzücken, erlaubten seine Mittel nicht – was blieb übrig, als einen neuen Weg zu suchen? Wie er diesen gefunden und mit Erfolg behauptet hat, ist bekannt. Wagners eigenartiges,

Seria errado e insensato acusar Wagner de ter se inspirado em um estilo diferente e estabelecido antes de encontrar o seu próprio. Gluck e Handel, Mozart e Meyerbeer fizeram o mesmo, começando no estilo operístico italiano tradicional antes de criarem aquelas obras maduras e distintas, marcadas por sua plena individualidade. A era atual, é claro, se apega a essas criações posteriores e relega as indiscrições italianizantes de sua juventude às bibliotecas — Wagner não merece tratamento diferente.

Mas outra diferença é mais marcante e importante. Folheie as primeiras óperas dos mestres mencionados; considere (deixando de lado os clássicos completamente) Crociato, de Meyerbeer, escrita seis anos antes de sua primeira ópera francesa, a revolucionária Robert le Diable. Que vida musical exuberante, que riqueza de melodias originais e encantadoras se entrelaça em meio a formas e fórmulas antiquadas! Crociato revela uma invenção melódica e um ímpeto dramático que apenas necessitavam de desenvolvimento e refinamento enérgicos para produzir Robert sob a influência favorável (Paris!).

A situação é diferente em Rienzi, de Wagner. Nesta ópera, o compositor de vinte e oito anos demonstra tamanha pobreza de invenção musical, tamanha falta de personalidade própria, tamanha mania de colecionar todos os efeitos "testados e comprovados" imagináveis, que é preciso hesitar em chamá-la de obra de um talento musical original. A mediocridade reina nesta partitura de Wagner, que só consegue deslumbrar momentaneamente por meio de uma acumulação de efeitos materiais surpreendentemente ousada, quase descarada. O próprio compositor foi quem sucumbiu ao mais breve engano. Uma mente tão perspicaz e refinada quanto a de Wagner, apesar do sucesso de Rienzi em Dresden, logo percebeu que não colheria mais louros nesse campo. Ir além em termos de espetáculo e ruído orquestral era impossível; deleitar-se com a riqueza e a beleza das ideias musicais dentro das formas antigas estava além de suas capacidades – o que restava senão buscar um novo caminho? Como ele o encontrou e o manteve com sucesso é bem conhecido. O peculiar estilo de Wagner,

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Wagners eigenartiges, mehr poetisch-theatralisches als musikalisches Talent bedurfte der Zuführung ganz neuer oder neu combinirter Elemente in die Oper. Wagner schuf sich einen neuen Styl und neue Formen und hat daran wohlgethan. Nicht als ob er durch sein declamatorisches „Musikdrama“ die bisherige „Oper“ beseitigt hätte, diese wird allezeit daneben fortbestehen, solange es reichbegabte musikalische Erfinder gibt. Aber gerade Wagner hätte in dieser Richtung nur Mittelmäßiges geleistet, während doch seine Gesammtbegabung viel zu bedeutend war, um in der Mittelmäßigkeit beharren zu können. So hat er denn mit Recht vorgezogen, der Erste zu werden auf einem noch unbetretenen, angezweifelten Gebiete, als bestenfalls der Sechste oder Siebente zu bleiben in dem von Meyerbeer und Genossen beherrschten Lande.

Für das Verständniß von Wagners späterer auffallender Stylwendung ist dieser Rienzi unschätzbar. Wagners maßlos schmähende Verurtheilung der „Oper“, das heißt jener vorzugsweise musikalischen Operngattung, der auch sein Rienzi angehört, ist ohne Zweifel ehrlich gemeint, und diese theoretische Opposition war sicherlich ein Hebel für seine revolutionäre Gegenschöpfung des „Musikdrama’s“; als zweiter maskirter Hebel arbeitete jedoch daneben die aus Rienzi gewonnene Ueberzeugung von der eigenen melodischen Sterilität. Wagner selbst verleugnet bekanntlich jetzt seinen Rienzi als einen Irrthum; er wird nichts dagegen haben, wenn wir dasselbe thun. Nur verwirft er diese Oper, weil sie einer angeblich überwundenen Kunstgattung angehört; wir, weil sie ein schlechtes Individuum dieser Gattung, weil sie schlechte Musik ist.

Das Textbuch zu Rienzi hat Wagner nach dem bekannten Bulwer’schen Roman selbst bearbeitet. Er hatte, wie er selbst ausspricht, bei der Abfassung des Gedichtes eben nur einen „Operntext“ im Sinne. Derselbe steht noch in der fünfactigen Form, welche der Componist später weislich verlassen hat, da die fünffache Steigerung von ebenso viel großen Actschlüssen das Maß der Kraft sowohl des Tondichters als der Hörer gemeiniglich überschreitet. Das Libretto zu Rienzi verdient das Lob geschickter Mache, insofern es den Stoff zweckmäßig gliedert und eine Reihe effectvoller Situationen herbeiführt. Die vorwiegende Absicht auf diese Masseneffecte ließ...

O talento peculiar de Wagner, mais poético-teatral do que musical, exigiu a introdução de elementos inteiramente novos ou combinados de forma inovadora na ópera. Wagner criou um novo estilo e novas formas, e obteve sucesso nesse sentido. Não que ele tenha eliminado a "ópera" existente com seu "drama musical" declamatório — este último sempre coexistirá com ela enquanto houver inovadores musicais de grande talento. Mas Wagner, em particular, teria alcançado apenas a mediocridade nessa direção, enquanto seu talento geral era muito significativo para permanecer na mediocridade. Assim, ele preferiu, acertadamente, tornar-se o primeiro em um território ainda inexplorado e disputado, em vez de permanecer, na melhor das hipóteses, em sexto ou sétimo lugar na terra dominada por Meyerbeer e seus contemporâneos.

Este Rienzi é inestimável para a compreensão da marcante mudança estilística posterior de Wagner. A condenação extremamente mordaz de Wagner à "ópera" — isto é, ao gênero primordialmente musical ao qual pertence sua ópera Rienzi — é sem dúvida sincera, e essa oposição teórica certamente serviu de alavanca para sua revolucionária contra-criação do "drama musical". Contudo, uma segunda alavanca, disfarçada, também atuava em paralelo: a convicção, adquirida com Rienzi, de sua própria esterilidade melódica. O próprio Wagner, como é sabido, agora repudia Rienzi como um erro; ele não se oporá se fizermos o mesmo. Ele rejeita esta ópera simplesmente por pertencer a uma forma de arte supostamente superada; nós a rejeitamos por ser um exemplo ruim desse gênero, por ser música ruim.

O próprio Wagner adaptou o libreto de Rienzi do conhecido romance de Bulwer. Como ele mesmo afirma, ao compor o poema, tinha em mente apenas um "texto operístico". A obra ainda se encontra na forma de cinco atos, que o compositor sabiamente abandonou mais tarde, visto que a intensificação quíntupla de tantos finais grandiosos geralmente excede a capacidade tanto do compositor quanto do ouvinte. O libreto de Rienzi merece elogios por sua habilidade, na medida em que estrutura o material de forma eficaz e cria uma série de situações dramáticas. O foco predominante nesses efeitos de massa...

Die vorwiegende Absicht auf diese Masseneffecte ließ eben jede feinere Motivirung schwinden; nicht nur die psychologische der handelnden Personen, sondern auch die logisch-pragmatische der Handlung. Wer Bulwers Roman nicht im Gedächtnis hat, wird über manche Hauptwendung vollständig im Unklaren bleiben. Wie kommt es, dass Rienzi, nachdem er in der ersten Scene als einfacher Notar aufgetreten und den Cavalieren einige unangenehme Wahrheiten gesagt hat, gleich in der folgenden, glänzend gerüstet, als anerkannter römischer Tribun erscheint? Was hat ihm den Bannstrahl der Kirche zugezogen, welcher im vierten Act so plötzlich hereinbricht? Von Cola Rienzi, für dessen plötzlichen Aufschwung und Niedergang in der Oper die erklärenden politischen Motive fehlen, bleibt nicht viel mehr als sein rhetorisches Pathos. Weder seine Schwester Irene, die bis gegen den Ausgang des Stückes passiv dasteht, noch Adriano, der fortwährend unschlüssig hin und her läuft, gewinnen uns ein tieferes Interesse ab.

Was die Musik betrifft, so ist ihr Total-Eindruck athemerdrückende Massenhaftigkeit. Da ihr sowohl die überzeugende Kraft wahrer Empfindung als die künstlerische Meisterschaft fehlt, lässt sie das Gemüth verschmachten und den Geist darben. Wir bleiben kalt und werden schließlich ärgerlich. Alltäglichen, zum Theil ganz trivialen Ideen wird hier durch die derbsten sinnlichen Mittel der Schein des Großartigen angetäuscht. Damit erzielt Wagner im besten Falle denjenigen Effect, den er selbst witzig als „Wirkung ohne Ursache“ definirt. Wo Rienzi Effect macht (und dies thut er häufig in den drei ersten Acten), da wirkt er thatsächlich ohne ausreichende geistige Ursache, durch Häufung äußerlich blendender Mittel. Solch unausgesetztes Brüllen von Posaunen und Tuba, solch unermüdliches Trommeln und Beckenschlagen, solch unbarmherzige Anstrengung der Lungen von Chor- und Solosängern gibt es in keiner zweiten Oper. Der Hörer wird förmlich niedergeworfen und der Triumph des Componisten zur totalen Niederlage des Zuschauers. Da ist gleich die Ouvertüre die rechte Signatur des Ganzen: ein Potpourri mit der Prätension eines einheitlichen Charakterbildes, riesig in den Dimensionen, zwerghaft in seinem musikalischen Ideengehalt, betäubend in seinem Bataillenlärm. Bessere Hoffnungen erregt die Introduction (Entführung der Irene mit...

O foco excessivo nesses efeitos de massa fez com que qualquer motivação sutil desaparecesse; não apenas a motivação psicológica dos personagens, mas também a motivação lógica e pragmática da trama. Quem não estiver familiarizado com o romance de Bulwer ficará completamente no escuro sobre algumas das principais reviravoltas da história. Como é possível que Rienzi, depois de aparecer na primeira cena como um simples tabelião e proferir algumas verdades desagradáveis ​​aos Cavaleiros, reapareça repentinamente na cena seguinte, brilhantemente armado, como um respeitado tribuno romano? O que lhe trouxe a condenação da Igreja, que cai tão repentinamente no quarto ato? De Cola Rienzi, para cuja ascensão e queda repentinas a ópera não apresenta nenhuma explicação política, pouco resta além de seu pathos retórico. Nem sua irmã Irene, que permanece passiva até perto do final da peça, nem Adriano, que constantemente caminha de um lado para o outro indeciso, conseguem despertar em nós qualquer interesse mais profundo.

[O texto muda abruptamente para um tópico diferente:] Quanto à música, a impressão geral é de uma massa sonora sufocante. Carecendo tanto do poder convincente de uma emoção genuína quanto do domínio artístico, ela deixa a alma definhando e a mente faminta. Permanecemos indiferentes e, eventualmente, irritados. Ideias cotidianas, às vezes triviais, recebem uma aparência de grandeza através dos meios sensoriais mais rudimentares. Na melhor das hipóteses, Wagner alcança o efeito que ele próprio define, com sagacidade, como "efeito sem causa". Onde Rienzi cria um efeito (e ele o faz frequentemente nos três primeiros atos), ele o faz sem qualquer base intelectual suficiente, através do acúmulo de meios exteriormente deslumbrantes. Tal rugido incessante de trombones e tuba, tal percussão incansável e estrondo de pratos, tal esforço pulmonar implacável do coro e dos solistas não tem paralelo em nenhuma outra ópera. O ouvinte é praticamente subjugado, e o triunfo do compositor se torna a derrota total do espectador. A abertura define imediatamente o tom de toda a obra: uma miscelânea que se pretende um estudo de personagens coeso, de escala enorme, mas com ideias musicais diminutas e um estrondo ensurdecedor, semelhante a uma batalha. A introdução (O Rapto de Irene com...) cria expectativas mais elevadas.