Haslick 1863 Richard Wagner’s Nibelungen.
EDUARD HANSLICK
Sämtliche Schriften Historisch-kritische Ausgabe
Band I, 6 Aufsätze und Rezensionen 1862-1863
herausgegeben und kommentiert von
Dietmar Strauß
Unter Mitarbeit von Bonnie Lomnäs
EDUARD HANSLICK
Obras Completas: Edição Histórico-Crítica
Volume I, 6 Ensaios e Resenhas 1862–1863
Editado e anotado por
Dietmar Strauß
Com a colaboração de Bonnie Lomnäs
Eduard Hanslick - Sämtliche Schriften. Historisch-kritische Ausgabe - Band I/6: Aufsätze und Rezensionen 1862-1863
Publication date 2008
p.329-338
Presse, 7. 7. 1863 Richard Wagner’s Nibelungen.
Ed. H. Als wir jüngst, gelegentlich der Grundsteinlegung des neuen Opernhauses, ein Gesammtgastspiel der vorzüglichsten Sänger von ganz Deutschland anregten, da ahnten wir nicht, daß wir in diesem Lieblingswunsch mit niemand Geringerem als Richard Wagner zusammengetroffen waren. In der That dringt auch Wagner aufeinen großartigen Congreß aller Gesangs-Notabilitäten Deutschlands; nur den Zweck desselben denkt jeder von uns sich etwas verschieden: wir wollen Mustervorstellungen der besten classischen Opern erzielen, Wagner hingegen eine Aufführung - seines „Nibelungenrings“.
Ein Büchlein, neu und so elegant als man mit einer Taille von 443 Seiten sein kann, gibt hierüber näheren Aufschluß. Es heißt: „Der Ring des Nibelungen“; ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend, von Richard Wagner. (Leipzig, bei J. J. Weber, 1863.) Eine Oper, die genau eine halbe Woche dauert, ist eben keine alltägliche Begegnung, man muß es daher dem Dichter Dank wissen, daß er selbst mittelst eines umfangreichen Vorworts die Welt über dies wundersame Unternehmen aufklärt.
Die vier Stücke, welche diesen dramatischen Gebirgszug bilden, heißen: 1. Das Rheingold. 2. Die Walküre. 3. Siegfried. 4. Götterdämmerung. Die Musik zum „Rheingold“ ist fertig und im Stich veröffentlicht; aus den andern Theilen sind größere Fragmente in Wagner’s Concerten aufgeführt worden. Wir begreifen nicht recht, weßhalb Wagner am Schluß seines Vorwortes den Leser mit der Versicherung ängstigt, daß er kaum mehr hoffe, noch Muße und Lust zur Vollendung der musikalischen Composition zu finden. Versichert er doch auf der ersten Seite, „von der Möglichkeit einer vollständigen musikalisch-dramatischen Aufführung des Werkes und dem wirklichen Gelingen des Unternehmens“ überzeugt zu sein. Dazu ist doch die Vollendung der Composition unerläßlich, der wir demnach beruhigt entgegenharren wollen. Sehen wir nun zu, wie der Dichter sein eigenes Werk aufgefaßt und aufgeführt sehen möchte. Er spricht sich, gottlob, recht unumwunden aus, so daß wir seine Worte nirgends mißdeuten können.
Zwei Grundwahrheiten schreiten das ganze „Vorwort“ hindurch stolzen Hauptes neben einander her. Erstens die Ueberzeugung, daß alles, was überhaupt unter dem Namen „deutsche Oper“ besteht, werth ist, daß es zugrunde gehe, und zweitens, daß Wagner’s „Nibelungenring“ ein außerordentliches Kunstwerk ist, für dessen Vorführung keine Mühe und kein Opfer zu groß sein kann. Wagner thront in diesem Vorwort, wie Gott Vater beim jüngsten Gericht: zur Rechten stellt er die allein gerechten Wa gn er’ schen Opern, links, für den Schwefelpfuhl, alles Uebrige.
Er nennt die Oper kurzweg „das schlechteste öffentliche Kunst-Institut“, „ein Kunst-Institut, das den Musiksinn der Deutschen tief bloßstellt und verdirbt“. „Bei der vollkommenen Styllosigkeit der deutschen Oper,“ fährt Wagner fort, „und der fast grotesken Incorrectheit ihrer Leistungen ist die Hoffnung, an einem Haupttheater für höhere Aufgaben geübte Kunstmittel corporativ anzutreffen, nicht zu fassen; der Autor, der auf diesem verwahrlosten öffentlichen Kunstgebiete eine ernstlich gemeinte, höhere Aufgabe zu stellen gedenkt, trifft zu seiner Unterstützung nichts an, als das wirkliche Talent einzelner Sänger, welche, in keiner Schule unterrichtet, durch keinen Styl für die Darstellung geleitet, hie und da, selten - denn das Talent der Deutschen ist hiefür im ganzen gering - und gänzlich sich selbst überlassen, vorkommen.“ Also: es bleibt für eine „höhere“ Aufgabe, wie die „Nibelungen“, kein anderes Mittel, als die besten Sänger und Spieler von allen deutschen Bühnen auf Einem Punkt zu versammeln, damit sie Wagner’s neuestes Werk einstudiren und darstellen.
Die außerordentlichen Segnungen, welche aus dieser Monstre-Vorstellung für die ganze musikalische Cultur Deutschlands hervorgehen müssen, schildert Wagner mit überzeugender Beredtsamkeit
Imprensa, 7 de julho de 1863. Os Nibelungos de Richard Wagner.
Ed. H. Quando sugerimos recentemente um concerto com os melhores cantores de toda a Alemanha, por ocasião do lançamento da pedra fundamental da nova casa de ópera, não imaginávamos que compartilharíamos esse desejo com ninguém menos que Richard Wagner. De fato, Wagner também está insistindo em um grande congresso com todos os principais cantores da Alemanha; apenas o propósito desse congresso difere um pouco entre nós: queremos apresentações exemplares das melhores óperas clássicas, enquanto Wagner deseja uma apresentação de seu "Anel do Nibelungo".
Um pequeno livro, novo e tão elegante quanto um livro de 443 páginas pode ser, fornece mais informações sobre isso. Seu título é: "O Anel do Nibelungo"; um festival de palco de três dias e um prelúdio, por Richard Wagner. (Leipzig, J. J. Weber, 1863.) Uma ópera com duração exata de meia semana certamente não é algo comum; Portanto, devemos ser gratos ao poeta por informar o mundo sobre esta notável empreitada, por meio de um longo prefácio.
As quatro peças que compõem esta dramática sequência são: 1. O Ouro do Reno. 2. A Valquíria. 3. Siegfried. 4. O Crepúsculo dos Deuses. A música de O Ouro do Reno está completa e publicada em gravuras; fragmentos maiores das outras partes foram executados nos concertos de Wagner. Não entendemos bem por que Wagner, ao final de seu prefácio, alarma o leitor com a certeza de que mal espera encontrar tempo e disposição para concluir a composição musical. Pois, logo na primeira página, ele nos assegura estar convencido da "possibilidade de uma execução musical-dramática completa da obra e do sucesso efetivo do empreendimento". Para isso, a conclusão da composição é indispensável, e, portanto, a aguardamos com serenidade. Vejamos agora como o poeta deseja que sua própria obra seja concebida e executada. Ele fala, felizmente, com bastante franqueza, de modo que não podemos interpretar mal suas palavras em nenhum momento.
Duas verdades fundamentais caminham lado a lado, orgulhosamente, ao longo de todo o "Prefácio". Primeiro, a convicção de que tudo o que existe sob o nome de "ópera alemã" merece ser destruído; e segundo, que o "Anel do Nibelungo" de Wagner é uma obra de arte extraordinária, para cuja execução nenhum esforço ou sacrifício pode ser grande demais. Neste prefácio, Wagner senta-se entronizado como Deus Pai no Juízo Final: à sua direita, ele coloca as únicas óperas wagnerianas justas; à sua esquerda, para o pântano sulfuroso, todo o resto.
Ele chama a ópera, simplesmente, de "a pior instituição de arte pública", "uma instituição de arte que expõe e corrompe profundamente a sensibilidade musical dos alemães". "Dada a completa ausência de estilo na ópera alemã", continua Wagner, "e a incorreção quase grotesca de suas interpretações, a esperança de encontrar um meio artístico praticado coletivamente para tarefas mais elevadas em um grande teatro é inconcebível; o autor que pretende estabelecer uma tarefa séria e elevada neste campo negligenciado da arte pública não encontra nada que o apoie além do talento individual de cantores que, sem formação em nenhuma escola, sem serem guiados por nenhum estilo de interpretação, aparecem aqui e ali, raramente — pois o talento dos alemães é geralmente escasso nesse aspecto — e totalmente deixados à própria sorte." Assim, para uma tarefa "elevada" como "Os Nibelungos", não resta outro meio senão reunir os melhores cantores e atores de todos os palcos alemães em um só lugar para que possam ensaiar e apresentar a obra mais recente de Wagner.
Em "Os Nibelungos", Wagner descreve com eloquência convincente as extraordinárias bênçãos que devem resultar dessa monstruosa apresentação para toda a cultura musical da Alemanha.
Welcher Nutzen wäre eserstens für die Künstler, „daß sie eine zeitlang nur mit Einer Aufgabe sich zu befassen hätten; durch keine hievon abziehende Ausübung ihrer gewohnten Opernarbeit in diesem Studium unterbrochen wären“. „Der Erfolg dieser Zusammenfassung ihrer geistigen Kräfte auf Einen Styl und Eine Aufgabe ist allein nicht hoch genug anzuschlagen.“ Nichts kann einleuchtender sein. Bisher wurden die Künstler in der Einstudirung Wagner’scher Opern noch immer durch eingestreute Werke von Mozart, Beethoven, Weber und derlei „gewohnte Opernarbeit“ „unterbrochen und abgezogen“. Eine zeitlang nichts anderes als Wagn er’ sche Musik zu singen, müßte um so heilsamer auf unsere verwahrlosten deutschen Sänger wirken, als diese „zeitlang“ offenbar eine recht lange Zeit ausmachen würde. Denn wenn die besten Sänger sich viele Monate plagen, um den dreiactigen „Tristan“ auswendig zu lernen, so werden sie mit dem Studium einer vier Abende lang spielenden Oper gleichen Styls nicht eben schnell fertig werden. Wenn Wagner den künstlerischen Vortheil dieser Zusammenfassung aller „geistigen Kräfte“ rühmt, so hat er noch zu wenig gesagt. Auch der physische Nutzen, den das unausgesetzte Probiren und Aufführen einer viertägigen Oper für die Gesangskräfte hätte, kann kein geringer sein. Wir können uns nichts Stärkenderes und Gesünderes für einen Tenoristen oder eine Primadonna denken, als drei Abende hintereinander den Siegfried oder die Brunhild zu singen. Wenn unsere Sänger gegenwärtig schon nach einer Wagner-Vorstellung halb todt sind, so liegt das nur an der bisherigen schmählichen Zersplitterung ihrer Kräfte.
Wagner will für seine Nibelungen ein eigenes Theater gebaut haben. „Nur so wäre die scenische decorative Darstellung einzig gut und entsprechend zu erzielen“, und es wäre damit dem Decorationsmaler und Maschinisten endlich Gelegenheit geboten, „ihre Kunst als wirkliche Kunst zu zeigen“. Auch dieser zweite Nutzen ist einleuchtend. Wenn Maler und Maschinist wirklich all’ die scenischen Kleinigkeiten leisten, welche Wagner in den 4 Theilen der Nibelungen vorschreibt, dann haben sie ihre Kunst nicht blos „als wirkliche Kunst“, sondern als vollständige Zauberei gezeigt. Das Diplom als „wirklicher Hofopern-Hexenmeister“ kann keinem von ihnen entgehen.
Qual seria o benefício, em primeiro lugar, para os artistas, de "se dedicarem a apenas uma tarefa por um tempo; de seus estudos não serem interrompidos por nenhuma apresentação que os distraia de seu trabalho operístico habitual"? "O sucesso dessa concentração de suas capacidades intelectuais em um único estilo e uma única tarefa não pode ser subestimado." Nada poderia ser mais óbvio. Até agora, os artistas que estudavam óperas wagnerianas sempre foram "interrompidos e distraídos" por obras intercaladas de Mozart, Beethoven, Weber e outras "obras operísticas habituais". Cantar apenas música wagneriana por um tempo teria um efeito ainda mais benéfico sobre nossos cantores alemães negligenciados, já que esse "tempo" seria obviamente bastante longo. Pois, se os melhores cantores se esforçam por muitos meses para aprender de cor o "Tristão e Isolda" em três atos, não terminarão de estudar uma ópera de quatro noites do mesmo estilo tão rapidamente. Quando Wagner elogia a vantagem artística dessa concentração de todas as "capacidades intelectuais", ele disse muito pouco. O benefício físico que o ensaio e a apresentação contínuos de uma ópera de quatro dias trariam aos cantores não pode ser insignificante. Não conseguimos imaginar nada mais revigorante e saudável para um tenor ou uma prima donna do que cantar Siegfried ou Brunhild por três noites seguidas. Se nossos cantores estão atualmente exaustos após apenas uma apresentação de Wagner, isso se deve unicamente à vergonhosa fragmentação de sua energia até o momento.
Wagner queria um teatro separado construído para seus Nibelungos. "Só assim a apresentação cênica decorativa poderia ser verdadeiramente boa e apropriada", e isso finalmente daria ao pintor de cenários e ao cenógrafo a oportunidade de "mostrar sua arte como verdadeira arte". Este segundo benefício também é bastante óbvio. Se o pintor e o cenógrafo realmente executarem todos os detalhes cênicos que Wagner prescreve nas quatro partes do Nibelungenlied, então terão demonstrado sua habilidade não apenas "como verdadeira arte", mas como pura magia. O diploma de "verdadeiro mago da ópera da corte" certamente está ao alcance de cada um deles.
Auch dem Orchester hat Wagner durch seine „Nibelungen“ eine wohlthätige Reform zugedacht. Die „Bewegungen der Musiker“ sind ihm nämlich „fast ebenso wehsam, als die Fäden und Schnüre der Theater-Decorationen“. Die „Unsichtbarkeit des Orchesters“ bildet einen Hauptvorzug des „eigens hiezu construirten Theatergebäudes“. Der Vorschlag hat den Beifall jedes Vernünftigen; den Lärm des Wagnerschen Orchesters anzusehen, ist wirklich „wehsam“, die Instrumentirung schadet den Augen. Nun kommt der höchste Vortheil, der Nutzen Nr. 4, nämlich der Eindruck, den die Nibelungen-Oper auf das Publicum hervorbringen muß. Dem Publicum, das „bisher gewohnt ist, in den höchst bedenklichen Vorführungen dieses zweideutigen Kunstgenres eine gedankenlose Zerstreuung zu suchen“, würde hier „ein Verständniß aufgehen, welches ihm bisher fremd geblieben, ja unmöglich sein mußte“. Der Zuhörer wird jetzt „zu dem wohlthätigen Gefühl der leichten Thätigkeit eines bisher ungekannten Auffassungsvermögens gelangen, welches ihn mit neuer Wärme erfüllt, und ihm das Licht entzündet, in welchem er deutlich Dinge gewahrt, von denen er zuvor keine Ahnung hatte“. Wagner sagt hier wiederum eher zu wenig, als zu viel, da nicht etwa erst die wirkliche Nibelungen-Vorstellung, sondern schon die bloße Lectüre des „Vorwortes“ Lichter anzündet und Dinge zeigt, von denen man zuvor keine Ahnung hatte. „Die Wirkungen auf das Allgemeine,“ fährt Wagner bezüglich seiner projectirten Opernvorstellung fort, „sind nicht hoch genug anzuschlagen.“ Es ist mir selbst oft die „Versicherung gegeben worden, daß die Anhörung einer vorzüglichen Aufführung meines ‚Lohengrin‘ eine gänzliche Umkehr des Geschmacks und der Neigung im Einzelnen hervorgerufen habe, und daß der kunstsinnige damalige Director des Wiener Hofoperntheaters (Eckert) durch den glücklichen Erfolg dieser Oper sich nun ermuthigt sah, ernste und inhaltsvollere Werke des Operngenres, welche bereits längst vor dem verweichlichten Geschmack des Publicums verschwunden waren, mit Aussicht auf Erfolg vorzuführen“.
Niemand wird sich unterfangen, eine Behauptung des Herrn Wagner zu bezweifeln; allein der frechen Gegner willen wäre es doch nicht unerwünscht gewesen, wenn Wagner den zweiten Satz seiner Lohengrin-Apologie durch einige stichhaltige Beispiele erhärtet hätte. Wir vermochten in unseren sehr genauen Aufschreibungen nicht eine einzige „vor dem verweichlichten Geschmack längst verschwundene“ classische Oper aufzufinden, deren Wiederbelebung in Wien mit Wagner’s Lohengrin auch nur im entferntesten Zusammenhang stünde. Wagner wollte vielleicht, indem er mit ausdrücklichem Hinweis auf Wien die reinigende und „umkehrende“ Macht seines „Lohengrin“ rühmt, sagen, daß dieser Einfluß sich sofort in dem Charakter der von Eckert später zur Aufführung gebrachten Novitäten aussprach. Die unter Eckert’s Direction nach dem „Lohengrin“ (19. August 1858) aufgeführten Novitäten waren: „Königin Topas“, von Masse&, die „Rose von Castilien“, von Balfe, „Diana von Solange“, von Herzog Ernst, und der „Trovatore“, von Verdi, dem gleich nach Eckert’s Abgang auch der „Rigoletto“ folgte. Ein anderer Einfluß des „Lohengrin“ auf das Wiener Opern-Repertoire ist urkundlich nicht nachweisbar. Doch wie unscheinbar verschwindet dieser kleine historische Irrthum Wagner’s gegen die unumstößliche Wahrheit seiner Prophezeiungen! Wer könnte z. B. daran zweifeln, daß nach einer ausschließlichen Nibelungen-Saison, wie sie Wagner projectirt, „unsere Darsteller nun nicht ganz wieder in das Geleis ihrer vorigen Gewohnheiten zurückfallen könnten“, sowie auch die aus allen Landen herbeiströmenden „artistischen Vorstände und Künstler“ einen Eindruck empfangen müßten, der „fürihre eigenen weiteren Leistungen unmöglich gänzlich ohne Einfluß bleiben könnte“. Es würde also auf das rascheste die glückliche Zeit herbeigeführt, wo alle Sänger wagnerisch singen, alle Dramatiker wagnerisch dichten, alle Tonsetzer wagnerisch componiren und alle Directoren ihr Theater wagnerisch leiten würden. Könnte es ein Opfer geben, zu schwer, um es für diesen Weltsegen freudig darzubringen? Denn daß es nicht ohne Mühe und Kosten angehe, für die „Nibelungen“ ein neues Theater zu errichten, die besten Sänger und Instrumentisten von ganz Deutschland zu gewinnen und so lange beisammen festzuhalten, bis sie die vierabendlange Oper studirt und aufgeführt haben, dies gibt Wagner bereitwillig zu. Allein er gibt auch sofort die Mittel an, diese Schwierigkeiten zu überwinden. Wagner sieht zwei Wege offen. Erstens: „Eine Vereinigung kunstliebender vermögender Männer und Frauen zur Aufbringung der nöthigen Geldmittel.“ Bei der „kleinlichen“ Denkungsweise der Deutschen ist aber nach Wagner’s Meinung von einem solchen Aufruf kein Erfolg zu versprechen. Und weßhalb nicht? Uns dünkt, wer hier zu „kleinlich“ denkt, ist der Meister selbst. Bei der bekehrenden Kraft, die Wagner seinem „Lohengrin“ nachrühmt, muß die Zahl der „Umgekehrten“ doch längst groß genug sein, um einige Hunderttausend Gulde n für ein Werk zusammenzuschießen, das sich zum „Lohengrin“ verhält, wie der Niagarafall zu einem Glas Wasser!
Wagner também idealizou uma reforma benéfica para a orquestra em sua ópera "Os Nibelungos". Os "movimentos dos músicos" eram, na verdade, "quase tão dolorosos para ele quanto os fios e cordas do cenário teatral". A "invisibilidade da orquestra" constitui uma grande vantagem do "edifício teatral especialmente construído". A proposta conta com a aprovação de toda pessoa sensata; assistir ao ruído da orquestra de Wagner é verdadeiramente "doloroso", a instrumentação é prejudicial aos olhos. Agora, chegamos à maior vantagem, o benefício número quatro, ou seja, a impressão que a ópera "Os Nibelungos" deve causar no público. O público, que "até então se acostumara a buscar diversão irrefletida nas apresentações altamente questionáveis dessa forma de arte ambígua", aqui "obteria uma compreensão que até então lhe era estranha, aliás, que devia ser impossível". O ouvinte agora "alcançará a sensação benéfica da atividade sem esforço de uma capacidade de compreensão até então desconhecida, que o preenche com um novo calor e acende a luz na qual ele percebe claramente coisas das quais antes não tinha a menor ideia". Aqui, Wagner novamente diz pouco em vez de muito, já que não é a própria execução do Nibelungenlied, mas até mesmo a simples leitura do "Prefácio" que acende luzes e revela coisas das quais antes não se tinha a menor ideia. "Os efeitos sobre o público em geral", continua Wagner a respeito de sua projetada apresentação operística, "não podem ser superestimados". Eu mesmo já ouvi muitas vezes que ouvir uma excelente apresentação do meu 'Lohengrin' provocou uma completa inversão de gostos e inclinações individuais, e que o diretor artisticamente inclinado da Ópera da Corte de Viena (Eckert) na época, encorajado pelo sucesso da ópera, sentiu-se encorajado a apresentar obras mais sérias e substanciais do gênero operístico, que há muito haviam desaparecido diante do gosto efeminado do público, com perspectiva de sucesso.
Ninguém ousará duvidar de nenhuma das afirmações do Sr. Wagner; contudo, para o bem de seus oponentes descarados, não teria sido indesejável se Wagner tivesse fundamentado a segunda parte de sua justificativa para Lohengrin com alguns exemplos convincentes. Em nossas anotações meticulosas, não conseguimos encontrar uma única ópera clássica "há muito desaparecida diante dos gostos efeminados" cuja remontagem em Viena tivesse qualquer ligação, ainda que remota, com o Lohengrin de Wagner. Talvez Wagner, ao elogiar explicitamente o poder purificador e "reversível" de seu "Lohengrin" em referência a Viena, quisesse dizer que essa influência foi imediatamente evidente no caráter das novas obras encenadas posteriormente por Eckert. As novas obras apresentadas sob a direção de Eckert após "Lohengrin" (19 de agosto de 1858) foram: "A Rainha Topázio", de Masse; "A Rosa de Castela", de Balfe; "Diana von Solange", de Duke Ernst; e "Il Trovatore", de Verdi, que foi seguida imediatamente após a saída de Eckert por "Rigoletto". Não se pode documentar nenhuma outra influência de "Lohengrin" no repertório operístico vienense. No entanto, quão insignificante é esse pequeno erro histórico de Wagner em comparação com a verdade irrefutável de suas profecias! Quem poderia... Por exemplo, alguém poderia duvidar que, após uma temporada dedicada exclusivamente aos Nibelungos, como Wagner previa, "nossos artistas simplesmente retornariam aos seus antigos hábitos" e que os "diretores artísticos e artistas" vindos de todos os cantos teriam uma impressão que "não poderia permanecer totalmente inalterada em suas próprias realizações futuras". Assim, o tempo feliz chegaria mais rapidamente quando todos os cantores cantassem no estilo wagneriano, todos os dramaturgos escrevessem no estilo wagneriano, todos os compositores compusessem no estilo wagneriano e todos os diretores dirigissem seus teatros no estilo wagneriano. Haveria sacrifício grande demais para ser feito com alegria por essa bênção do mundo? Pois Wagner admite prontamente que não seria fácil e dispendioso construir um novo teatro para os "Nibelungos", recrutar os melhores cantores e instrumentistas de toda a Alemanha e mantê-los juntos até que tivessem estudado e apresentado a ópera de quatro noites. Ele também especifica imediatamente os meios para superar essas dificuldades. Wagner vê dois caminhos possíveis. Primeiro: "Uma associação de homens e mulheres ricos e amantes da arte para arrecadar os fundos necessários". Dado o pensamento "mesquinho" dos alemães, Wagner acreditava que tal apelo não teria sucesso. E por que não? Parece-nos que quem pensa "mesquinho" aqui é o próprio mestre. Com o poder de conversão que Wagner elogiou por seu "Lohengrin", certamente o número de "convertidos" deve ser grande o suficiente para arrecadar várias centenas de milhares de florins para uma obra que é para "Lohengrin" o que as Cataratas do Niágara são para um copo d'água!
Der zweite Weg wäre, daß ein deutscher Fürst die Summe, „welche er bisher zur Unterhaltung des schlechtesten öffentlichen Kunst-Instituts, seines den Musiksinn der Deutschen so tief bloßstellenden und verderbenden Operntheaters, bestimmte“, für die Monstre-Aufführung der „Nibelungen“ verwendet. „Nachdem ich ihm (dem Fürsten) gezeigt habe,“ fährt Wagner fort, „welcher ganz ungemeine Einfluß auf die Moralität eines bisher uns herabwürdigenden Kunstgenres, welche Schöpfung eigenthümlichster deutscher Art ihm hiedurch ermöglicht werden müßte, würde er die auf Unterhaltung der Oper in seiner Residenz verwendete Summe beiseite legen und somit eine Stiftung gründen, die ihm einen unberechenbaren Einfluß auf den deutschen Kunstgeschmack, auf die Entwicklung des deutschen Kunstgenies, auf die Bildung eines wahrhaften, nicht dünkelhaften nationalen Geistes, seinem Namen aber unvergänglichen Ruhm gewinnen müßte.“ Das heißt also, der Hof in Wien, in Berlin, in Dresden möge (etwa für ein Jahr, denn in kürzerer Frist wird kaum ein Kundiger die projectirte Aufführung für möglich halten) sein Operntheater schließen, und die gewöhnlich dafür festgesetzte Summe auf eine Aufführung der „Nibelungen“ verwenden. Nichts ist einfacher. Nur müssen wir in Erinnerung bringen, daß ja nach Wagner’s Vorschlag die vorzüglichsten Sänger von allen deutschen Bühnen zusammenzuziehen sind, somit das Opfer nicht lediglich auf den Schultern eines Fürsten ruhen würde. Auch kann die Durchschnittssumme, die ein „deutscher Fürst“ jährlich für die Oper verwendet, unmöglich hinreichen, ein neues Nibelungen-Theater zu bauen, die unerhörtesten Maschinerien und Decorationen herzustellen und alle vorzüglichsten Künstler aus ganz Deutschland für zehn oder zwölf Monate zu engagiren. Indessen das kann keine reelle Schwierigkeit bilden. Wenn man gleichzeitig die Theater in Wien, Berlin, München, Dresden und Stuttgart für ein Jahr zusperrt, so läßt sich mit den ersparten Geld- und Kunstmitteln doch wahrscheinlich Wagner’s Nibelungenring in Scene setzen, und das deutsche Volk wird es gerne verschmerzen, ein Jahr lang keine Note von Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Spohr, Cherubini, und wie alle die Fortpflanzer der bisherigen „allen Sinn für Musik wie Drama gröblich beleidigenden Oper“ heißen, gehört zu haben.
Wir sind überzeugt, daß zur Stunde nur die Nichtvollendung der Wagner’schen Partitur diesem Einberufen der nibelungischen Delegirten-Versammlung im Wege steht. Glücklicherweise sind alle Wagner’ schen Operntexte bekanntlich auch ohne Musik selbständige vollendete dramatische Dichtungen, die ohneweiters als Tragödien von Schauspielern dargestellt werden könnten und sollten. Richard Wagner schenkt demnach dem Publicum von seinen Nibelungen vorderhand „das Wort, und zwar recht eigentlich das Wort, ohne Ton, ja ohne Klang, eben nurdas durch Typen hervorgebrachte Wort“, er übergibt „ein bloßes dramatisches Gedicht, ein poetisches Literaturproduct der bücherlesenden Oeffentlichkeit“.
Wir fühlen uns zu schwach und unwürdig zu einer Beurtheilung dieses wunderbaren Dramas, sie bleibe berufeneren Händen vorbehalten. Nur um dem Leser einen Vorgeschmack des edlen, schwungvollen Styls der „Nibelungen“ zu geben, geben wir ohne lange Wahl, - denn sie thut sehr weh - einige Perlen daraus.
Das zweite Stück, „Siegfried“, beginnt damit, daß Siegfried in „wilder Waldkleidung“ zu dem hämmernden Mime eintritt; „er hat einen großen Bären mit einem Bastseile gezäumt, und treibt diesen mit lustigem Uebermuth gegen Mime an. Mime entsinkt vor Schreck das Schwert; er flüchtet hinter den Herd: Siegfried treibt ihm den Bären überall nach.“
A segunda opção seria um príncipe alemão usar a soma "que até então destinava à manutenção da pior instituição pública de arte, sua casa de ópera, que tão profundamente expõe e corrompe a sensibilidade musical dos alemães", para a monstruosa produção de "Die Nibelungen". "Depois que eu lhe mostrar (ao príncipe)", continua Wagner, "a extraordinária influência sobre a moralidade de uma forma de arte que até então nos degradou, a criação do tipo mais peculiarmente alemão que isso lhe possibilitaria, ele reservaria a soma usada para a manutenção da ópera em sua residência e, assim, estabeleceria uma fundação que certamente lhe garantiria uma influência incalculável sobre o gosto artístico alemão, sobre o desenvolvimento do gênio artístico alemão, sobre a formação de um verdadeiro espírito nacional despretensioso e traria ao seu nome fama imperecível." Isso significa, portanto, que as cortes de Viena, Berlim e Dresden deveriam fechar seus teatros de ópera (por cerca de um ano, já que dificilmente algum especialista consideraria a apresentação projetada possível em um prazo menor) e usar a verba normalmente destinada a esse fim para uma apresentação de "Die Nibelungen". Nada poderia ser mais simples. Contudo, devemos lembrar que, segundo a proposta de Wagner, os melhores cantores de todos os palcos alemães teriam que ser reunidos, de modo que o ônus não recairia apenas sobre os ombros de um único príncipe. Além disso, a quantia média que um "príncipe alemão" gasta anualmente com ópera é simplesmente insuficiente para construir um novo teatro para os Nibelungos, produzir os equipamentos e decorações mais extravagantes e contratar todos os artistas mais renomados de toda a Alemanha por dez ou doze meses. No entanto, isso não deveria representar nenhuma dificuldade real. Se os teatros de Viena, Berlim, Munique, Dresden e Stuttgart fechassem por um ano, o dinheiro e os recursos artísticos economizados provavelmente poderiam ser usados para encenar o Ciclo do Anel de Wagner, e o povo alemão perdoaria de bom grado a ausência de uma única nota de Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Spohr, Cherubini ou qualquer outro propagador da "ópera que ofende grosseiramente todo o senso de música e drama" durante um ano.
Estamos convencidos de que, no momento, apenas o estado inacabado da partitura de Wagner impede a convocação desta assembleia de delegados dos Nibelungos. Felizmente, sabe-se que todos os libretos de ópera de Wagner são obras dramáticas independentes e completas, mesmo sem música, que poderiam e deveriam ser facilmente encenadas como tragédias por atores. Richard Wagner, portanto, apresenta inicialmente ao público "a palavra" de seu Nibelungenlied e, de fato, literalmente, a palavra sem tom, sem som, meramente a palavra produzida pelos personagens; Ele entrega "um mero poema dramático, um produto literário poético para o público leitor".
Sentimo-nos demasiado fracos e indignos para julgar este drama maravilhoso; essa tarefa permanece reservada a mãos mais qualificadas. Apenas para dar ao leitor uma amostra do estilo nobre e espirituoso de "Os Nibelungos", oferecemos, sem muita deliberação — pois é uma escolha dolorosa —, algumas pérolas da obra.
A segunda peça, "Siegfried", começa com Siegfried entrando na casa de Mime, onde ela martela, vestido com "trajes selvagens da floresta": "Ele atrelou um grande urso com uma corda de ráfia e, com alegre exuberância, conduziu-o em direção a Mime. Mime, assustada, largou a espada; ele fugiu para trás da lareira: Siegfried perseguiu o urso por toda parte."
[trecho....]
Hierauf erscheint der Lindwurm (Fafner) „in der Gestalt eines ungeheuren eidechsenartigen Schlangenwurmes; er bricht durch das Gesträuch und wälzt sich aus der Tiefe nach der höheren Stelle vor. Er stößt einen starken gähnenden Laut aus“. Dieser Lindwurm, der mit dem Schweif zu drohen, zu brüllen und Feuer zu speien hat, singt zugleich Tenor. Er beginnt, die Zähne
zeigend
Gibt es etwas Idealeres und Anmuthigeres, als diesen kurzen Hundetrab von Alliterationen? Er herrscht ununterbrochen das ganze viertägige Drama hindurch, welches wir von einem Ende bis zum andern abschreiben müßten, wollten wir dem Leser einen vollständigen Einblick in die tiefe und zarte Empfindungswelt erschließen, die sich hier aufthut, um alle bisherige Poesie für immer vergessen zu machen.
Haverá algo mais ideal e gracioso do que essa breve e cadenciada sequência de aliterações? Ela reina ininterrupta ao longo de todo o drama de quatro dias, que teríamos que transcrever do início ao fim se quiséssemos dar ao leitor uma visão completa do profundo e delicado mundo de sentimentos que se revela aqui, fazendo com que toda a poesia anterior seja para sempre esquecida.
Publication date 2008
p.329-338
Presse, 7. 7. 1863 Richard Wagner’s Nibelungen.
Ed. H. Als wir jüngst, gelegentlich der Grundsteinlegung des neuen Opernhauses, ein Gesammtgastspiel der vorzüglichsten Sänger von ganz Deutschland anregten, da ahnten wir nicht, daß wir in diesem Lieblingswunsch mit niemand Geringerem als Richard Wagner zusammengetroffen waren. In der That dringt auch Wagner aufeinen großartigen Congreß aller Gesangs-Notabilitäten Deutschlands; nur den Zweck desselben denkt jeder von uns sich etwas verschieden: wir wollen Mustervorstellungen der besten classischen Opern erzielen, Wagner hingegen eine Aufführung - seines „Nibelungenrings“.
Ein Büchlein, neu und so elegant als man mit einer Taille von 443 Seiten sein kann, gibt hierüber näheren Aufschluß. Es heißt: „Der Ring des Nibelungen“; ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend, von Richard Wagner. (Leipzig, bei J. J. Weber, 1863.) Eine Oper, die genau eine halbe Woche dauert, ist eben keine alltägliche Begegnung, man muß es daher dem Dichter Dank wissen, daß er selbst mittelst eines umfangreichen Vorworts die Welt über dies wundersame Unternehmen aufklärt.
Die vier Stücke, welche diesen dramatischen Gebirgszug bilden, heißen: 1. Das Rheingold. 2. Die Walküre. 3. Siegfried. 4. Götterdämmerung. Die Musik zum „Rheingold“ ist fertig und im Stich veröffentlicht; aus den andern Theilen sind größere Fragmente in Wagner’s Concerten aufgeführt worden. Wir begreifen nicht recht, weßhalb Wagner am Schluß seines Vorwortes den Leser mit der Versicherung ängstigt, daß er kaum mehr hoffe, noch Muße und Lust zur Vollendung der musikalischen Composition zu finden. Versichert er doch auf der ersten Seite, „von der Möglichkeit einer vollständigen musikalisch-dramatischen Aufführung des Werkes und dem wirklichen Gelingen des Unternehmens“ überzeugt zu sein. Dazu ist doch die Vollendung der Composition unerläßlich, der wir demnach beruhigt entgegenharren wollen. Sehen wir nun zu, wie der Dichter sein eigenes Werk aufgefaßt und aufgeführt sehen möchte. Er spricht sich, gottlob, recht unumwunden aus, so daß wir seine Worte nirgends mißdeuten können.
Zwei Grundwahrheiten schreiten das ganze „Vorwort“ hindurch stolzen Hauptes neben einander her. Erstens die Ueberzeugung, daß alles, was überhaupt unter dem Namen „deutsche Oper“ besteht, werth ist, daß es zugrunde gehe, und zweitens, daß Wagner’s „Nibelungenring“ ein außerordentliches Kunstwerk ist, für dessen Vorführung keine Mühe und kein Opfer zu groß sein kann. Wagner thront in diesem Vorwort, wie Gott Vater beim jüngsten Gericht: zur Rechten stellt er die allein gerechten Wa gn er’ schen Opern, links, für den Schwefelpfuhl, alles Uebrige.
Er nennt die Oper kurzweg „das schlechteste öffentliche Kunst-Institut“, „ein Kunst-Institut, das den Musiksinn der Deutschen tief bloßstellt und verdirbt“. „Bei der vollkommenen Styllosigkeit der deutschen Oper,“ fährt Wagner fort, „und der fast grotesken Incorrectheit ihrer Leistungen ist die Hoffnung, an einem Haupttheater für höhere Aufgaben geübte Kunstmittel corporativ anzutreffen, nicht zu fassen; der Autor, der auf diesem verwahrlosten öffentlichen Kunstgebiete eine ernstlich gemeinte, höhere Aufgabe zu stellen gedenkt, trifft zu seiner Unterstützung nichts an, als das wirkliche Talent einzelner Sänger, welche, in keiner Schule unterrichtet, durch keinen Styl für die Darstellung geleitet, hie und da, selten - denn das Talent der Deutschen ist hiefür im ganzen gering - und gänzlich sich selbst überlassen, vorkommen.“ Also: es bleibt für eine „höhere“ Aufgabe, wie die „Nibelungen“, kein anderes Mittel, als die besten Sänger und Spieler von allen deutschen Bühnen auf Einem Punkt zu versammeln, damit sie Wagner’s neuestes Werk einstudiren und darstellen.
Die außerordentlichen Segnungen, welche aus dieser Monstre-Vorstellung für die ganze musikalische Cultur Deutschlands hervorgehen müssen, schildert Wagner mit überzeugender Beredtsamkeit
Imprensa, 7 de julho de 1863. Os Nibelungos de Richard Wagner.
Ed. H. Quando sugerimos recentemente um concerto com os melhores cantores de toda a Alemanha, por ocasião do lançamento da pedra fundamental da nova casa de ópera, não imaginávamos que compartilharíamos esse desejo com ninguém menos que Richard Wagner. De fato, Wagner também está insistindo em um grande congresso com todos os principais cantores da Alemanha; apenas o propósito desse congresso difere um pouco entre nós: queremos apresentações exemplares das melhores óperas clássicas, enquanto Wagner deseja uma apresentação de seu "Anel do Nibelungo".
Um pequeno livro, novo e tão elegante quanto um livro de 443 páginas pode ser, fornece mais informações sobre isso. Seu título é: "O Anel do Nibelungo"; um festival de palco de três dias e um prelúdio, por Richard Wagner. (Leipzig, J. J. Weber, 1863.) Uma ópera com duração exata de meia semana certamente não é algo comum; Portanto, devemos ser gratos ao poeta por informar o mundo sobre esta notável empreitada, por meio de um longo prefácio.
As quatro peças que compõem esta dramática sequência são: 1. O Ouro do Reno. 2. A Valquíria. 3. Siegfried. 4. O Crepúsculo dos Deuses. A música de O Ouro do Reno está completa e publicada em gravuras; fragmentos maiores das outras partes foram executados nos concertos de Wagner. Não entendemos bem por que Wagner, ao final de seu prefácio, alarma o leitor com a certeza de que mal espera encontrar tempo e disposição para concluir a composição musical. Pois, logo na primeira página, ele nos assegura estar convencido da "possibilidade de uma execução musical-dramática completa da obra e do sucesso efetivo do empreendimento". Para isso, a conclusão da composição é indispensável, e, portanto, a aguardamos com serenidade. Vejamos agora como o poeta deseja que sua própria obra seja concebida e executada. Ele fala, felizmente, com bastante franqueza, de modo que não podemos interpretar mal suas palavras em nenhum momento.
Duas verdades fundamentais caminham lado a lado, orgulhosamente, ao longo de todo o "Prefácio". Primeiro, a convicção de que tudo o que existe sob o nome de "ópera alemã" merece ser destruído; e segundo, que o "Anel do Nibelungo" de Wagner é uma obra de arte extraordinária, para cuja execução nenhum esforço ou sacrifício pode ser grande demais. Neste prefácio, Wagner senta-se entronizado como Deus Pai no Juízo Final: à sua direita, ele coloca as únicas óperas wagnerianas justas; à sua esquerda, para o pântano sulfuroso, todo o resto.
Ele chama a ópera, simplesmente, de "a pior instituição de arte pública", "uma instituição de arte que expõe e corrompe profundamente a sensibilidade musical dos alemães". "Dada a completa ausência de estilo na ópera alemã", continua Wagner, "e a incorreção quase grotesca de suas interpretações, a esperança de encontrar um meio artístico praticado coletivamente para tarefas mais elevadas em um grande teatro é inconcebível; o autor que pretende estabelecer uma tarefa séria e elevada neste campo negligenciado da arte pública não encontra nada que o apoie além do talento individual de cantores que, sem formação em nenhuma escola, sem serem guiados por nenhum estilo de interpretação, aparecem aqui e ali, raramente — pois o talento dos alemães é geralmente escasso nesse aspecto — e totalmente deixados à própria sorte." Assim, para uma tarefa "elevada" como "Os Nibelungos", não resta outro meio senão reunir os melhores cantores e atores de todos os palcos alemães em um só lugar para que possam ensaiar e apresentar a obra mais recente de Wagner.
Em "Os Nibelungos", Wagner descreve com eloquência convincente as extraordinárias bênçãos que devem resultar dessa monstruosa apresentação para toda a cultura musical da Alemanha.
Welcher Nutzen wäre eserstens für die Künstler, „daß sie eine zeitlang nur mit Einer Aufgabe sich zu befassen hätten; durch keine hievon abziehende Ausübung ihrer gewohnten Opernarbeit in diesem Studium unterbrochen wären“. „Der Erfolg dieser Zusammenfassung ihrer geistigen Kräfte auf Einen Styl und Eine Aufgabe ist allein nicht hoch genug anzuschlagen.“ Nichts kann einleuchtender sein. Bisher wurden die Künstler in der Einstudirung Wagner’scher Opern noch immer durch eingestreute Werke von Mozart, Beethoven, Weber und derlei „gewohnte Opernarbeit“ „unterbrochen und abgezogen“. Eine zeitlang nichts anderes als Wagn er’ sche Musik zu singen, müßte um so heilsamer auf unsere verwahrlosten deutschen Sänger wirken, als diese „zeitlang“ offenbar eine recht lange Zeit ausmachen würde. Denn wenn die besten Sänger sich viele Monate plagen, um den dreiactigen „Tristan“ auswendig zu lernen, so werden sie mit dem Studium einer vier Abende lang spielenden Oper gleichen Styls nicht eben schnell fertig werden. Wenn Wagner den künstlerischen Vortheil dieser Zusammenfassung aller „geistigen Kräfte“ rühmt, so hat er noch zu wenig gesagt. Auch der physische Nutzen, den das unausgesetzte Probiren und Aufführen einer viertägigen Oper für die Gesangskräfte hätte, kann kein geringer sein. Wir können uns nichts Stärkenderes und Gesünderes für einen Tenoristen oder eine Primadonna denken, als drei Abende hintereinander den Siegfried oder die Brunhild zu singen. Wenn unsere Sänger gegenwärtig schon nach einer Wagner-Vorstellung halb todt sind, so liegt das nur an der bisherigen schmählichen Zersplitterung ihrer Kräfte.
Wagner will für seine Nibelungen ein eigenes Theater gebaut haben. „Nur so wäre die scenische decorative Darstellung einzig gut und entsprechend zu erzielen“, und es wäre damit dem Decorationsmaler und Maschinisten endlich Gelegenheit geboten, „ihre Kunst als wirkliche Kunst zu zeigen“. Auch dieser zweite Nutzen ist einleuchtend. Wenn Maler und Maschinist wirklich all’ die scenischen Kleinigkeiten leisten, welche Wagner in den 4 Theilen der Nibelungen vorschreibt, dann haben sie ihre Kunst nicht blos „als wirkliche Kunst“, sondern als vollständige Zauberei gezeigt. Das Diplom als „wirklicher Hofopern-Hexenmeister“ kann keinem von ihnen entgehen.
Qual seria o benefício, em primeiro lugar, para os artistas, de "se dedicarem a apenas uma tarefa por um tempo; de seus estudos não serem interrompidos por nenhuma apresentação que os distraia de seu trabalho operístico habitual"? "O sucesso dessa concentração de suas capacidades intelectuais em um único estilo e uma única tarefa não pode ser subestimado." Nada poderia ser mais óbvio. Até agora, os artistas que estudavam óperas wagnerianas sempre foram "interrompidos e distraídos" por obras intercaladas de Mozart, Beethoven, Weber e outras "obras operísticas habituais". Cantar apenas música wagneriana por um tempo teria um efeito ainda mais benéfico sobre nossos cantores alemães negligenciados, já que esse "tempo" seria obviamente bastante longo. Pois, se os melhores cantores se esforçam por muitos meses para aprender de cor o "Tristão e Isolda" em três atos, não terminarão de estudar uma ópera de quatro noites do mesmo estilo tão rapidamente. Quando Wagner elogia a vantagem artística dessa concentração de todas as "capacidades intelectuais", ele disse muito pouco. O benefício físico que o ensaio e a apresentação contínuos de uma ópera de quatro dias trariam aos cantores não pode ser insignificante. Não conseguimos imaginar nada mais revigorante e saudável para um tenor ou uma prima donna do que cantar Siegfried ou Brunhild por três noites seguidas. Se nossos cantores estão atualmente exaustos após apenas uma apresentação de Wagner, isso se deve unicamente à vergonhosa fragmentação de sua energia até o momento.
Wagner queria um teatro separado construído para seus Nibelungos. "Só assim a apresentação cênica decorativa poderia ser verdadeiramente boa e apropriada", e isso finalmente daria ao pintor de cenários e ao cenógrafo a oportunidade de "mostrar sua arte como verdadeira arte". Este segundo benefício também é bastante óbvio. Se o pintor e o cenógrafo realmente executarem todos os detalhes cênicos que Wagner prescreve nas quatro partes do Nibelungenlied, então terão demonstrado sua habilidade não apenas "como verdadeira arte", mas como pura magia. O diploma de "verdadeiro mago da ópera da corte" certamente está ao alcance de cada um deles.
Auch dem Orchester hat Wagner durch seine „Nibelungen“ eine wohlthätige Reform zugedacht. Die „Bewegungen der Musiker“ sind ihm nämlich „fast ebenso wehsam, als die Fäden und Schnüre der Theater-Decorationen“. Die „Unsichtbarkeit des Orchesters“ bildet einen Hauptvorzug des „eigens hiezu construirten Theatergebäudes“. Der Vorschlag hat den Beifall jedes Vernünftigen; den Lärm des Wagnerschen Orchesters anzusehen, ist wirklich „wehsam“, die Instrumentirung schadet den Augen. Nun kommt der höchste Vortheil, der Nutzen Nr. 4, nämlich der Eindruck, den die Nibelungen-Oper auf das Publicum hervorbringen muß. Dem Publicum, das „bisher gewohnt ist, in den höchst bedenklichen Vorführungen dieses zweideutigen Kunstgenres eine gedankenlose Zerstreuung zu suchen“, würde hier „ein Verständniß aufgehen, welches ihm bisher fremd geblieben, ja unmöglich sein mußte“. Der Zuhörer wird jetzt „zu dem wohlthätigen Gefühl der leichten Thätigkeit eines bisher ungekannten Auffassungsvermögens gelangen, welches ihn mit neuer Wärme erfüllt, und ihm das Licht entzündet, in welchem er deutlich Dinge gewahrt, von denen er zuvor keine Ahnung hatte“. Wagner sagt hier wiederum eher zu wenig, als zu viel, da nicht etwa erst die wirkliche Nibelungen-Vorstellung, sondern schon die bloße Lectüre des „Vorwortes“ Lichter anzündet und Dinge zeigt, von denen man zuvor keine Ahnung hatte. „Die Wirkungen auf das Allgemeine,“ fährt Wagner bezüglich seiner projectirten Opernvorstellung fort, „sind nicht hoch genug anzuschlagen.“ Es ist mir selbst oft die „Versicherung gegeben worden, daß die Anhörung einer vorzüglichen Aufführung meines ‚Lohengrin‘ eine gänzliche Umkehr des Geschmacks und der Neigung im Einzelnen hervorgerufen habe, und daß der kunstsinnige damalige Director des Wiener Hofoperntheaters (Eckert) durch den glücklichen Erfolg dieser Oper sich nun ermuthigt sah, ernste und inhaltsvollere Werke des Operngenres, welche bereits längst vor dem verweichlichten Geschmack des Publicums verschwunden waren, mit Aussicht auf Erfolg vorzuführen“.
Niemand wird sich unterfangen, eine Behauptung des Herrn Wagner zu bezweifeln; allein der frechen Gegner willen wäre es doch nicht unerwünscht gewesen, wenn Wagner den zweiten Satz seiner Lohengrin-Apologie durch einige stichhaltige Beispiele erhärtet hätte. Wir vermochten in unseren sehr genauen Aufschreibungen nicht eine einzige „vor dem verweichlichten Geschmack längst verschwundene“ classische Oper aufzufinden, deren Wiederbelebung in Wien mit Wagner’s Lohengrin auch nur im entferntesten Zusammenhang stünde. Wagner wollte vielleicht, indem er mit ausdrücklichem Hinweis auf Wien die reinigende und „umkehrende“ Macht seines „Lohengrin“ rühmt, sagen, daß dieser Einfluß sich sofort in dem Charakter der von Eckert später zur Aufführung gebrachten Novitäten aussprach. Die unter Eckert’s Direction nach dem „Lohengrin“ (19. August 1858) aufgeführten Novitäten waren: „Königin Topas“, von Masse&, die „Rose von Castilien“, von Balfe, „Diana von Solange“, von Herzog Ernst, und der „Trovatore“, von Verdi, dem gleich nach Eckert’s Abgang auch der „Rigoletto“ folgte. Ein anderer Einfluß des „Lohengrin“ auf das Wiener Opern-Repertoire ist urkundlich nicht nachweisbar. Doch wie unscheinbar verschwindet dieser kleine historische Irrthum Wagner’s gegen die unumstößliche Wahrheit seiner Prophezeiungen! Wer könnte z. B. daran zweifeln, daß nach einer ausschließlichen Nibelungen-Saison, wie sie Wagner projectirt, „unsere Darsteller nun nicht ganz wieder in das Geleis ihrer vorigen Gewohnheiten zurückfallen könnten“, sowie auch die aus allen Landen herbeiströmenden „artistischen Vorstände und Künstler“ einen Eindruck empfangen müßten, der „fürihre eigenen weiteren Leistungen unmöglich gänzlich ohne Einfluß bleiben könnte“. Es würde also auf das rascheste die glückliche Zeit herbeigeführt, wo alle Sänger wagnerisch singen, alle Dramatiker wagnerisch dichten, alle Tonsetzer wagnerisch componiren und alle Directoren ihr Theater wagnerisch leiten würden. Könnte es ein Opfer geben, zu schwer, um es für diesen Weltsegen freudig darzubringen? Denn daß es nicht ohne Mühe und Kosten angehe, für die „Nibelungen“ ein neues Theater zu errichten, die besten Sänger und Instrumentisten von ganz Deutschland zu gewinnen und so lange beisammen festzuhalten, bis sie die vierabendlange Oper studirt und aufgeführt haben, dies gibt Wagner bereitwillig zu. Allein er gibt auch sofort die Mittel an, diese Schwierigkeiten zu überwinden. Wagner sieht zwei Wege offen. Erstens: „Eine Vereinigung kunstliebender vermögender Männer und Frauen zur Aufbringung der nöthigen Geldmittel.“ Bei der „kleinlichen“ Denkungsweise der Deutschen ist aber nach Wagner’s Meinung von einem solchen Aufruf kein Erfolg zu versprechen. Und weßhalb nicht? Uns dünkt, wer hier zu „kleinlich“ denkt, ist der Meister selbst. Bei der bekehrenden Kraft, die Wagner seinem „Lohengrin“ nachrühmt, muß die Zahl der „Umgekehrten“ doch längst groß genug sein, um einige Hunderttausend Gulde n für ein Werk zusammenzuschießen, das sich zum „Lohengrin“ verhält, wie der Niagarafall zu einem Glas Wasser!
Wagner também idealizou uma reforma benéfica para a orquestra em sua ópera "Os Nibelungos". Os "movimentos dos músicos" eram, na verdade, "quase tão dolorosos para ele quanto os fios e cordas do cenário teatral". A "invisibilidade da orquestra" constitui uma grande vantagem do "edifício teatral especialmente construído". A proposta conta com a aprovação de toda pessoa sensata; assistir ao ruído da orquestra de Wagner é verdadeiramente "doloroso", a instrumentação é prejudicial aos olhos. Agora, chegamos à maior vantagem, o benefício número quatro, ou seja, a impressão que a ópera "Os Nibelungos" deve causar no público. O público, que "até então se acostumara a buscar diversão irrefletida nas apresentações altamente questionáveis dessa forma de arte ambígua", aqui "obteria uma compreensão que até então lhe era estranha, aliás, que devia ser impossível". O ouvinte agora "alcançará a sensação benéfica da atividade sem esforço de uma capacidade de compreensão até então desconhecida, que o preenche com um novo calor e acende a luz na qual ele percebe claramente coisas das quais antes não tinha a menor ideia". Aqui, Wagner novamente diz pouco em vez de muito, já que não é a própria execução do Nibelungenlied, mas até mesmo a simples leitura do "Prefácio" que acende luzes e revela coisas das quais antes não se tinha a menor ideia. "Os efeitos sobre o público em geral", continua Wagner a respeito de sua projetada apresentação operística, "não podem ser superestimados". Eu mesmo já ouvi muitas vezes que ouvir uma excelente apresentação do meu 'Lohengrin' provocou uma completa inversão de gostos e inclinações individuais, e que o diretor artisticamente inclinado da Ópera da Corte de Viena (Eckert) na época, encorajado pelo sucesso da ópera, sentiu-se encorajado a apresentar obras mais sérias e substanciais do gênero operístico, que há muito haviam desaparecido diante do gosto efeminado do público, com perspectiva de sucesso.
Ninguém ousará duvidar de nenhuma das afirmações do Sr. Wagner; contudo, para o bem de seus oponentes descarados, não teria sido indesejável se Wagner tivesse fundamentado a segunda parte de sua justificativa para Lohengrin com alguns exemplos convincentes. Em nossas anotações meticulosas, não conseguimos encontrar uma única ópera clássica "há muito desaparecida diante dos gostos efeminados" cuja remontagem em Viena tivesse qualquer ligação, ainda que remota, com o Lohengrin de Wagner. Talvez Wagner, ao elogiar explicitamente o poder purificador e "reversível" de seu "Lohengrin" em referência a Viena, quisesse dizer que essa influência foi imediatamente evidente no caráter das novas obras encenadas posteriormente por Eckert. As novas obras apresentadas sob a direção de Eckert após "Lohengrin" (19 de agosto de 1858) foram: "A Rainha Topázio", de Masse; "A Rosa de Castela", de Balfe; "Diana von Solange", de Duke Ernst; e "Il Trovatore", de Verdi, que foi seguida imediatamente após a saída de Eckert por "Rigoletto". Não se pode documentar nenhuma outra influência de "Lohengrin" no repertório operístico vienense. No entanto, quão insignificante é esse pequeno erro histórico de Wagner em comparação com a verdade irrefutável de suas profecias! Quem poderia... Por exemplo, alguém poderia duvidar que, após uma temporada dedicada exclusivamente aos Nibelungos, como Wagner previa, "nossos artistas simplesmente retornariam aos seus antigos hábitos" e que os "diretores artísticos e artistas" vindos de todos os cantos teriam uma impressão que "não poderia permanecer totalmente inalterada em suas próprias realizações futuras". Assim, o tempo feliz chegaria mais rapidamente quando todos os cantores cantassem no estilo wagneriano, todos os dramaturgos escrevessem no estilo wagneriano, todos os compositores compusessem no estilo wagneriano e todos os diretores dirigissem seus teatros no estilo wagneriano. Haveria sacrifício grande demais para ser feito com alegria por essa bênção do mundo? Pois Wagner admite prontamente que não seria fácil e dispendioso construir um novo teatro para os "Nibelungos", recrutar os melhores cantores e instrumentistas de toda a Alemanha e mantê-los juntos até que tivessem estudado e apresentado a ópera de quatro noites. Ele também especifica imediatamente os meios para superar essas dificuldades. Wagner vê dois caminhos possíveis. Primeiro: "Uma associação de homens e mulheres ricos e amantes da arte para arrecadar os fundos necessários". Dado o pensamento "mesquinho" dos alemães, Wagner acreditava que tal apelo não teria sucesso. E por que não? Parece-nos que quem pensa "mesquinho" aqui é o próprio mestre. Com o poder de conversão que Wagner elogiou por seu "Lohengrin", certamente o número de "convertidos" deve ser grande o suficiente para arrecadar várias centenas de milhares de florins para uma obra que é para "Lohengrin" o que as Cataratas do Niágara são para um copo d'água!
Der zweite Weg wäre, daß ein deutscher Fürst die Summe, „welche er bisher zur Unterhaltung des schlechtesten öffentlichen Kunst-Instituts, seines den Musiksinn der Deutschen so tief bloßstellenden und verderbenden Operntheaters, bestimmte“, für die Monstre-Aufführung der „Nibelungen“ verwendet. „Nachdem ich ihm (dem Fürsten) gezeigt habe,“ fährt Wagner fort, „welcher ganz ungemeine Einfluß auf die Moralität eines bisher uns herabwürdigenden Kunstgenres, welche Schöpfung eigenthümlichster deutscher Art ihm hiedurch ermöglicht werden müßte, würde er die auf Unterhaltung der Oper in seiner Residenz verwendete Summe beiseite legen und somit eine Stiftung gründen, die ihm einen unberechenbaren Einfluß auf den deutschen Kunstgeschmack, auf die Entwicklung des deutschen Kunstgenies, auf die Bildung eines wahrhaften, nicht dünkelhaften nationalen Geistes, seinem Namen aber unvergänglichen Ruhm gewinnen müßte.“ Das heißt also, der Hof in Wien, in Berlin, in Dresden möge (etwa für ein Jahr, denn in kürzerer Frist wird kaum ein Kundiger die projectirte Aufführung für möglich halten) sein Operntheater schließen, und die gewöhnlich dafür festgesetzte Summe auf eine Aufführung der „Nibelungen“ verwenden. Nichts ist einfacher. Nur müssen wir in Erinnerung bringen, daß ja nach Wagner’s Vorschlag die vorzüglichsten Sänger von allen deutschen Bühnen zusammenzuziehen sind, somit das Opfer nicht lediglich auf den Schultern eines Fürsten ruhen würde. Auch kann die Durchschnittssumme, die ein „deutscher Fürst“ jährlich für die Oper verwendet, unmöglich hinreichen, ein neues Nibelungen-Theater zu bauen, die unerhörtesten Maschinerien und Decorationen herzustellen und alle vorzüglichsten Künstler aus ganz Deutschland für zehn oder zwölf Monate zu engagiren. Indessen das kann keine reelle Schwierigkeit bilden. Wenn man gleichzeitig die Theater in Wien, Berlin, München, Dresden und Stuttgart für ein Jahr zusperrt, so läßt sich mit den ersparten Geld- und Kunstmitteln doch wahrscheinlich Wagner’s Nibelungenring in Scene setzen, und das deutsche Volk wird es gerne verschmerzen, ein Jahr lang keine Note von Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Spohr, Cherubini, und wie alle die Fortpflanzer der bisherigen „allen Sinn für Musik wie Drama gröblich beleidigenden Oper“ heißen, gehört zu haben.
Wir sind überzeugt, daß zur Stunde nur die Nichtvollendung der Wagner’schen Partitur diesem Einberufen der nibelungischen Delegirten-Versammlung im Wege steht. Glücklicherweise sind alle Wagner’ schen Operntexte bekanntlich auch ohne Musik selbständige vollendete dramatische Dichtungen, die ohneweiters als Tragödien von Schauspielern dargestellt werden könnten und sollten. Richard Wagner schenkt demnach dem Publicum von seinen Nibelungen vorderhand „das Wort, und zwar recht eigentlich das Wort, ohne Ton, ja ohne Klang, eben nurdas durch Typen hervorgebrachte Wort“, er übergibt „ein bloßes dramatisches Gedicht, ein poetisches Literaturproduct der bücherlesenden Oeffentlichkeit“.
Wir fühlen uns zu schwach und unwürdig zu einer Beurtheilung dieses wunderbaren Dramas, sie bleibe berufeneren Händen vorbehalten. Nur um dem Leser einen Vorgeschmack des edlen, schwungvollen Styls der „Nibelungen“ zu geben, geben wir ohne lange Wahl, - denn sie thut sehr weh - einige Perlen daraus.
Das zweite Stück, „Siegfried“, beginnt damit, daß Siegfried in „wilder Waldkleidung“ zu dem hämmernden Mime eintritt; „er hat einen großen Bären mit einem Bastseile gezäumt, und treibt diesen mit lustigem Uebermuth gegen Mime an. Mime entsinkt vor Schreck das Schwert; er flüchtet hinter den Herd: Siegfried treibt ihm den Bären überall nach.“
A segunda opção seria um príncipe alemão usar a soma "que até então destinava à manutenção da pior instituição pública de arte, sua casa de ópera, que tão profundamente expõe e corrompe a sensibilidade musical dos alemães", para a monstruosa produção de "Die Nibelungen". "Depois que eu lhe mostrar (ao príncipe)", continua Wagner, "a extraordinária influência sobre a moralidade de uma forma de arte que até então nos degradou, a criação do tipo mais peculiarmente alemão que isso lhe possibilitaria, ele reservaria a soma usada para a manutenção da ópera em sua residência e, assim, estabeleceria uma fundação que certamente lhe garantiria uma influência incalculável sobre o gosto artístico alemão, sobre o desenvolvimento do gênio artístico alemão, sobre a formação de um verdadeiro espírito nacional despretensioso e traria ao seu nome fama imperecível." Isso significa, portanto, que as cortes de Viena, Berlim e Dresden deveriam fechar seus teatros de ópera (por cerca de um ano, já que dificilmente algum especialista consideraria a apresentação projetada possível em um prazo menor) e usar a verba normalmente destinada a esse fim para uma apresentação de "Die Nibelungen". Nada poderia ser mais simples. Contudo, devemos lembrar que, segundo a proposta de Wagner, os melhores cantores de todos os palcos alemães teriam que ser reunidos, de modo que o ônus não recairia apenas sobre os ombros de um único príncipe. Além disso, a quantia média que um "príncipe alemão" gasta anualmente com ópera é simplesmente insuficiente para construir um novo teatro para os Nibelungos, produzir os equipamentos e decorações mais extravagantes e contratar todos os artistas mais renomados de toda a Alemanha por dez ou doze meses. No entanto, isso não deveria representar nenhuma dificuldade real. Se os teatros de Viena, Berlim, Munique, Dresden e Stuttgart fechassem por um ano, o dinheiro e os recursos artísticos economizados provavelmente poderiam ser usados para encenar o Ciclo do Anel de Wagner, e o povo alemão perdoaria de bom grado a ausência de uma única nota de Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Spohr, Cherubini ou qualquer outro propagador da "ópera que ofende grosseiramente todo o senso de música e drama" durante um ano.
Estamos convencidos de que, no momento, apenas o estado inacabado da partitura de Wagner impede a convocação desta assembleia de delegados dos Nibelungos. Felizmente, sabe-se que todos os libretos de ópera de Wagner são obras dramáticas independentes e completas, mesmo sem música, que poderiam e deveriam ser facilmente encenadas como tragédias por atores. Richard Wagner, portanto, apresenta inicialmente ao público "a palavra" de seu Nibelungenlied e, de fato, literalmente, a palavra sem tom, sem som, meramente a palavra produzida pelos personagens; Ele entrega "um mero poema dramático, um produto literário poético para o público leitor".
Sentimo-nos demasiado fracos e indignos para julgar este drama maravilhoso; essa tarefa permanece reservada a mãos mais qualificadas. Apenas para dar ao leitor uma amostra do estilo nobre e espirituoso de "Os Nibelungos", oferecemos, sem muita deliberação — pois é uma escolha dolorosa —, algumas pérolas da obra.
A segunda peça, "Siegfried", começa com Siegfried entrando na casa de Mime, onde ela martela, vestido com "trajes selvagens da floresta": "Ele atrelou um grande urso com uma corda de ráfia e, com alegre exuberância, conduziu-o em direção a Mime. Mime, assustada, largou a espada; ele fugiu para trás da lareira: Siegfried perseguiu o urso por toda parte."
[trecho....]
Hierauf erscheint der Lindwurm (Fafner) „in der Gestalt eines ungeheuren eidechsenartigen Schlangenwurmes; er bricht durch das Gesträuch und wälzt sich aus der Tiefe nach der höheren Stelle vor. Er stößt einen starken gähnenden Laut aus“. Dieser Lindwurm, der mit dem Schweif zu drohen, zu brüllen und Feuer zu speien hat, singt zugleich Tenor. Er beginnt, die Zähne
zeigend
Gibt es etwas Idealeres und Anmuthigeres, als diesen kurzen Hundetrab von Alliterationen? Er herrscht ununterbrochen das ganze viertägige Drama hindurch, welches wir von einem Ende bis zum andern abschreiben müßten, wollten wir dem Leser einen vollständigen Einblick in die tiefe und zarte Empfindungswelt erschließen, die sich hier aufthut, um alle bisherige Poesie für immer vergessen zu machen.
Haverá algo mais ideal e gracioso do que essa breve e cadenciada sequência de aliterações? Ela reina ininterrupta ao longo de todo o drama de quatro dias, que teríamos que transcrever do início ao fim se quiséssemos dar ao leitor uma visão completa do profundo e delicado mundo de sentimentos que se revela aqui, fazendo com que toda a poesia anterior seja para sempre esquecida.
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