Semper Das Königliche Hoftheater zu Dresden: mit zwölf Kupfertafeln. Braunschweig: Vieweg, 1849.

 Allgemeines über die Einrichtung des Dresdner Theaters.

Der in dem Vorberichte erwähnte ursprüngliche Entwurf eines Schauspielhauses für Dresden wich in mehrfacher Beziehung von demjenigen ab, welcher wirklich zur Ausführung gekommen ist. Schon der Umstand, dass das alte Theater, auf dessen Stelle der Baumeister das neue aufzuführen beabsichtigte, bis zu der Vollendung des letzteren dem Gebrauche geöffnet bleiben sollte, verursachte ein Abweichen von der ursprünglichen Annahme in Beziehung auf die Lage des Gebäudes und dessen Näherrücken an den Zwinger, wodurch der architectonischen Wirkung des Gebäudes von Seiten der Brücke und des Schlosses Abbruch geschehen, und die Gesammtanlage wesentlich gestört wurde.

Aber abgesehen von diesen äusseren Anlässen zu Abweichungen von der ursprünglichen Idee, mussten die in dem ersten Entwurfe niedergelegten Ueberzeugungen des Architecten über die zweckmässigste Anlage eines Theaters vielfache Modificationen erleiden, in Folge derjenigen einander oft widersprechenden Ansprüche, die mehr nach theatralischem Herkommen und dem Balletstyl modernen Bühnengeschmackes, als nach richtigem Gefühle für das Zeitgemässe und das wahre Interesse der Kunst an ein neues Schauspielhaus gemacht werden.

Die wichtigste Abänderung, die in Folge dieser unvermeidlichen Rücksichten eintrat, betraf die Bühne und das damit verbundene Proscenium.

Der fälschlich sogenannten Bühne, d. h. dem hinter dem Proscenium befindlichen Postscenium war nach dem ersten Projecte eine weit grössere Breite bei verhältnissmässig geringerer Tiefe zugedacht, und die Oeffnung des Proscenium war kleiner, als bei den neueren Theatern gewöhnlich ist. Dagegen befand sich vor der Bühnenöffnung ein sehr breites Podium, welches rechts und links von Prosceniumsmauern eingeschlossen war, die im Grundriss zwei Kreisabschnitte bildeten. Diese Mauern waren reich mit dreifach übereinander gestellten Säulenordnungen und Statüen verziert. Auch war an jeder Seite eine Thür angebracht, um von dem Innern auf die Vorbühne gelangen zu können, selbst wenn der Vorhang der Bühnenöffnung herabgelassen war. Auf dieser zwölf Schuh tiefen Vorbühne sollten nun, der Idee des Architecten nach, die Haupthandlungen des Stückes vor sich gehen, wogegen der hinter der Oeffnung befindliche Theil der Bühne den Prospecten und Verwandlungen, wodurch der Ort der Handlung im Stücke näher bezeichnet werden soll, und der Darstellung von inneren Räumlichkeiten gewidmet war. Damit aber bei Ausgang des Actes die Schauspieler nicht genöthigt waren, durch die ganze Tiefe der Vorbühne bis zu der Prosceniumsöffnung zurückzutreten, um den Vorhang vor sich fallen zu lassen, sollte am Rande des Podium, hinter der Rampe eine spanische Wand aus dem Boden emporsteigen, nach dem Vorbilde der antiken Theater.

Dabei durften natürlich keine sogenannten Prosceniumslogen Statt haben, da sie noch mehr, als in den gewöhnlichen Theatern leider geschieht, gestört hätten, und man von ihnen aus auch nur die Schauspieler von hinten gesehen haben würde.

 Considerações Gerais sobre a Instalação do Teatro de Dresden

O projeto original para uma casa de espetáculos em Dresden, mencionado no relatório preliminar, divergiu em vários aspectos daquele que foi efetivamente executado. O simples fato de que o antigo teatro — em cujo lugar o arquiteto pretendia erguer o novo — deveria permanecer em uso até a conclusão deste último, causou um desvio da premissa original quanto à localização do edifício. Sua maior proximidade do Zwinger prejudicou o impacto arquitetônico do edifício visto da ponte e do castelo, comprometendo essencialmente o plano de conjunto.

Mas, além desses motivos externos para os desvios da ideia original, as convicções do arquiteto sobre a disposição mais adequada de um teatro, registradas no primeiro projeto, sofreram múltiplas modificações. Isso ocorreu devido às exigências, muitas vezes contraditórias entre si, que são feitas a uma nova casa de espetáculos mais por tradição teatral e pelo "estilo de balé" do gosto cênico moderno do que por um sentimento correto do que é oportuno e do verdadeiro interesse da arte.

A alteração mais importante, ocorrida em razão dessas considerações inevitáveis, dizia respeito ao palco e ao proscênio a ele vinculado.

Ao que erroneamente se chama "palco" — isto é, o pós-cenário (postscenium) situado atrás do proscênio — destinava-se, no primeiro projeto, uma largura muito maior e uma profundidade proporcionalmente menor; e a abertura do proscênio era menor do que é comum nos teatros mais recentes. Em contrapartida, à frente da abertura do palco, havia um pódio muito largo, ladeado por paredes de proscênio que, em planta baixa, formavam dois arcos de círculo. Estas paredes eram ricamente adornadas com ordens de colunas triplas sobrepostas e estátuas. Em cada lado, havia também uma porta para permitir o acesso do interior ao palco frontal (avancê), mesmo quando a cortina da abertura do palco estivesse baixada.

Neste palco frontal de doze pés (Schuh) de profundidade deveriam ocorrer, segundo a ideia do arquiteto, as ações principais da peça; enquanto a parte do palco situada atrás da abertura seria dedicada aos cenários (prospecten) e transformações — que servem para identificar o local da ação — e à representação de ambientes internos. No entanto, para que ao final do ato os atores não fossem obrigados a recuar por toda a profundidade do palco frontal até a abertura do proscênio para que a cortina caísse à frente deles, deveria surgir do chão uma "parede espanhola" (cortina ascendente) na borda do pódio, atrás da ribalta, seguindo o modelo dos teatros antigos.

Naturalmente, não poderia haver os chamados camarotes de proscênio, pois eles teriam causado uma distração ainda maior do que infelizmente ocorre nos teatros comuns, e deles se veria apenas as costas dos atores.

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